文学批评中的“历史”概念
http://www.newdu.com 2024/11/30 09:11:49 未知 南帆 参加讨论
内容提要：古往今来，文学批评中的“历史”概念显现出各种不同的涵义。“历史”既可表示文学文本所再现的特定时期的社会现实，也可表示人类自我发展的历时过程，还可指文学赖以产生和传播的社会文化环境。文学与历史分离后，“历史”概念逐渐成为文学批评赖以展开的一个轴心概念，并由此形成阵容庞大的社会历史批评学派，无论是以道德、审美还是无意识、形式作为轴心概念，“历史”始终是不可或缺的维度。马克思主义文学批评对于“美学”与“史学”的强调具有重大启示意义。“历史”概念对于精神分析、形式主义等文学批评学派产生了内在影响。文学话语的意义单位是“人生”，历史话语的意义单位是“社会”，“典型性格”是二者之间重要的转换机制。文学话语不仅与历史话语相辅相成，但在某些时刻，文学话语可能偏离历史话语，甚至对其形成挑战。 关 键 词：“历史”概念；社会历史批评；精神分析；形式主义；历史话语；文学话语 作者简介：南帆，福建师范大学文学院特聘教授。 成熟的文学批评通常包含对作品的阐释和评判。作为阐释和评判赖以展开的理论依据，不同的文学批评学派分别拥有各自独特的轴心概念，例如道德、现实、典型、审美、无意识、形式等。在诸多概念中，“历史”不仅占有重要的一席，并且以之为中心形成阵容庞大的社会历史批评学派。然而，“历史”概念由来已久，由于语境的变化、理解的差异乃至分歧，这一概念逐渐累积了丰富、甚至不无矛盾的涵义。对于文学批评来说，这些涵义不仅隐蔽地支配着批评家的阐释和评判，同时也构成各种重要的文学命题。20世纪被形容为理论的时代，精神分析学、形式主义、结构主义、新历史主义等各种文学批评学派纷至沓来，它们与文学批评中的“历史”概念形成复杂的对话关系，甚至出现激烈争辩。无论是历史对于文学的简单覆盖，还是文学对于历史的简单复制，两种倾向都已遭到普遍质疑。然而，另一种共识正在从各个方向汇聚——无论是以道德、审美还是无意识、形式作为轴心概念，“历史”始终是不可或缺的维度。 一、“历史”概念与文学批评的相互关联 何谓历史?《说文解字》曰：“记事者也。从又持中。中，正也。”①这种表述为我们提供了一个基本认识，即历史是对于过往事实的公正记录。当然，这些记录的意义远非单纯的资料保存。擅长归纳的历史学家试图从古今的众多事例中提炼出某种普遍的原则：在他们心目中，历史话语所显现的形而上功能甚至可在某种程度上替代宗教或者哲学；强调“历史”概念内部隐含的历时形态演变，“分久必合，合久必分”则是历史哲学相对深刻的涵义。雷蒙·威廉斯在《关键词》中指出，英文中history与story源于同一词根，前者指对过去一个真实事件的记载，后者表示非正式纪录与想象性事件。在15世纪末，history时常指谓“关于过去的有系统的知识”。除此之外，威廉斯同时还指出了“历史”概念的另一种涵义，并且概括描述了这种涵义如何逐渐显现： 也许把history当成是“人类自我发展”(human self-development)的解释，就是另一种重要意涵的代表——这种意涵在18世纪初期维柯(Vico)的作品以及新种类的“普遍历史”(Universal Histories)里是很明显的；其中一个新意涵，就是过去的事件不被视为“特殊的历史”(specific histories)，而被视为是持续、相关的过程。这种对持续、相关的过程做各种不同的系统化解释，就成为新的、广义的history意涵，最后终于成为history的抽象意涵。此外，强调history的“人类自我发展”意涵，会使history在许多用法里失去了它跟过去的独特关联性，并且使得history不只是与现在相关，而且是与未来相关。② 上述涵义在很大程度上表明了“历史”概念之所以拥有崇高声望的原因。“历史证明”、“以史为镜”或者“以历史的名义发言”，这些修辞之所以潜藏了不言而喻的理论威信，正是因为历史的客观、公正以及在此基础上提炼出的种种发展规律令人信服。许多时候，重视乃至崇敬历史的态度被称为“历史主义”。詹姆逊曾做出一个通俗解释：“让我们此刻先在经验或常识上把‘历史主义’看作是我们同过去的关系，它提供了我们理解关于过去的记录、人工品和痕迹的可能性。”③ 在现代文化体系内部，文学与历史分疆而治，这种文化地貌的构成隐含了人文知识的复杂博弈。回溯遥远的古代，二者曾经处于混沌不辨的状态，许多神话、史诗既叙述了古老的民族历史，又包含强烈的抒情色彩。文学与历史的分割是一个漫长的文化演变过程，二者之间的相异旨趣很早就有所显现。先秦时期，如果说风、雅、颂、赋、比、兴组成的“诗六义”描述了文学的雏形，那么，孔子著名的“春秋笔法”——“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不汙，惩恶而劝善”④——则显示了历史的不同方位；他的继承者孟子的“《诗》亡然后《春秋》作”⑤似乎更关注问题的另一面：两种不同的话语体系如何衔接一脉相承的主题。古希腊亚里士多德的《诗学》认为，诗按照可然律或者必然律描述的事情更具普遍意义，历史相对而言仅仅叙述已发生的个别事情——亚里士多德因此认为，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”，因为前者具有更为明显的“普遍性”。