文化诗学发生考论
http://www.newdu.com 2024/11/30 08:11:52 《江西师范大学学报：哲 肖明华 参加讨论
内容提要：文化诗学在汉语文献界的使用是繁复的。大体而言，有作为语词的文化诗学、作为与新历史主义有关的文化诗学、作为文学批评构想的文化诗学和作为文学基础理论话语的文化诗学等几种类型。作为文学基础理论话语的文化诗学的发生当以童庆炳1999年发表的《文化诗学是可能的》《文化诗学的学术空间》等文为标志。这些文献才是在社会文化语境的新变化之时，并针对文化研究对文学理论的挑战的情况下出现的。理清文化诗学的发生问题对于当前文学基础理论的发展有一定意义。它至少可以让人意识到学界主导话语持有的是怎样的文论发展观以及这种文论发展观所可能具有的局限性。 关 键 词：文化诗学/发生/文学理论转型 基金项目：2015年国家社科基金项目“当代文学理论公共性问题研究”(编号：15B2W009)；2015年江西省高校人文社科重点研究基地项目“女性主义与青年文化研究”(编号：JD1530)；江西师范大学2012年科研计划项目。 作者简介：肖明华(1979- )，男，江西泰和人，文学博士，江西师范大学当代形态文艺学研究中心副教授、硕士研究生导师。研究方向为文学理论、文艺美学研究。 文化诗学是当代文学理论在寻求转型发展过程中所建构的一种颇有生命力的学术话语。①它对当前文学基础理论的发展走向依然起着至关重要的作用，其原因之一乃是因为文化诗学对于当前文学理论怎样坚守审美，又如何关注文化这一焦点问题的解决提供了颇具建设性的思考，而这一问题的解决又直接影响到当前文学基础理论学科的建设与发展。考察文化诗学是如何发生的，它表征了怎样的文论发展观以及它所存在的问题等，因此就有相当的必要。 就语词而言，早在1990年，曹旭的《流水与情思的系谱》一文开始使用了“文化诗学”一词。[1]1991年彭兆荣的《贵州文学分析的“文化诗学”视角》一文，也已然使用了“文化诗学”一词。[2]但这样的文化诗学语词无疑与作为文学基础理论话语的文化诗学不相干。 时间到了1993年，葛林伯雷(又译格林布拉特)的《通向一种文化诗学》一文被收录在张京媛主编的《历史主义与文学批评》一书中。[3]同时，其首次提出“文化诗学”观念(新历史主义)的文献《文艺复兴自我造型》被部分收录在中国社科院外文所《世界文论》编辑委员会编的《文艺学与新历史主义》一书中。[4]受此影响，汉语学界使用“文化诗学”者此后逐渐多了起来，而且大多在其文中提及了葛林伯雷的“文化诗学”，如祁述裕的《市场经济中的文化诗学：话语的转换与命名的意义》、[5]张未民的《文化诗学：寻找新的生长点》等等。[6]但这些直接挪用新历史主义意义上的文化诗学，并非出于大众文化语境和文化研究在中国的兴起而生发的，它甚至还没有文学理论学科建设的自觉意识。换言之，此时作为文学基础理论话语的文化诗学并没有发生。 1995年，蒋述卓先生在《当代人》上刊发的名为“走文化诗学之路——关于第三种批评的构想”的理论文章，与作为文学基础理论话语的文化诗学有关。这样说，倒不是因为蒋述卓乃文艺学中人，也不是因为此后蒋述卓先生也引领一干学人从事了相应的研究，而是由于它乃中国语境中较早为“文化诗学”命名的篇什。该文对文化诗学的界定是这样的：“文化诗学，顾名思义就是从文化的角度对文学进行批评。这种文化批评既不同于过去传统的文艺社会学中那种简单的历史批评或意识形态批判，又不简单袭用西方后现代主义文化或西方人所建立的第三世界文化批评理论。它应该是一个立足于中国本土文化语境、具有新世纪特征、有一定价值作为基点并且有一定阐释系统的文化批评。”从其强调本土文化语境、文学的文化批评等方面看，它与此后的文化诗学有一定的关联。[7]然而，由于它作为一种批评话语，是为了区别于当时的形式批评和社会学批评，而并没有针对现实的大众文化，也没有在理论上瞄准与文学理论关联甚密的文化研究，更没有彰显与文化研究相异的文学理论观念。也的确，那时的文化研究与文学理论的关联虽然在事实上已然存在，但是这种关联还未作为一个“问题”呈现出来，也就是说，文化研究尚未对文学理论形成“挑战”。为此之故，此文要引起文论界的普遍反响也就较为不易。从这个方面看，文化诗学的发生是不可能早于文化研究的。我们甚至可以将蒋述卓先生构想的文化诗学，视为与文化研究几近等同的“文化批评”。[8]也因此，这时候作为基础文学理论的文化诗学并未发生。因为这样的话，就会得出文化批评是文化诗学的结论。这是不合乎实际情况的。