内容提要：自然文学的独特之处在于它呈现在读者面前的是含有风景、声景及心景的多维画面。既然有了这三景，就衍生了其审美的情趣，有了其审美价值。本文旨在从“自然文学是自然美与艺术美的结合”、“自然文学是优美和壮美的联姻”、“自然文学是自然之美与伦理道德的交融”三个方面阐述自然文学的美学价值。
关 键 词：自然文学/自然美/优美/壮美/美学价值
作者简介：程虹，首都经济贸易大学外语学院
自然文学的独特之处在于它呈现在读者面前的是含有风景(landscape)、声景(soundscape)及心景(soulscape)的多维画面。①既然有了这三景，就衍生了其审美的情趣，有了其审美价值。近年来，自然文学之所以越来越引起人们的关注与兴趣，并非仅仅是由于自然环境屡遭破坏和人们环境保护意识的增强，而且也是由于它包含的美学价值、道德伦理和精神之光。可以说，从美学诞生之后就有了关于自然美与艺术美、优美和壮美的说法与讨论。但有一点可以肯定：美应该是自然与心灵的统一体。自然文学中的“心景”要体现人的审美理念与判断力，所以必然要体现出美学价值。众所周知，作为美国自然文学及超验主义的先驱及代言人，爱默生(R.L.Emerson)于1836年发表了《论自然》，并于同年在美国新英格兰地区成立了超验主义俱乐部。《论自然》所关注的是自然与心灵、自然与文学及自然与美学的问题。而在此书中他专门写了“论美”一章，并将美的形式分为三类：自然的形态之美、精神之美及智慧之美。当然，爱默生将自然与美学及精神相连也有其历史渊源，这一点我们从英国哲学家鲍桑葵(Bernard Bosanquet，1848-1923)所著的《美学史》(A History of Aesthetic，1892)中可见一斑。首先是18世纪德国哲学家鲍姆嘉通(Alexander G.Baumgarten，1714-1762)创始了美学(Aesthetics)这门新学科，随后又由康德、黑格尔等人的美学理念逐步使之丰满。我们不妨可以认为，自然文学是自然美与艺术美的结合，是优美和壮美的联姻，是自然之美与伦理道德的交融。
自然文学是自然美与艺术美的结合
德国哲学家康德以先验主义的观点为基础，主张美是感性经验和先验范畴的综合。他认为美主要来自心灵，美的判断标准在于我们的精神中(斯特龙伯格 223)。深受先验主义影响的爱默生在《论自然》中表达了带有美国特色的超验主义哲学思想，他将自然与心灵连在一起并明确指出“自然总是带着心境的色彩”，“自然是精神之象征”(876，880)。美国学者科斯特(Donald N.Koster)教授在其专著《美国的超验主义》(Transcendentalism in America，1975)中归纳道：“无论人们怎样看待超验主义者，他们都是一些充满学识、有着审美情趣和文学情结的人”(25)。提出了“艺术美与自然美”观念的黑格尔给美下的定义是：“美就是理念的感性体现。”他在讲述“自然美”一章的开篇就写道：“理念最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美”(142，149)。但是他在《美学》全书序论中又指出：“艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”在简述了自然美与艺术美之后，黑格尔承认，自然美与艺术美之间的关系，以及何以要把自然美排除于美学范围之外这些问题，目前还不能加以证明，只有等到将来再去讨论证明(4-6)。可以说，自然美与艺术美之间的关系多年来一直困扰着关注它的人们。比如，英国学者彼得斯(Julia Peters)在2015年出版的《黑格尔论美》(Hegel on Beauty)一书中就依然表达着这种疑惑。他先是指出德国哲学家阿多诺(Theodor Adorno，1903-1969)关于黑格尔在美的观念中对自然采取的敌对态度是一种误解，继而写道：“对黑格尔来说，没有心灵的参与就没有美，这是不争的事实。然而，至少在我们讨论到这个阶段时，似乎也可以说没有自然的参与也没有美”(57-58)。
在自然文学这片园地耕作多年之后，我认为，黑格尔关于自然美和艺术美关系的疑惑似乎在自然文学中可以得到一定程度上的化解。自然美在自然文学中表现为一种艺术形式，人类在大自然中所产生的心灵反应沟通了自然美与艺术美。毫无疑问，自然文学是一种艺术形式，而它要表现的就是自然美，因而使得两者可以融为一体。