⑥不论亚里士多德显示了何种褒贬倾向，这种比较首先证明了文学话语与历史话语的同源关系，二者存在各种特殊的呼应：二者可能相互重叠、相互衡量、相互参证、相互解释。这显然是“历史”概念与文学批评相互关联的重要理由。 狭义的文学批评通常考察一部作品或者一个作家的若干作品，广义的文学批评——可以与“文学研究”一词互换——涉及文学话语的所有因素。按照现今的研究范式，这些因素往往划分为三个部类：作家、作品、读者。古往今来，无论是“思无邪”、意境、现实主义、现代主义，还是典型、无意识与恋母情结、符号结构、魔幻、接受美学，批评史上积累的诸多术语构成了多元的理论工具。不同学派的批评家各擅胜场，只有社会历史批评学派真正将“历史”概念作为衡量、分析和评判文学话语的理论前提。顾名思义，社会历史批评学派倾向于将文学问题置于社会历史结构中，解释一个作家的情节构思与阶级出身以及教育程度之间的隐秘呼应，阐述一个时代的经典名单为什么在另一时代遭到质疑，或者，分析一个文化区域的读者与另一文化区域的读者如何完成“视野融合”，印刷文化与出版行业的利润如何建构现代作家身份，作家的经济收入如何投射于文学风格，民族主义维护了民族文化的纯正性质还是限制了文学的想象，电子传媒的崛起是否改变了文学的文化生态，如此等等。总之，社会历史批评学派擅长论证每一种文学现象之所以如此的社会历史原因。 严格地说，社会历史批评学派的“社会”与“历史”并非同义语。相对而言，“社会”更多地指向一个共时态的文化空间，更为重视多种成分构成的社会结构。韦勒克曾经概括了文学社会学的三个领域：“作家的社会学，作品本身的社会内容以及文学对社会的影响等。”⑦文学社会学的基本观念是，文学是社会的产物，同时又介入社会文化。一方面，由于复杂的社会结构，作家、作品接收到来自社会各个群体的不同信息，这些信息无不力图塑造符合自身利益的文学；另一方面，作家、作品进入社会，按照文学的审美理想潜移默化改造社会。泰纳被视为文学社会学的先驱。他曾经论证文学话语存在三个根源，即种族、环境和时代。“社会”通常关注三者之间的共时互动，然而，种族、环境和时代无不拥有自己的独特传统，拥有独特的发展逻辑——这显然在三者互动之间增添了纵向的坐标。这时，“历史”概念就登场了。 由于“历史”概念引入的纵向坐标，文学批评极大地拓展了视野，从而将文学带入一个更为宽阔的领域。这时的文学不再显现为一部孤立作品，而是获得了历史之维的重新定位。这种定位包含了多种坐标。考察表明，文学批评中“历史”概念的涵义可能沿着诸多不同方向展开：可能赞叹文学的再现如何成为历史的写照，如何生动地还原某一个历史事件的现场，甚至如何保存了历史话语遗漏的史料或者风俗民情，例如鸿门宴、赤壁之战；也可能解释一个时代如何造就作家的天才想象，一种文学形式是在何种文化气氛之中酿成，例如五四时期的叛逆与激昂如何点燃郭沫若的浪漫主义诗情，或者，瓦舍勾栏的讲史如何酿成章回体长篇小说。对于卢卡奇来说，文学批评所涉及的历史是一个宏大的总体，对于利奥塔这种以后现代主义著称的理论家来说，历史已经成为无法聚合在某个统一原则之下的碎片。文学史无疑是“历史”概念的阐述对象，批评家必须关注文学的各种因素如何在“历史”之中显现一脉相承的运动轨迹。这种运动轨迹并非单向地延伸，而是交织着古今之间复杂的往返对话。无论是唐朝“文起八代之衰”的古文运动、宋朝江西诗派的“夺胎换骨”、“点铁成金”，还是20世纪艾略特的“传统与个人才能”，或者布鲁姆的“影响的焦虑”，历史既召唤文学承袭传统、延展传统，又激励文学反叛传统、抗争传统。正如马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》之中一段精彩名言所描述的那样，文学同样借助历史开拓未来——借助古老的语言、口号、服装，“演出世界历史的新的一幕”。⑧当然，人们没有理由忽略另一些批评家由来已久的疑问：对于文学批评来说，“历史”概念有意义吗?某些理论家公然将“历史”概念视为审美的干扰。这毋宁是另一种“历史”概念的理解。由此可以察觉，文学批评中的“历史”概念隐含了纷杂的理论线索。 二、文学批评中“历史”概念的多重涵义 詹姆逊曾在谈论文学阐释时考察了多种历史主义的理论内涵，例如存在历史主义、“本原”历史主义、尼采式反历史主义等。⑨然而，阐述“历史”这个概念如何具体地投入文学批评，笔者更愿意援引本尼特和罗伊尔在《关键词：文学、批评与理论导论》之中的清晰归纳。他们指出在批评家的视域中文学文本与“历史”概念有以下四种关系： 1.文学文本不属于具体的时代，它们是普遍的、超越历史的。它们历史上的生产语境和接受语境与独立存在、拥有自身法则和审美自治性的文学作品无关。 2.一部文学作品的历史语境——指当时围绕着它的生产语境对合适地理解作品是不可缺少的。文本是在具体的历史语境中产生的，但是作品的文学性可以与该语境相分离。 3.文学作品能够帮助我们理解它们所处的时代。现实主义文本尤其提供了对具体历史时刻、历史事件或历史时期想象性的再现。 4.文学文本与其他的话语和修辞结构紧密地联系在一起。它们仍然是上述写作过程历史的一部分。 