换一个角度考虑，如果我们承认文化诗学是“审美诗学与文化研究的双重整合”，[9]而文化研究在1995年那时又尚未切实发生，或者即使发生了但尚未对文学理论构成挑战与威胁，②此时文化诗学又哪有可能去整合文化研究？如此说来，我们也就非得承认，作为基础理论的文化诗学此时并未发生。 此后1996年，李春青先生提出了“中国文化诗学”的构想。依其之见，古代文论研究要将主体之维、文化语境和历史语境相结合，才能达到较好的效果。某一诗学观念乃至文学作品，“必须被置放在一定的文化语境、历史语境并联系主体心理状态才能够得到较为准确的解读”。[10](P252)不妨说，此一“中国文化诗学”并非与1990年代的大众文化研究状况乃至基础文学理论研究有直接的关联，它更多的是考虑古代文论自身的研究方法问题。也就是它“并不是一种普泛理论，它只适于对中国古代文学现象，主要是古代诗学观念的研究”。[11]但是，此一文化诗学的构想具有较大的方法论意义，即它改变了那种抽象还原、纯粹求真的研究，而主张在具体的历史文化语境中分析某一文论观念是怎样建构的，在这种追问中展开阐释和理解，既而获取一种能与当下关联起来的意义。如果从这一点看，则可以认为这种“中国文化诗学”的研究构想具有走出古代文论研究领域而成为一种具有较大方法论意义的理论之可能性。简言之，即成为一种“基础理论”意义上的“文化诗学”。 接下来的1997年、1998年，发生了一些与文化诗学相关的事件。1997年童庆炳、王一川等先生申请了与文化诗学相关的教育部教改课题“在双向拓展中更新文学理论课程”。[12]1998年开始，北京师范大学文艺理论教研室为本科基地班的学生开设了“文化诗学”的必修课，为硕士研究生开设了“文化诗学专题”课程，为博士研究生推出了“文化与诗学”的课题研究。[12]但是，就文献材料看，1999年才是文化诗学的提出年。③这一年，童庆炳先生发表了《文化诗学是可能的》《文化诗学的学术空间》《中西比较文论视野中的文化诗学》等论文。这些文献，才使得作为基础理论的文化诗学或者说作为学科建设的文化诗学发生了。理由大致为：其一，它将文化研究与文学理论勾连了起来，并直接地受到了文化研究的影响。这一点童庆炳表达得最直接不过：“文化诗学是吸收了‘文化研究’特性的具有当代性的文学理论。”[13]其二，它提出了与文化研究相异的文学理论观。甚至有学人指出，文化诗学是作为对文化研究的一种“限制”才发生的。[14]这种限制使得它并没有抛弃1980年代以来的文学理论传统，甚至还以这种传统作为其理论的“内核”，并认为原有的不能完全适应当下现实需要的文学理论，在经过一番改造后就有可能与时俱进了。[15]文化诗学的这种文学理论观，既具有现实语境的针对性，又具有较为自觉的学理继承性。这是此前所出现的“文化诗学”说所不具备的。为此之故，我们认为此时作为基础理论意义上的文化诗学才得以发生。这样的认定也与文化诗学倡导者的看法一致，即“中国的文化诗学在上个世纪90年代末和新世纪初被提出来”。[16]我们无需怀疑文化诗学倡导者会因了话语权而无视历史事实，实际上，童庆炳先生往往将文化诗学的发明权冠以“北师大”，而且并不自封正统而排斥其他学人及学术机构的文化诗学研究。 然而，为了更好地理清文化诗学的发生，我们有必要做一些相关的区分工作。毋庸讳言，1990年代漳州师范学院文化诗学研究所开展的文化诗学研究也较有影响。但它更多的是对新历史主义文化诗学的引进和改造。就其已有的研究成果看，除个别研究者外，它并没有自觉针对文化研究，也没有承继1980年代以来的文学理论传统。顺便提及的是，2000年11月份召开的文化诗学学术会议不能被抽象地认为是国内“第一次”文化诗学会议。[17]因为2000年4月份，在北师大召开了“文艺学与文化研究”会议，其中文化诗学就已然成为了一个话题，童庆炳作了题为“我所理解的文化研究：问题意识与文化诗学”的发言。[18]这一文化诗学才是与1990年代以来当代文学理论相关的、作为基础理论的文化诗学。[19]如此言说绝非为了话语权，而是因为我们认为，文化诗学的发生问题乃是一个文学基础理论的问题，是一个与学科建设和发展息息相关的问题。当前，文化诗学、文化研究与文学理论三者在文化场域中的位置并未尘埃落定，以致于文学理论学科的基础问题和前沿话题都模糊起来，文学理论走向何方也悬而未决，这恐怕与我们没有自觉的文学理论学科发展意识有关。而文化诗学则有着明确的文论发展观，即文学理论不能走文化研究的道路而应该守正创新，走向文化诗学。基于这种想法，我们认为文化诗学的发生应该明晰，也是可以明晰的。也只有对文化诗学的发生搞清楚了，才有可能寻找并理解当代文学基础理论的发展轨迹。