对于美学的创始者鲍姆嘉通而言，最精细的美来自自然，因此艺术最高的目标是模仿自然。而法国18世纪哲学家狄德罗也声称，自然永远都不会不正确；自然所造的一切东西都是整体的节约所必需的，因而都是“正确”的(Bosanquet 281，329-30)。在自然文学中上述观点得以充分证实，因为自然文学的首要特点就是把自然作为文学艺术的灵感源泉。众所周知，美国自然文学的先驱梭罗(Henry David Thoreau)深受超验主义影响。他的散文《秋色》(“Autumnal Tints”，1862)被称为“最接近诗歌，有着诗歌一样的浓缩和丰富的象征意义”(米尔德 325)。在《秋色》中，梭罗进一步阐明了自然与文化艺术的关系。他由衷地赞美新英格兰的秋叶，声称是十月的晴天推出了它们绚丽的色彩，是灿烂的阳光赋予了它们亮丽的光泽。他把整个森林比作一个花园，而秋叶则是“森林之花”。与这些秋叶相比，他感叹道：“我们的颜料盒显得那么单调贫乏。……想想看，所有的画家、印染家、造纸商、壁纸制造者及无以计数的其他人，他们从秋色中能学到多少东西？”他将秋景比作路边画廊，说明室内的画廊无法与路边的画廊相比。“让我们春季有杨柳，夏季有榆树，秋季有红枫、栗树及梓树，冬季有常青树，而四季都有橡树”(Wild Apples 127，129)。这种精细的美，不仅在田园林地中展现，而且延伸到荒野沙漠。对于美国作家范戴克(John C.Van Dyke，1861-1932)而言，沙漠本身就是一个画廊。色彩、光泽及变幻的天空在沙漠这片独特的土地上展现着无以伦比的画卷。范戴克在其专著《沙漠》(The Desert，1901)一书中描述了沙漠一天的色彩变化：“清晨，当太阳还没有升起时，其色彩湛蓝，宛若头上的蓝天；正午，它呈现出一道道闪烁着橘黄的暗淡的光线，呈波浪形在天空的热浪中翻滚；日落时，它通常都充满了玫瑰或淡紫色；在蓝色的月光下，它闪烁着如同北方海洋中那种白色的光芒”(qtd.in Wild 114)。有评论家认为，“范戴克在沙漠中看到了一幅美轮美奂、千变万化的风景，沙漠本身就是艺术，它自身具有延绵不断的画卷，用不着任何人类或画家之手再去增添色彩”(Wild 113)。这说明自然有其本身的美，而人类所做的是体验和表达这种美。
自然是美的化身。对自然文学作家而言，大地总是美丽的。英国作家杰弗里斯(Richard Jefferies)认为，“人的心脏从开始跳动的那一刹那起，就对美有着一种本能的渴望”(qtd.in Thomas 303)；他设想能否“根据自然景物来建立一种鲜活的丰富多彩的语系”(qtd.in Thomas 299)。甚至他在人类艺术中所看到的也是自然之美，并试图从自然的角度来解析欣赏人类艺术之美。在《卢浮宫中的自然》一文中，他描述了三次去看维纳斯雕像的情景。这件艺术品之所以引起他浓厚的兴趣，是因为它唤起了作者对可爱的大自然的回顾：
站在这里，产生于鲜花及微风摇曳的树叶中的往昔记忆涌向心头，我看到那花与叶的记忆与眼前的雕像是如此和谐。这件艺术品的生动独特之处在于她再现了人类在自然中神秘的感应力，那种曾呼唤我到森林及河畔的感应力。她以可爱的形态表现了夏日的阳光与色彩……尽管我无法描述她的完美，但对我而言，她在某种程度上与大自然中的理想之美紧密相连。(qtd.in Thomas 300-01)从自然的角度来欣赏艺术，感受艺术，这是自然文学作品的特征之一。美国学者圣阿曼德(Barton Levi St.Armand)教授曾大胆预言：“只有当自然文学趋于成熟时，文学才会作为艺术之女王超越音乐与绘画”(204)。
所以，我们不妨说在自然文学作家的心目中，自然也进入了文学艺术的殿堂，成为历史与文化的载体。他们写的作品并不仅仅是对自然印象的简单复印，或者是纯粹地折射自然。他们是把对自然的领悟与人类特有的智慧结合起来，用艺术的手法来解读自然。他们的作品虽然是自然的习得，也堪称是艺术的创作，可谓画中有诗，诗中有画，而且既是文章又是乐章，是自然美与艺术美的结合。
自然文学是优美和壮美的联姻
提起“优美”一词，人们耳熟能详。但“壮美”一词却还有些历史。早在公元1世纪，古希腊哲学家朗基诺斯(Longinus)就写了《论壮美》②这部有关美学和修辞技巧的文学批评专著。公元6世纪希腊女诗人萨福(Sappho)有着欧洲第一位抒情女诗人之称，同时也被柏拉图称作“第十位缪斯”。《萨福诗集》(The Complete Poems of Sappho，2009)的英译者巴恩斯通(Willis Barnstone)在其译序中指出，与中国唐代王维等著名诗人同期的萨福“知道如何从真实生活中积累素材，呈现给我们电闪雷鸣般的壮美”；“她的诗歌中包含了西方诗歌中狂喜和壮美的最早范例”(Sappho xiii-xvi，xxxviii-xxxix)。