本尼特和罗伊尔补充说，第一种模式往往指新批评与广义的形式主义家族，第二种模式指文献学、传记式以及文化或者政治背景的批评，第三种模式可以称为“反映的”(reflective)批评，批评家倾向于将文学视为某一时期历史的镜子，第四种模式是新历史主义，批评家恢复关注遭受新批评或者形式主义摒弃的历史，但是，他们的兴趣隐含了马克思主义与后结构主义的折射。⑩ 当然，没有理由将历史赢得的敬重想象为世界范围的普遍原则。相反，西方的一批思想家就对历史显示出嫌恶态度。尼采就曾经不恭地认为，脱离生活的历史仅仅是一些无法消化的知识，从而将生动的世界变为乏味的“木乃伊”。(11)作为著名的历史学家，海登·怀特在《历史学的重负》一文之中全面回溯了科学家、艺术家以及知识界对于历史学的“敌意”。他们将历史形容为一个“梦魇”，一些令人窒息的无聊知识：“现代作家对历史学的敌意最清楚地体现在，他们把历史学家看作是小说和戏剧中感受力被抑制的极端例证的代表”，“艺术洞见与历史学识之间是相对立的，它们所分别激起的对生活的反应在性质上是相互排斥的。”(12)面对现成的事物，为什么拒绝直接审视而求助于腐朽的陈年往事?模仿过去才能赋予现在合法性吗?谁说只能从逝去的往昔获取诗意?这些人毋宁觉得，历史是一种华而不实的权威，“这与其说表达了一种对现在的牢固控制感，还不如说表达了一种对未来的无意识恐惧，未来太可怕了，人们不敢去思考。”(13)但是，海登·怀特并未主张抛弃历史，他认可的是这种观点：历史并非一个凝固的过去，相反，历史主义的精髓恰恰是不懈的内在运动：“历史学家的任务并非在于规定一种时时处处都有效的特殊伦理制度，而在于激发人们认识到，他们当下的状况从来都部分地是特定人群选择的结果，因而可以在同一程度上被进一步的人类行为所改变。”(14)事实上，海登·怀特对于历史的观念汇入另一个文学批评学派，从而被视为“新历史主义”的组成部分。 如果说，本尼特和罗伊尔以及海登·怀特涉及的是西方批评史，那么，人们同时还可以看到，“历史”概念曾经在中国文学批评史以及现今的批评实践之中衍生出另一些特殊的命题，例如“诗史”或者“正史之余”。 “诗史”是中国古典文学批评家授予杜甫诗作的特殊荣誉：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”(15)在批评家心中，“诗史”并非仅仅以凝练的诗歌语言记录各种见闻。某些时刻，历史是一个发烫的对象，悲愤的诗人如同真诚的历史学家，直面破碎的山河与人间疾苦，感叹兴亡，仗义执言，无畏地记录统治者试图删除或者掩盖的历史景象。文学史上赢得“诗史”称号的诗人并不多，汪元量、文天祥、黄道周、钱谦益等诗人无不出现于改朝换代之际。结合自己的跌宕生平，黄宗羲再度拓展了“诗史”命题的内涵。他“史亡而后诗作”(16)的理念以颠倒的方式延续孟子的观点，并且断言“诗之与史，相为表里者也”、(17)“以诗补史之阙”。(18)尽管“诗史”命题阐述的是诗歌的功能，但是，批评家围绕的中心显然是“历史”。当“诗史”被解释为“以诗存史”、“以诗证史”，或者“以诗注史”的时候，前者仅仅是一种工具或者补充资料，后者才是真正的目的。 相对于“诗史”，另一个异曲同工的命题是“史统散而小说兴”。(19)“小说者，正史之余也”。(20)不论是著名的《三国演义》、《水浒传》、《封神演义》，还是名声稍逊的《说岳全传》、《杨家府演义》、《说唐演义全传》，这些小说均依附于特定的历史事件，铺张扬厉，加工充实。种种杂史、传说、笔记、传记具有明显的文学话语形式，它们往往被视为正史的外围材料，填充补白或者增添趣味。这种观念甚至一直延续到20世纪，如众多历史小说即是以通俗的形式普及历史知识。吴沃尧表示：“是故吾发大誓愿，将遍撰译历史小说，以为教科之助……旧史之繁重，读之固不易矣；而新辑教科书，又适嫌其略。吾于是欲持此小说，窃分教员一席焉”，他力图“使今日读小说者，明日读正史如见故人；昨日读正史而不得入者，今日读小说而如身亲其境。小说附正史以驰乎?正史藉小说为先导乎”?(21) “诗史”或者“正史之余”的命题可以追溯至历史的意识形态功能。中国古代文化体系内部，历史的地位远远超过文学。历史往往负有立规矩、明是非、认定传统、标榜模范、褒贬兴亡、借古喻今的责任，相对而言，文学时常被视为娱乐遣兴的雕虫小技。二者的主从关系甚至决定了两种语言风格的分野。历史推崇质朴无华，秉笔直书，同时，历史学家时常公然对文学的词章之学表示鄙视。曾几何时，《论语》认为“质胜文则野，文胜质则史”，当时史官的浮夸之辞曾经引起孔子的不满；然而，在后世的历史学家心目中，华美的言辞仿佛是文学的独特标识。“诗史”或者“正史之余”的命题表明，文学批评乐于接受历史的基本观念，包括语言风格。对于那些秉持“信言不美，美言不信”的批评家来说，“彩丽竞繁”的夸饰几乎无法摆脱巧言令色的嫌疑。 如果说“诗史”、“正史之余”的命题将“历史”作为一个强大的中心，那么，另一些时候，这个概念恰恰标识了文学话语的内在性质。众所周知，文学的一个重要特征是虚构，然而虚构的界定往往借助历史作为“他者”。没有如实记录，无所谓虚构。历史通常被视为如实记录的标本。无论是以想象、不及物还是施行语言(performative)解释文学的虚构，历史的实录、及物和记述始终作为一个甩不下的理论影子活跃在论述的间隙。回到亚里士多德的观点，文学超越历史展现了更具普遍意义的可能，虚构是文学实现这种意图的手段。