再现危机与当代现实主义观念
http://www.newdu.com 2024/11/30 03:11:39 《文学评论》2019年01期 周宪 参加讨论
内容提要：现实主义是艺术家再现现实的方式，它始终处于不断演变的历史过程中。关于现实主义的理论，也是随着现实主义的嬗变而发展的。西方现实主义传统以福楼拜和库尔贝为分野，区分为古典现实主义与当代现实主义两个长时段，现实主义的观念和方法出现了许多值得关注的变化。尤其是19世纪下半叶以来出现的再现危机，一方面颠覆了古典现实主义的许多原则，另一方面又激发当代现实主义更具探索性和实验性的变革。当代现实主义的观念转变不仅出现在文学领域，也广泛地呈现在造型艺术和戏剧等其他艺术领域。因此采用艺术（绘画和戏剧）与文学的互证式分析，可以更加广阔地揭示文学中的当代现实主义观念和方法的变迁。再现危机非但没有摧毁现实主义，反倒给现实主义的当代变革提供了内驱力，进而导致了从古典现实主义聚焦现实的再现，转向当代现实主义彰显艺术特性的现实再现。这一转变不但改变了现实主义再现之重心，同时也改变了古典现实主义的观念和惯例，推助当代现实主义文学艺术趋向对现实的重构，使当代现实主义从“可读的文本”转向“可写的文本”。 关键词：再现危机；古典现实主义；当代现实主义；范式转型 一 作为一个问题的现实主义 现实主义是一个说不尽的话题，无论中西。这个话题之所以说不尽，在我看来是因为，现实主义是艺术家看待他们生活世界最基本的认知方式。心理学也指出了一个事实，艺术的基本问题就是艺术家如何处理自我—世界的关系。因此存在着两种最基本的方式，“一端是包含着自我的世界，在另一端是被世界包围的自我。个别的艺术家、时代、流派，可以根据他们的创作中自我和世界的相对比重来加以区别”［1］。以中国美学来审视，王国维关于“有我之境”和“无我之境”的论断有异曲同工之妙。这两种基本的审美认知和表征方式，构成了人类艺术丰富多彩的形态，现实主义与浪漫主义、写实与写意、再现与表现、写实与抽象等一系列二元对立均由此派生而来。 在西方文化中，缘起于希腊的模仿论，在西方哲人和诗人的观念中根深蒂固。阿诺德在论述希腊人的精神气质时特别说到，“希腊精神的最高观念就是按如其所是的样态来看待事物（to see things as they really are）”［2］。这大概是对模仿论源于希腊的一个很好的注解。正是因为模仿论的本源性和经验性，所以由此发展而来的现实主义便成为处理文学艺术与现实关系最基本的认知甚至表征方式。据此我想提出两个关于现实主义的判断：第一，现实主义作为一种认知或表征方式始终存在于各个历史时期，尽管其表现形式有所不同。换言之，现实主义是艺术家看待事物的基本方式，其他的审美认知或表征方式要么是从现实主义发展而来，要么是颠覆现实主义转变而来，总是与现实主义处于一种剪不断理还乱的状态。第二，现实主义的基本原则其实就是阿诺德所说的“按如其所是的样态来看待事物”，但是，不同历史时期现实主义的表现形态是有差异的。本文的主旨是从现实主义的基本原则出发，考察现实主义在当代的变化，尤其是表征危机引发美学观念的转变，对现实主义的理解和阐释究竟产生哪些新的转变。确切地说，本文所讨论的现实主义当代性并不是作为现实主义流派的当代文学如何，而是理解和解释现实主义的当代观念和方法发生了哪些转变。 本文的讨论不局限于文学，而是采用一个文学与艺术（绘画）相互论证的方式，进而从更加广泛的历史语境中来分析现实主义的当代观念。 