这对于缓步推进文学理论学科的进程不无意义。 作为文学基础理论话语的文化诗学，还需要与美国新历史主义意义上的文化诗学相区分，前者是大众文化语境和文化研究在中国兴起之后，文论界所提出来的一种文学理论构想，具有基础文论建设的直接意义，主要以北师大童庆炳等学人为代表，而后者只是西方文论的一个学派。童庆炳曾指出：“‘文化诗学’这个词最早是美国的‘新历史主义’提出来的，但是我在读‘新历史主义’的著作时并没有很注意他们的‘文化诗学’这个提法，我说的‘文化诗学’更多是和‘文化研究’有关。”[13]也的确，否则童庆炳先生也不会在新历史主义文化诗学已经风光不再的时候才在中国倡导文化诗学，也不会在倡导文化诗学的时候表现出与新历史主义文化诗学的根本差异即始终坚守“审美”这一“中心”。关于中国文化诗学与新历史主义的文化诗学的区分，姚爱斌先生作了很好的鉴别：“童庆炳先生所倡导的‘文化诗学’与格林布莱特所说的‘the poetics of culture’的汉译‘文化诗学’在名称上的相同纯属巧合。更重要的是，他所致力打造的‘文化诗学’与格林布莱特的‘文化诗学’在理论旨趣和思想观念上并没有直接关涉，前者在建构中并未将后者作为直接的、主要的理论资源，不是按照后者的理论逻辑发展而来，也并非在中国当代学术语境中对后者的‘挪用’、‘拿来’和‘改造’。”[20]当然，两者之间并非没有关联，对此他也做了说明：“西方文化诗学的这一理论取向与稍后兴起的文化研究的旨趣甚为合拍，很快被后者的巨大声势所掩并融入其中，而文化诗学中的一些基本理念也构成了文化研究的理论基质。因此，当童庆炳先生等人在整体上将西方的文学理论和文化研究理论作为建构中国当代文化诗学足资借镜的重要理论资源时，新历史主义的‘文化诗学’思想也自然成为可资利用的一个部分。”[20]不妨说，作为一种理论资源，新历史主义的文化诗学对中国文化诗学的影响，与其他西方思想如巴赫金的诗学思想所发生的影响，恐怕没有根本的不同。 相对于文化研究的兴起来说，文化诗学在1990年代的发生，多少有些晚了点。这当然不是要责备理论提出者的敏锐性不足。更可能的解释恐怕是，这是由其所持之守正创新的通变式文论发展观所致。所谓通变式文论发展观，即是说它也坚持文论要因事随情而变，但这种“变”要与故有的良好传统相继互通，也就是在继承中发展，在综合中创新。这一点，文化诗学的倡导者童庆炳先生是有自觉意识的。他曾多次指出：“文学理论的建设应该是累积性的。”[21]其实，这种累积性的通变式文论发展观，从其文化诗学的命名本身即可看出。简言之，它构想的是既要文化又要诗学的双重式占有；既要在语境上与1990年代以来的文化现实相契合，又要在“学理”上与其他文论话语构成对话的完美结合。这样的构想与追求就使得文化诗学很难在逻辑上先于文化研究的发生，也不容易在事实上认同将大众文化/文学视为研究对象。正如有学人所指出的：“文化诗学的一个基本立场，就是要在文化研究的时尚冲击中保持一份发展中国文学理论所必需的沉稳的学术心态和成熟的学术风范，在开拓的同时不忘记守成，在创新的同时不忽视积累。”[20]这种境况之下，它来得晚一点也就可以理解了。 相对而言，文化诗学的发生，其学理的原因要大于语境的原因。它并不主要因为有了大众文化的现实才提出一种文化诗学来，而更多的是因为文化研究的冲击才构想出应对学科发展的文化诗学。文化诗学因此不是因了现实批评实践之需而生，毋宁说是为坚守审美理想、“改良”学术话语而生。在保持学术话语与时俱进的同时，文化诗学倡导者绝不把坚守审美内核的做法视为落后。有学人因此将它称之为“新审美主义的文化诗学”。[22](P144) 需要指出的是，由于文化诗学在发生之初就不是为了分析阐释当下的文学/文化实践，因此它往往不对大众文化进行社会语境化的分析，而主要以是否具有直接的审美品质和人文关怀为旨趣来对大众文化展开批判。这种以人文精神为旨趣的批判，往往与大众文化表现出较大的异质性。比如，面对大众文化中的恶搞现象，文化诗学往往会认为它不审美，不符合规范，然后以铁肩担道义般地对它实施人文批评。至于结合语境，分析这种恶搞现象出现的体制原因，以及它表征了怎样的社会问题等等，则不是文化诗学的研究目的。因此，文化诗学虽然也立足于现实社会发展状况，但它的长处是能够从学理上规范一种好的大众文化应当如何。文化诗学为此也就不像文化研究那样容易将大众文化作为直接的研究对象。这也是它难以“降伏”大众文化的一个原因，同时也是它的发生要晚于文化研究的一个原因。它因此所具有的优势及其所带来的问题，值得学界同仁予以专门探讨。 (责任编辑：admin) |