这时的历史作为“他者”负责显示文学的虚构增添了什么。精神分析学倾向于将文学描述为欲望和无意识制造的“白日梦”——由于坚硬而强大的“现实原则”，受挫的欲望不得不返回内心，贮存于无意识，伺机借助文学形式化妆出演。作为这种文学观念的一个支点，“现实原则”无疑代表了与“白日梦”相对的“历史”逻辑。 尽管虚构意味着无中生有，但是，文学——尤其是现实主义文学必须维持一定程度的表象真实。“真实”不仅意味着一种正面的文化价值，同时涉及审美经验的完整召唤。多数读者不会为一个塑料制造的英雄热泪长流，破绽百出的战争场面也无法震撼人心，表象真实的破损可能严重干扰审美的投入程度。从京剧、电影、诗歌到科幻作品或者现代主义小说，不同的文类分别制定自己的真实标准。童话可以描述一辆马车从木匠嘴里吐出来，现实主义小说必须兢兢业业地再现各个工艺环节。文学批评时常启用“历史”概念作为表象真实的担保，“于史有据”的描述可以赢得读者的信赖。通常的观念之中，“真实”是历史记录的附属特征。然而，这时文学批评的“历史”概念仅仅泛指某一个历史时期普遍认可的常识，而不是独特的历史事件。 历史的如实记录依循严格的执行标准。不论是首次历史书写核对记载对象，还是后续历史书写核对前人记载的史料，历史话语通常设立一个清晰的外部验证体系。相对而言，文学话语不存在外部验证体系，文学话语的表象真实来自作品内部——来自情节逻辑的自洽和仿真的细节复制。然而，鉴定“自洽”与“仿真”是否合格的时候，常识形成的历史背景成为不言而喻的准绳。哪一个作家构思唐朝的军队使用坦克作战或者乾隆皇帝通过互联网发号施令，“历史”概念所携带的常识都将给予断然的否决。 对于史传文学——中国文学内部一个极为活跃的部类——来说，“于史有据”的要求极为苛刻。史传文学不仅要保证故事情节与基本史实相符，同时，服饰、礼仪、饮食、官衔、宫廷规矩、各个行政部门职能等诸多细节同样不得有误。这时“历史”概念仿佛仅仅是指定一个单纯的模仿对象。然而，批评家对《三国志》与《三国演义》的异同考察发现，前者更为重视历史演变的天下大势，后者更为关注人物的性情言行。所以，《三国志》有意回避曹操的“不仁”之举，例如恩将仇报诛杀吕伯奢，仿佛这种细节没有资格载入史册；《三国演义》视刘备为正面主角，认为“抛妻弃孥”的情节并非无情无义，而是胸怀天下无心恋家。(22)这种差距表明，文学话语在某种程度上并未完全接受“历史”概念的规训。 无论是将文学视为某一个时期的历史产物，还是强调文学真实地再现了某一个时期的历史，文学批评之中的“历史”概念将文学与社会历史的关系置于考察的核心。事实上，从政治家、宣传家、教育家到革命的志士仁人或者通常的社会工作者，文学的社会功能是许多人普遍关注的首要问题。围绕“历史”概念，文学批评获得了充分展开这个问题的论述空间。现今，“诗史”、“正史之余”、“真实”以及“于史有据”这些“历史”概念派生的命题多半已经纳入现实主义文学范畴。现实主义文学时常被比喻为社会历史的镜子，然而，“历史”概念所包含的宏大内容如何凝聚于文学文本?文学之中的日常现实怎样才能浓缩充分的历史含量? 三、从个性特征、社会关系到历史渊源 1859年5月，恩格斯致斐迪南·拉萨尔的一封信，谈论拉萨尔的剧本《济金根》。恩格斯在信中的最后一段表示：“我是从美学观点和史学观点，以非常高的亦即最高的标准来衡量您的作品的。”(23)学界通常认为，“美学”与“史学”是马克思主义文学批评的两个重要衡量准则。那么，相对于“美学”，马克思主义文学批评中的“史学”意味着什么? 在马克思和恩格斯的理论体系中，“历史”并非一个抽象的概念。《德意志意识形态》批判了黑格尔的历史哲学与费尔巴哈的观点，阐述了历史唯物主义的主要观点，指出人类物质生产的历史意义，并且在这个基础上揭示出生产力、生产关系、经济基础、上层建筑的相互关系，以及这些因素之间内在矛盾形成的历史发展规律。在1892年为《社会主义从空想到科学的发展》英文版所写的“导言”中，恩格斯对“历史唯物主义”这一观点作了简要说明：“这种观点认为，一切重要历史事件的终极原因和伟大动力是社会的经济发展，是生产方式和交换方式的改变，是由此产生的社会之划分为不同的阶级，是这些阶级彼此之间的斗争。”(24)显然，马克思和恩格斯所描述的是一个持续发展同时又充满现实气息的“历史”概念。因此，文学批评需要解决的问题是，如何理解和评判一部作品对于这种历史景象的再现? 马克思和恩格斯的历史描述必将发展出一个主题——无产阶级终将通过阶级革命获得真正彻底的解放，这是生产力、生产关系的内在矛盾长期演变造就的必然结果。尽管如此，成熟的文学并非直接论述这些政治观念，相反，恩格斯的主张是，“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无须特别把它指点出来”；(25)他甚至觉得“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好”。(26)这时，恩格斯强调了“美学”准则的完整性——不能因为历史主题的政治论辩而放弃或者降低“美学”准则的要求，“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西”。