让我从比利时画家马格利特的一幅画开始，他的画作《这不是一只烟斗》历史上充满了争议，因为这幅画触及许多复杂的哲学和美学问题，以至于有哲学家以此画为题写出专门的著作（如福柯）。令人好奇的是，为什么这幅画上的文字断然否定了画面上的“烟斗”？明明是画了烟斗却以文字加以否定，它至少提出了两个问题：一是语言陈述与图像再现的关系；二是艺术再现与现实本身的关系。马格利特或许是在善意地提醒我们：艺术的真谛就在于“以假乱真”，所以不必将假的视作真实物。我想，以此画来反观现实主义，会有一些新的发现。 依据《牛津英语词典》的界定，现实主义（realism）这个概念与艺术有关的意涵有如下两个方面：1.具有如下特质或事实，即以忠实于生活的方式来再现人或事物；2. 一种艺术的或文学的运动或风格，其特征即如其所是地再现人或事物［3］。以上界定有两个要点：其一，把现实主义界说成一种艺术的表达方式或风格，其要旨在于“再现”（或“表征”）；其二，对艺术再现与再现对象关系的规定，必须忠实于对象，如其所是地加以再现。 对此我想作一些补充性的说明。第一，现实主义是一个具有相对性和比较意义的概念，这可以从两个方面来看，一方面，现实主义的自身定性是通过比较参照而呈现的，最常见的与现实主义比较的概念便是浪漫主义。奥尔巴赫就曾指出，现实主义虽与许多社会变化（如资本主义或工业化）及思潮观念（实证主义或经验科学）相关，但这些均不足以说明现实主义，所以有必要参照其“对手”浪漫主义，只此才可厘清现实主义形成的原因［4］。换言之，现实主义的诸多特质是通过与浪漫主义的对比参照而被揭示出来的。另一方面，尤其重要的是，浪漫主义的文体混用（the mixture of styles）打破了古典的文体禁忌，为现实主义的文体出现奠定了基础［5］。文学史上著名的福楼拜与乔治桑关于文学想象力的争议，就鲜明体现出现实主义和浪漫主义文学的巨大差异［6］。 第二，现实主义既是一种历史悠久的艺术表现方法，同时也是19世纪在欧洲和北美出现的一场文学运动。奥尔巴赫《论模仿：西方文学中的现实再现》一书，就是从荷马史诗和圣经旧约开始对这一传统作历史考察的。他认为，这两种传统奠定了西方文学的现实主义范式，前者着力于外在化的描述，完整而统一，一切事件均凸显于前景之中；后者则突出某些局部而不及其他，未说的东西具有暗示性，具有背景化特点和多元意义，因而需要解释。从发生学意义上看，“这两种风格对欧洲文学中现实的再现具有决定性的影响”［7］。就现实主义作为一个家族相似的概念而言，它包含了许多不同程度的文学艺术风格，除了奥尔巴赫所描述的来自希腊和希伯来的两个不同源头风格之外，还有很多复杂的差异和历史演变，但它们都属于同一家族——现实主义。即使是在19世纪法国现实主义运动中，根据奥尔巴赫的看法，司汤达、巴尔扎克和福楼拜三人的现实主义就有明显不同。奥尔巴赫认为，司汤达的人物形象是在政治及社会大变动的舞台上呈现的，其叙事注重事件之间的关联性，其作品更接近悲剧传统的崇高。巴尔扎克则注重人与环境的关系，热衷于生物学意义上人与动物的比较，并把风俗史的描绘发展成鸿篇巨制的历史著作，因而在人与历史关系方面超越了司汤达。到了福楼拜，他反对巴尔扎克在作品中出头露面评头论足的风格，追求“不偏不倚、非个人化和客观化”的叙事［8］。于是，一种不动声色的冷静叙述的现实主义风格诞生了。按照布斯的看法，福楼拜是西方现实主义叙事的一个重要转折点，从技术上说，就是从古典小说由叙述者来说故事的讲述（telling）方式，向现代小说的无叙事者的展示（showing）叙述的转变，故事就像是电影镜头一般客观地、自动地呈现出来［9］。 