(27) 如果说，历史内部生产力与生产关系的内在矛盾及其演变是一幅理论图景，那么，如何把这一幅理论图景展示为人们所熟悉的日常现实?文学批评从现实主义文学之中找到了一个转换的中介：典型人物。恩格斯在另一封致明娜·考茨基的信中说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’。”(28)正如恩格斯在与拉萨尔的通信之中解释的那样：“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流。”(29)如果说，通常的人物仅仅是负责完成情节的个别“行动者”，那么典型人物的性格则包含了重要的历史内容。马克思对于《济金根》的不满恰恰在于，拉萨尔没有处理好济金根的阶级身份承担的历史角色——作为一个骑士，济金根代表一个垂死阶级，他对于皇权的反抗没有前途。(30)恩格斯的批评意见与马克思不谋而合：《济金根》忽略了农民运动的历史意义，以致于济金根无法真正展示这个悲剧的全部内涵。(31) 的确，“典型人物”是马克思主义文学批评之中一个举足轻重的范畴。《恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯》的信中认为，“典型人物”是现实主义文学的标志之一：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”(32)典型人物不仅是典型环境的产物，同时还将深刻地影响典型环境。二者的互动表明，典型人物的性格之中隐藏了历史的密码。马克思主义文学批评如此重视典型人物的一个原因是，他们的性格构成了认识历史的一个视窗。换言之，现实主义作家不仅逼真地再现某一个历史时期的社会表象，更为重要的是，作品将通过人物的言行举止、生活癖好或者社交圈子再现历史的内在肌理——诸如阶级结构、不同阶层的升降沉浮、某个如日中天的群落将不可避免地衰亡、另一个新兴的群落将拥有真正的未来，如此等等。批评家之所以热衷于典型人物的性格阐述，是因为典型人物很大程度上寄寓了作者对历史的态度。 因此，“典型人物”构成了文学批评的一个阐释范畴——这个范畴成为人物与历史之间的联结。20世纪50年代，许多批评家把典型视为个性与共性的统一。曹操、林冲、贾宝玉或者阿喀琉斯、堂·吉诃德、哈姆雷特这些公认的典型人物无不显现出独一无二的个性，批评家的工作是阐释隐藏于个性背后意味深长的共性，继而借助这些共性展示历史的内在结构。然而，文学批评实践表明，共性的阐释时常陷入困境。首先，典型人物的个性与共性并不对称。《红楼梦》之中的林黛玉相貌俊俏，多愁善感，自尊，才思敏捷，言辞犀利，具有肺病症状；《水浒传》之中的鲁智深是一个酒徒、一个军官、一个力大无穷的拳师、一个不近女色的和尚、一个喜欢打抱不平的莽汉——事实上，这些典型人物身上的每一种个性特征均可提炼出某种共性。这时，批评家不得不返回初衷：哪些共性可以纳入对“历史”的解释之中? 为破解这一难题并透视历史之谜，这一时期的批评家选择“阶级性”作为共性的同义语。换言之，所有的个性特征无不归结为人物的阶级出身。从服饰、社交、娱乐到酒量、语速、步态以及一颦一笑，一个人的阶级地位负责解释一切。作为典型人物，一个贫农、一个士兵或者一个资本家往往成为阶级形象的代表。尽管这种解读吻合历史概念对于阶级谱系的理论核定，然而，某些时候，典型人物的奇特个性可能与既定的阶级涵义尴尬“脱钩”。例如，鲁迅笔下的阿Q曾经给批评家制造了许多难堪——一个欺软怕硬、擅长“精神胜利法”的形象如何与贫下中农的阶级性衔接起来?笔者曾经指出，典型人物的个性、共性、阶级性三者的递进结构时常无法完成： 一方面，当共性与阶级性相互重叠的时候，一个阶级仅需要一个典型人物，同一阶级的众多人物无助于解释社会历史；另一方面，许多人物的性格特征并非来自他的阶级身份，例如奥赛罗的嫉妒、猪八戒的懒惰，或者阿Q的“精神胜利法”。因此，作品时常剩余众多与共性、阶级性无关的人物、情景与细节，成为主题无法吸收的赘物与噪音。(33) 因此，笔者倾向于放弃典型人物的抽象“共性”，代之以具体的“社会关系”。对于阶级、性别、种族以及各种物质力量造就的社会历史来说，社会关系构成了内在的肌理。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》之中提出一个精辟的命题：人是一切社会关系的总和。(34)《德意志意识形态》中对此的解释为“社会关系的含义在这里是指许多个人的共同活动”。(35)各种社会关系不断地塑造一个人的性格，这些塑造有机地组织在众多人物彼此交往形成的情节之中；同时，正如《德意志意识形态》所描述的那样，社会成员的共同活动构成了生产方式，并对历史产生了深刻的影响。换言之，“只有把人的思想归结于社会关系，把社会关系归结于生产关系，把生产关系归结于生产力，自然的历史过程才成为可能，历史才最终成为科学的历史。”(36)在此意义上，我们认为，文学批评对于典型人物的解读应围绕个性、社会关系、历史之间的联系展开。 文学作品的每一个典型人物都显现了不可复制的个性特征，这些个性特征无不可以追溯到人物曾经拥有的社会关系。胆小怯懦可以追溯到童年时期父母的过度宠爱，大智若愚可以追溯到青年时期闯荡江湖的教训，强烈的数学兴趣可能来自某一个邻居无意之中的启示，斤斤计较的报复心可能与一次隐秘的心理创伤有关……种种社会关系并非抽象观念，而是包含了带有体温的具体情节。由于社会关系的中介，任何一个性格的完成都经历了来自社会历史的多方锤炼。某些历史时期，阶级关系可能晋升为社会关系之中最为强大的关系，对于一个性格的塑造产生决定性的作用，但是，完整的社会关系之网显然包含了比阶级关系远为丰富的内容。事实上，性格之中的社会关系含量远比抽象的“共性”或者狭隘的“阶级性”更为充分地解释典型人物的历史渊源。从个性特征、社会关系到历史渊源的递进分析，文学批评的解读终将抵达“历史”概念所出示的结论。 四、对话：历史、心理、文学形式 20世纪形形色色的文学批评学派分别显现了各自的理论模式，“历史”概念曾经遭受不同程度的轻视、拒绝、曲解乃至挑战，包括围绕于这个概念周边的意识形态、政治、社会现实、生活等。论争不可避免。很大程度上，“历史”概念能否介入文学和审美构成论争的焦点。社会历史批评学派从未放弃“历史”概念具有的阐释意义，并陆续与其他文学批评学派展开深入对话，从而使文学批评对历史的理解出现了某些前所未有的视角。当然，这些著名的文学批评学派多半拥有庞杂的概念体系，学派内部众多成员的理论观点也不尽一致，因此，所谓对话更多是轴心概念的相互较量。如果说，接受美学的轴心概念“期待视野”已经隐含着历史建构，那么，精神分析学的“无意识”和形式主义家族围绕的“形式”都对“历史”概念摆出了拒绝的姿态。 精神分析学不仅活跃在心理学领域，同时是20世纪声名显赫又极具争议的文学批评学派。无论是考察作家、作品还是读者，精神分析学为文学批评提供了一套独特的概念术语，诸如恋母情结、无意识、压抑、童年创伤、现实原则、快乐原则、阉割焦虑、本我、自我、超我、升华等。根据意识、无意识、象征、力比多这些术语的描述，人类的内心世界层层叠叠，曲径通幽，远非一面公正而客观的“镜子”。某种程度上，汹涌的内心波澜与历史的回旋起伏异曲同工，只不过激烈的冲突与角逐仅仅是躯体内部的精神领域事件。现在，这个问题已经愈来愈尖锐：内心乃至无意识多大程度地存有历史维度的印记?每一个时代具体的历史内容是否可以重写恋母情结和无意识的内涵及其形式?换言之，这是一种生物性的遗传还是特定历史时期家庭构造的副产品?如果每一个时代的恋母情结和无意识仅仅是一种重复，那么，历史概念的这种涵义——“人类自我发展”以及前后相随的持续演变——与精神分析学的概念术语如何兼容? 精神分析学的另一个特征是具有强烈的决定论色彩。从恐惧、焦虑、崇拜到梦、口误以及之所以喜爱某种乐曲、服装款式、食品或者发型，所有的个人言行均存在特殊的心理原因，各种蛛丝马迹无一例外都隐蔽地埋藏于深不可测的无意识之中。在马克思主义历史观念之中，生产力、生产方式构成了历史运动的决定因素，然而，精神分析学将关注焦点收缩到主体内部建构的某一个特殊情结——“历史”概念能否涉足这个陌生领域? “如果说马克思是从与其有关的社会关系、社会阶级和政治形式的角度出发来观察我们的劳动需要的影响，那么弗洛伊德观察的则是它对心理生活的含义”——作为西方马克思主义批评家，伊格尔顿不仅意识到马克思主义与精神分析学之间的差异，同时，他试图恢复“历史”概念与精神分析学的联系：“社会和历史的因素与潜意识有何联系，这是一个问题，但是弗洛伊德著作的目的之一就在于帮助我们从社会和历史的角度去探讨个人的成长。弗洛伊德所创立的确实是一个关于人这个主体如何形成的唯物主义理论。”伊格尔顿对于劳伦斯《儿子与情人》的分析表明，他将“儿子”恋母情结的很大一部分原因归咎于矿工的家庭生活形式。(37)然而，这种观点遗留的潜在问题是，资产阶级或者知识分子家庭的子弟是否会出现相同的恋母倾向? 马尔库塞的《爱欲与文明》显然是精神分析学与马克思主义相互融合的另一种积极尝试。如果说精神分析学各种术语的描述对象是“个体”，那么，《爱欲与文明》则将其置换为“社会”。在此意义上，精神分析学的“压抑”基本上相当于“社会压迫”。马尔库塞呼吁建立“非压抑性文明”，但是，他的解放论述并未依赖阶级政治的一系列术语，而是集中指向精神分析学的“现实原则”。精神分析学认为，“现实原则”制造的压抑是维持文明的必要条件，因此，压抑的痛苦不可祛除。在马尔库塞看来，如同历史的原始开端不存在压抑，历史的最成熟阶段同样不存在压抑。这时，人们不再处于某种压抑体系的监管之下为了财富而劳动，劳动就成为人的全面而自由发展的具体形式；另一方面，弗洛伊德意义上的性欲转化为远为丰富的“爱欲”。在《爱欲与文明》之中，马尔库塞专门论证了“作为感性科学的美学”如何隐含了“快乐与自由、本能与道德的和解”，即文学和艺术如何为人类提供了力比多的自由空间。 一旦这些哲学以及美学观念成为精神分析批评学派的强大背景，“历史”的概念将无声地回归。马尔库塞在《爱欲与文明》的“序言”中说：“本书之所以运用心理学范畴，是因为这些范畴已变成政治范畴。人在现时代所处的状况使心理学与社会政治哲学之间的传统分野不再有效，因为原先自主的、独立的精神过程已被个体在国家中的功能即其公共生存同化了。”(38)心理学范畴与政治范畴的转换包含了深刻的历史判断。所谓的“成熟文明”与“优厚的物质财富和精神财富”并非抽象的观念，而是以具体数据证明某一个历史阶段的表征。精神分析学仅仅将社会关系限制于家庭内部。