从司汤达到巴尔扎克再到福楼拜，19世纪法国现实主义有一个逐渐走向客观冷静叙事的发展趋势，这恰好说明了现实主义是一个相对的概念，在艺术家的艺术再现与所再现的事物之间的复杂关系上，的确存在着很多不同的处理方式。司汤达和巴尔扎克比较偏向于作者议论或作者现身出场，福楼拜则强调作者应像不动声色的上帝操纵木偶那样叙述，自己决不现身于故事之中。这表明，现实主义是一个包容性很大的概念，涵盖了许多不同的再现方式和风格特质。尤其是到了20世纪，现实主义已经高度泛化了，除了一些恪守或公开标榜自己仍是传统现实主义的艺术家之外，现实主义日益作为一种艺术家处理艺术与现实关系的特殊方法，深深地融入了其他路径的艺术变革与创新之中。唯其如此，才有名目繁多的“+现实主义”的概念，诸如新现实主义、社会现实主义、心理现实主义、理想现实主义、魔幻现实主义、超现实主义，等等。看来，现实主义在当代不但存在着，而且出现了许多值得关注的新变化。导致现实主义在当代的范式转型原因很多，本文打算从一个独特的角度来审视现实主义的当代性，这个视角就是“再现危机”（或“表征危机”，the crisis of representation）。 二 “再现危机”与现实主义的范式转型 19世纪下半叶是西方文化的一个重要转折期，尤其是现代主义的兴起，逐渐取代了现实主义，成为西方文化的“主导”（the dominant）［10］。转变的一个重要标志就是，传统的现实主义观念遭遇严峻挑战，因此现实主义不得不改变自己的观念和范式。奥尔特加用“非人化”（dehumanization）概念来描述“新艺术”的特点，他认为一个19世纪的青年人会爱上蒙娜丽莎，但一个20世纪的青年人决不会爱上毕加索的“阿维侬少女”。所谓“非人化”，就是在艺术中我们熟悉的日常生活消失了，取而代之是我们感到陌生的形象和事物。他具体概括了20世纪新艺术的七个特征：1. 将艺术非人化；2. 避免生动的形式；3. 将艺术品只当作艺术品；4. 艺术不过是游戏而已；5. 本质上是反讽的；6. 生怕被仿制因而精心完成；7. 艺术被认为是无超越性结果之物［11］。这也许是对当代“再现危机”最早的描述。 我们知道，现实主义有两个核心概念，一个是模仿，另一个是再现。奥尔巴赫里程碑式的著作书名就是一种典型的表述：《模仿：西方文学中的现实再现》（Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature）。文学是通过模仿来再现现实，这一表述精准地揭示了现实主义的特质。所以，在美学和批评中，再现往往和表现或象征概念对举，前者用以说明现实主义的特质，而后者常常指浪漫主义、表现主义或象征主义等。 如果说现实主义最重要的特征就是再现的话，那么，当再现遭遇危机时，现实主义必然面临严峻的挑战。一些比较流行的说法是，自此以后，现实主义衰落了，现代主义取而代之成为主导倾向。或者换一种说法，反（或非）现实主义挤压了现实主义曾经有过的广大空间，使之日益边缘化为过时的艺术风格。这些看法自然有一定道理，但我在本文中要论证的一个看法是，正是因为遭遇了再现危机，现实主义不得不别立新宗，革新观念，由此实现现实主义的当代转型。从这个意义上看，当代现实主义也许并不是一个统一的运动或派别，而是深蕴在许多不同的探索路径之中，这就导致了当代现实主义的泛化而非集中化。