然而，按照马尔库塞的设想，个体的创伤及其修复必将跨出家庭范畴，这必然是“历史”概念启动的时刻。 相对于精神分析批评学派，形式主义家族的众多成员似乎更为坚决地拒绝了“历史”概念。什克洛夫斯基这一句话几乎众所周知：“艺术从来都是独立于生活之外的，在它的颜色中，从未反映过城堡上空旗帜的色彩。”(39)俄国形式主义批评学派抛开了“内容”与“形式”的传统划分，扩大了文学形式的外延，并且认为“文学性”——文学之为文学的本性的主要特征显现于自足的文学形式。“陌生化”关注的是文学形式体系的内部新颖与陈旧的交替。韦勒克的“内部研究”与俄国形式主义遥相呼应，他对于“内容”与“形式”的划分同样表示不满：“显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。”韦勒克的论断是：“无论是一出戏剧，一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。”(40)许多时候，韦勒克被视为英语世界的“新批评”派成员。“新批评”认为，依赖作家的意图解释文学作品显然是不智之举，而读者的感受同样见仁见智，不足为凭。“新批评”的“意图谬误”与“感受谬误”如同两扇大门将环绕于作家与读者周围的历史关在文学之外。结构主义很大一部分脱胎于语言学，描述一个不受外部世界各种因素影响的语言结构是这个学派的理想。结构主义文学批评接过这个理想之后，批评家心目中的“结构”内部显然没有历史的位置。许多时候，形式主义家族的众多成员分别从不同的角度与一个命题发生联系：审美是无功利的，审美没有理由屈从沉重的、充满了血与火的历史。种种不无相似的论述之中，审美与历史构成了相互抗衡的两个知识谱系。 从后结构主义至“文化研究”的兴起，“形式”独尊的观念遭到了愈来愈多的质疑，尽管文学文本的理论意义并未下降。“新历史主义”之所以引人瞩目，一个重要原因是“历史”概念的重现。作为一个新兴学派，“新历史主义”之称多少有些模糊含混，语焉不详。然而，作为历史主义的定语“新”表明，另一些内涵开始注入“历史”概念。M.H.艾布拉姆斯在为《文学术语词典》撰写“新历史主义”条目时曾经进行了清晰的总结： 新历史主义者不再将文本孤立于其历史背景之外进行研究，而是将注意力主要投向文本产生时的历史、文化背景，文本的意义所在，其影响力以及后世批评家对它的理解与评价。这并非是对早期学术成就的简单回归，因为新历史主义者的观点与实践都与从前的学者有着显著的不同：从前的学者或者把社会与知识历史看做“背景”，而将文学作品视为是此背景下的独立实体，或者把文学视为某一时期特定世界观的“反映”。与其相反，新历史主义者认为文学文本“处于”构成某一特定时间、地点的整体文化的制度、社会实践和话语之内，而文学文本与文化相互作用，同时扮演了文化活力与文化代码的产物与生产者的角色。(41) 艾布拉姆斯还引用了一个观点：新历史主义可以描述为“对文本史实性和史实文本性的交互关注”：“历史不应被视为一套固定、客观的事实，而是如同它与之互相影响的文学一样，是本身需要得到解释的文本。”(42)因此，进入新历史主义的批评实践，“历史”概念出现了若干异于传统理解的重要特征：“历史”从未脱离文学生产，但是，历史并非简单的文学背景或者文学对象，具有现成的固定性质，客观不变；文学内在地嵌入历史并且试图改造历史——哪怕仅仅在微小的范围形成微弱的改造；同时，文学文本也不存在固定不变的意义，批评家根据不同价值观念形成的多维阐释意味着改造历史的各种冲动。总之，历史不再是一个孤立的庞然大物矗立在远方，单向地对文学施加影响；历史具体地交织于文学生产的每一个环节，甚至与文学混为一体。这个意义上，“历史”概念可以全方位地进入文学批评的文本阐释。 作为后结构主义的遗迹，新历史主义将历史叙事的语言效果敞开在理论的聚光灯之下。历史之所以不是一套固定的客观事实，一个重要的原因即是：历史是叙述出来的，不同的叙述主体可能言人人殊。正如詹姆逊所言，历史本身并非文本，但是人们只能了解以文本形式显现的历史——没有人还能返回历史现场。(43)历史叙事与实在论之间注定存在各种激烈的争辩，但是，无论如何，形式与文本的意义正式成为“历史”概念的组成部分。 五、文学话语与历史话语 历史叙事与实在论的争辩不仅远未结束，而且，争辩的理论意义正在逐渐展现。这种争辩驱使人们进一步认识“历史”概念内部包含的两种内容：历史实在与历史话语。历史实在通常指过往发生的一切，历史话语通常指历史实在的记载与叙述，例如历史学著作。时至如今，历史话语的记载与叙述逐渐显现出某种稳定的规律乃至构成某种共同遵循的规则。很大程度上，这些规律和规则也是区别历史话语与文学话语的标志。 区分历史实在、历史话语与文学话语有助于阐明一个事实：历史实在是主体意志之外的客观存在，历史话语仅仅是历史实在的一种描述方式——这种状况同时带出了另一个隐蔽的事实：另一些话语类型也可以积极参与历史实在的描述，例如文学话语。文学话语如何叙述“过往发生的一切”?文学话语与历史话语具有哪些真正的差异，以致于二者不可能合二而一?这时，文学批评之中的“历史”概念必须负责解释文学话语的独特贡献。当然，这种解释隐含的前提是，历史话语无法提供这种贡献。 《本馆附印说部缘起》通常被视为中国小说理论的一份重要文献。