我们可以在许许多多不同名目艺术实践中瞥见当代现实主义的踪影。由此来看，再现危机非但没有导致现实主义的危机，反倒成就了现实主义自身的变革。 “再现危机”这个概念最初如何出自何时何人暂时无从考据。杰姆逊在1985年的北大演讲中，就提出了现代主义时期的“表达危机”［12］。再现危机有不同的界定和表述，而德国符号学家诺特的以下说法颇有代表性： 在艺术和媒体领域，再现危机是随着以下变化而出现的，即，现代绘画和文学中的指涉物消失了，数字媒体和大众媒介中所指涉的世界与现实的距离越来越远。 在现代艺术中，一般认为达达主义、立体主义和抽象艺术导致了视觉再现和语言再现中指涉物的消失。当然，由于关注点从指涉物偏激地转向了符号载体，所以摒弃指涉物显然是有意为之。［13］ 依照这一界说，再现危机是指艺术再现中的指涉物的消失，或者说是艺术世界离现实世界的距离越来越远。这其实就是奥尔特加所说的“非人化”，我们熟悉的生活世界在艺术的再现中渐行渐远，变得难寻踪迹。最典型的就是造型艺术中从表现主义到抽象主义再到抽象表现主义的发展。然而，从极度写实到极度抽象两极之间，实际上还存在着许多不同艺术风格的广阔区域，当代现实主义就存活在这个黑白两极之间的广大灰色区域中。说到这里，我们有必要回到历史，回到19世纪现实主义运动高峰时期，看看现实主义曾经确立了哪些规范和标准，由此把握现实主义历史发展和当代演变的理据。 19世纪是现实主义取得辉煌成就的时代，福楼拜和库尔贝分别代表了文学和艺术两个领域的现实主义高峰。这一时期艺术和文学的现实主义互相影响，造就了一种建构现实主义“艺术界”的“艺术史氛围”（丹托语）［14］。那么，库尔贝是如何认识现实主义的呢？库尔贝在1861年给友人的信中坦陈道： 尤其是就绘画而言，艺术只能是每个艺术家对具体可见之物的再现。……我也认为，绘画完全是一门非常具体的艺术，它只能由对真实有形物的再现所构成，它运用物质性的语言，也就是看得见的事物。对绘画来说，从不会有抽象的、看不见的和不具形的素材。艺术想象就是去探索如何再现具体有形之物，从不会是去想象或创造那个事物本身。［15］ 在库尔贝看来，只有那些真实的、具体可感的事物才是绘画艺术的对象，任何抽象的、不可见的东西都不可能成为绘画的素材。所以他得出了一个普遍的结论：绘画乃至一切艺术“只能是每个艺术家对具体可见之物的再现”。这个简短的结论既是现实主义的基本观念，也是其艺术再现的基本准则。 然而30年后，另一位法国艺术家丹尼斯却颠覆了库尔贝宗教般的现实主义信仰，他直言绘画的本质不过是画的二维平面上覆盖的各种色彩而已。“我们应该记住，一幅画在成为一匹战马、一个裸女之前，或讲述什么故事之前，本质上不过是以某种方式覆盖了色彩的平面而已。”［16］ 值得注意的是，库尔贝所虔信的在绘画中再现的具体可见的真实事物，被丹尼斯认为只是色彩所覆盖的平面而已。换言之，不论你画了多么惟妙惟肖的事物或人物，绘画的本质不过是经营色彩以覆盖画面而已。照库尔贝的逻辑，画面中的人物或事物乃是真实具体的人或物的再现，而在丹尼斯看来，无论你画得多么逼真多么传神，画终究不过是覆盖色彩的平面而已，此一真言颇有些揭穿了“皇帝新装”的效果。从库尔贝恪守艺术中再现与被再现物关系的现实主义信念，到丹尼斯转而聚焦绘画平面上的媒介，传统意义上的艺术的再现关系被颠覆了。这里，我们又一次体会到马格利特那幅画的深意——“这不是一只烟斗”。的确，画了烟斗的画不是烟斗而是涂满色彩的画，画作与现实之间并不存在直接的对应关系。