作者指出了历史话语的种种不足，这些不足恰恰反衬了“稗史小说”的深入人心：“夫说部之兴，其入人之深，行世之远，几出于经史上，而天下之人心风俗，遂不免为说部所持。”按照作者的区分，“有人身所作之史，有人心所构之史”，(44)文学话语显然擅长“人心”的历史。海登·怀特认为，历史话语与文学话语具有内在的相似性，前者时常依赖后者的遗产，例如，历史话语对于情节结构的使用。“如何勾勒某一个特定的历史处境，端赖于历史学家的匠心独运，以将某一特定的情节结构与他想要赋予某种特殊意义的历史事件序列相匹配。这本质上是文学性的、也即制造虚构的行为”。在他看来，“以这样的情节结构将事件进行编码，乃是一个文化将个人的和公共的这两种过去赋予意义的一种方式”。(45) 文化赋予各种生活景象特殊的意义，话语类型决定了编码的基本模式。相对于科学话语、宗教话语、经济话语或者文学话语，一轮明月或者一江春水的意义远为不同。考察历史话语与文学话语的差异，二者之间的一个重要分野是：历史话语的分析单位是整体社会，文学话语的分析单位是具体人生。历史话语的内容往往拥有跨度巨大的时间与空间，并且在大型的因果关系脉络之中描述各种历史事件的来龙去脉。因此，历史话语热衷的题材往往是社会制度、战争、国家权力体系的交替、某些产生重大影响的特殊人物，如此等等，这些现象由于“社会”范畴从而合成一种表示“意义”的独立单位；文学话语热衷的题材往往是个体之间的悲欢离合，恩怨情仇，这些现象由于“人生”范畴而合成另一种表示“意义”的独立单位。“意义”的独立单位同时意味着一种价值评判——某种事物获得了单独显现的资格。如同国家、社会从混沌的“天下”显现，主体与个人的聚焦同样是哲学与社会学的一个重要转折。这时，“人生”成为主体与个人的具体诠释。如果说，文学对于悲欢离合的关注曾经被视为一种狭小的兴趣，那么，“人生”范畴的形成与文学话语的地位晋升均是“现代性”的文化产物。(46) 显而易见，没有哪一种脱离了“人生”的“社会”，犹如不存在脱离了“社会”的“人生”，但是，历史话语与文学话语的聚焦视域显然不同。肖像、对白、恋爱、邂逅、伤春悲秋的情绪转换、“赢得生前身后名，可怜白发生”的感叹……这些因素无助于历史话语考察一个社会；然而，文学话语提供了组织这些因素的模式，各种人生从宏大的历史图景背后显现。文学话语的视域之中，历史并非某种宗教观念的投射，并非黑格尔式绝对精神的化身，同时，历史也不是若干帝王将相的舞台，历史是无数大众共同创造出来的。大众并非一个抽象的平均数，他们构成了历史的实体；很大程度上，大众现身于历史图景源于现代文化的诉求，文学积极地给予呼应。五四新文学运动时期，周作人的《人的文学》以及《平民文学》之所以赢得广泛反响，显然与这种诉求密切相关。现代社会的世俗气氛、日常生活的显现以及神话传奇的后撤、现实主义文学对于小人物的关注无不表明，“人生”范畴正在文学演变之中陆续加重分量——这同时是文学话语摆脱历史话语从而赢得相对独立的过程。 文学话语的相对独立出现了多方面的理论后果。首先，“以诗证史”或者“正史之余”这些命题不得不进一步重新辨析：作为中心词的“历史”指的是历史实在，而不是历史话语。换言之，文学作品并非证明历史著作，而是以另一种方式叙述历史实在。这种叙述意味着不同于历史著作的独特发现——这无疑是文学话语之所以存在的基本理由。其次，历史话语关注的“社会”与文学话语关注的“人生”存在转换与呼应机制。人们可以从历史话语描述的“社会”状况了解那个时代的“人生”，也可以根据文学话语描述的“人生”状况证实那个时代的“社会”——典型人物”的性格解读通常包含了这方面的内容。尽管如此，某些目光犀利的作家可能表现出不同凡响的洞见，这时，文学话语再现的“人生”可能偏离乃至激进地挑战历史话语表述的“社会”，二者将在文学批评领域展开激烈角逐。历史话语和文学话语对于历史实在的分别表述遗留下一个重大的理论分歧：二者发生分离的时候，维护某种统一的大写的历史，还是支持多元的小写的历史?最后，如果说，社会历史批评学派与形式主义家族曾经分别守护“历史”与“形式”两个中心词，那么，正如新历史主义所阐述的那样，“历史”与“形式”两个领域正在相互交织。文学文本的叙述并非依据一个超然世外的固定结构，相反，从命名、词汇、修辞、叙事模式到文类等级以及写作制度，文学形式内部充满了各种争夺、对抗和冲突。人们已经察觉，“历史”的波澜将在文学形式领域产生各种回响。 从文学与历史混沌不分、前者依附于后者，到文学话语相对独立、二者相互角逐，文学批评之中“历史”概念的分量愈来愈重。正如中国当代学者所言，“有没有真实的历史?对历史学家而言，是原生态历史和文本历史的区别；对文学批评家而言，有没有原生的历史精神存在，这种历史精神的客观存在要被生产它的民族世代保存并发扬下去；有没有文本所表达的原生历史精神，这个精神应该而且必须为批评家所认定，确当阐释给读者和历史”。(47)面对20世纪众多文学批评学派，“历史”概念再度从激烈的理论竞争之中脱颖而出。“历史”概念的多种涵义同时表明，文学批评业已进入复杂多变的文化网络，种种对话与论辩可能进一步卷入不同脉络的理论话题。尽管如此，“历史”概念赋予文学批评的基本观念是：文学生产从未摆脱历史的影响，然而，文学始终力图以自己的方式再现历史。 (责任编辑：admin) |