德·库宁用更简洁的语言道出了真相：“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸，它只是一张脸的素描。” ［17］ 据此，我们可以将这一原理推演到各门艺术中去：小说并非再现真实生活本身，而是以某种方式组织语言来叙事；戏剧也并非社会生活及其矛盾冲突的还原，而是剧场里演员和观众之间面对面的表演，等等。 以下，我们进一步从符号学角度来讨论这一革命性的观念，并由此考量现实主义的当代观念究竟出现了哪些转变。 艺术是一种特殊的符号，而符号是由三个相关的要素构成的：能指、所指和指涉物。能指是符号的物质形态，如声音、印刷文字或形象等，也就是丹尼斯所说的色彩等；所指是符号所表达的意义或概念，不同的能指总是在意指不同的意义或概念，如丹尼斯所说的画上的“战马”“裸女”等；指涉物则是符号所表示或代表的事物，亦即现实世界中的人或物，即丹尼斯所说的“战马”和“裸女”在现实中的真马真人。库尔贝和丹尼斯实际上代表了符号要素关系的两种截然不同的看法。库尔贝虔信从能指到所指到指涉物，三者之间存在着一致的关系。换言之，作为指涉物的现实事物、事件和人物，是可以通过符号的能指来再现的，因此，符号的所指和指涉物之间存在着某种对应关系。作家也好，画家也好，他们都认为自己的作品真实再现了特定的现实事物。巴尔扎克的鸿篇巨制《人间喜剧》，真切地描述了资本主义社会各色人等的遭遇和命运；米勒的画作《拾穗者》逼真地再现了法国北方农民田间辛苦劳作的场景。人们在欣赏这些现实主义的经典作品时不会产生理解的歧义和困惑，而艺术家必须最大限度地接近现实物本身，将生活场景逼真地呈现出来。比如福楼拜的现实主义叙事，就完全把作者自己当做人物，并不无夸张地说：包法利夫人就是他自己。他写到包法利夫人和罗道尔弗坠入爱河时坦言：“今天写的是男人和女人，情夫和情人，秋日午后我在树林里骑马，枯叶阵阵飘来，我就是马儿，落叶，风声，笔下人物的谈话，甚至是使他们微微闭上沉醉于爱乡的双眼的红日。”［18］ 当他写到包法利夫人中毒时，自己竟然也真真实实地两次反胃并呕吐出来。他不只是忘我而是无我地真正进入了人物的世界，如王国维所说的“无我之境”——“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”［19］。 丹尼斯的看法则大相径庭，当他指出绘画是以某种方式用色彩所覆盖的平面时，他至少作出一个明确的否定，亦即否定了画面与指涉物之间的直接对应关系，一幅画乃是一个平面，即使它逼真地描绘了一匹战马或一个裸女，也不能改变这个事实。至于能指与所指的关系，在丹尼斯那里仍保留着某种关系，因为他也承认画面上有战马或裸女呈现。以这一观点来看现实主义，那么就可以推论出两个截然不同的结论。其一，艺术的本质是不能还原作为指涉物的现实事物的，而是以艺术的方式来处理的媒介、技术或形式，否则就会丢弃艺术的特性而去追求种种非艺术的目标；其二，绘画所再现的事物充其量只是真实物的符号呈现，经过色彩、线条和形状的特定处理后，画上的形象与所指涉的真实物其实相去甚远，因而不能简单化地把艺术混同于现实。马格利特“这不是一只烟斗”正是在这里具有某种棒喝作用。因此，从符号三要素的关系看，所谓再现危机，也就是从能指、所指和指涉物的一致性关系，转向了三者的间离关系，它们之间甚至出现了某种程度的断裂。 接下来的问题是，再现危机引发了当代现实主义的哪些变化，尤其是关于现实主义的哲学和美学观念上有何转变。 (责任编辑：admin) |