康德早在18世纪60年代就在其著作《优美感及壮美感之评析》(Observation on the Feeling of Beautiful and the Sublime，1764；Bosanquet 255)之中表达了他对优美及壮美的兴趣，后来又将这种兴趣表述于《判断力批判》这部美学论著中(Wicks 11-12)。康德还发现了两种不同的“壮美”的体验：“庞大恢宏的”(mathematically)壮美和“动感无穷的”(dynamically)壮美。③英国学者威克斯(Robert L.Wicks)在其专著《欧洲的美学》(European Aesthetics，2013)中进一步解析了上述两种壮美，称前者是指对于特别庞大的物体及现象的感知，后者是指具有排山倒海之势的物体及现象的感知，两者都会使我们感受到痛苦、恐惧或受挫的经历。但他继而表明，“当我们从审美的角度来欣赏自然或艺术中特别庞大的物体或现象时，便可想象到无限的时间或空间……”(29)鲍桑葵和朱光潜先生分别在《美学史》及《西方美学史》中提到：康德把壮美局限于荒野或自然界(Bosanquet 277-78；朱光潜 410)，而这正是自然文学作家钟情的领域。
美国自然学家及第一位美国自然散文作家巴特姆(William Bartram，1739-1823)根据自己当时在美国东南部荒野中的数年亲身经历写就了《旅行笔记》一书。巴特姆将此次荒野中的旅行称为“孤独的朝圣”，而他的《旅行笔记》被誉为“淳朴自然之美的颂歌”(Slaughter 178)。在此书中，作者面对纯洁而荒凉的高山和峻岭、河流和平原，感受到的是一种发自内心的悲壮和令心灵震撼的美感。他写道：“那些原始的自然景色之壮美令我心醉神迷。”他“惊奇而全神贯注地凝视着令人肃然的、连绵不绝的山的世界，那充满着力量与威严之壮美的景象”(106，295)。美国作家及文学评论家纳什(Roderick Nash)认为，巴特姆“首次将荒野中的壮美引用到了美国文学之中”(54)。巴特姆描写的在阿拉塔马哈河畔经历的那场暴风雨，则像一幅自然之壮美的画卷：“灰紫色的云聚集在清晨那皱起的眉毛上；来自东边的骚动的风开始显示它的威力。啊，原本温柔而沉静的阿拉塔马哈!你是如此地被激怒!你那摇动的表层使得一切都变得面目皆非、模糊不清，而最终消失在迷蒙之中。暴风骤雨压弯了孤傲的丛林，吹倒了战栗的小草，把惊恐的动物驱赶进它们的洞穴”(65)。巴特姆正是巧妙借用了“壮美”这种表达方式，来展示或确定独特的美国自然与心灵的风景。因为正是在自然风景中，他证实了伯克(Edmund Burke)对壮美的定义：“对心灵的震撼……是壮美最高层次的体现”(Scheese 1)。
英国作家D.H.劳伦斯则在沙漠中找到了这种心灵的震撼。20世纪20年代当他应邀去美国的新墨西哥州时，望着那广袤的土地他感叹道：“当我看到那灿烂自豪的朝阳在圣达菲(Senta Fe)的沙漠上升起的那一刹那时，陡然屏息凝神……苍天中有种辉煌，那种令人敬畏的庄严。在新墨西哥这个炽热灿烂的早晨，你感到刹那间心灵觉醒，内心中的新世界取代了旧世界”(qtd.in Wild 138)。王尔德(Peter Wild)于1991年出版的《沙漠读本》(The Desert Reader)中，专有一章题为“沙漠之壮美”(“The Desert Sublime”)，这种壮美是以美国西部的大峡谷及其边际的沙漠为背景，并指出，大峡谷本身就是一种艺术、一处神圣的遗址、一种世界奇观，令人一眼望去心神便超越了物质王国的边际，高高地飞扬。编者继而解释，描写峡谷沙漠的作者所面临的环境或许不足以造就一位美学家，“但是或许正是在沙漠生活的严酷压力下，产生了相反的效应，那种近乎如梦如幻的心醉神迷。于是乎，仿佛每一只小沙鼠都能吐露美的语言”(87-88)。美国哥伦比亚大学英文教授克鲁奇(Joseph Wood Krutch)当人到中年之际，在反复阅读梭罗的著作之后，认真地采纳他所领会的梭罗的人生忠告，最终迁移到美国西部的亚利桑那州，把沙漠作为自己的写作对象，发现了沙漠及高地的形态及色彩与那些传统的优美风景区不同。那就是其壮美。在其著作《沙漠岁月》(The Desert Year，1952)中他描述道，由于充满阳光且很少下雨，沙漠北部那片大峡谷切开的高原便成了“石雕”，令人惊叹。风沙堆积并将红、黄、白色雕刻进岩石，使之成为万里晴空下矗立的一座孤独的“历史遗迹”，成为“天地之间的巨物”，其宏伟壮观非任何人类所期望、所模仿的雕塑能够表现(9-10)。但这又说明，自然的展现力和人类对自然的表现力也可以在艺术中得以发挥。由此可见，从自然中寻求壮美、描述壮美是自然文学的特性之一，此种范例从古至今不胜枚举。
然而由于自然文学又是一种如诗如画、以文释画般的文学形式，它必然是壮美与优美的结合。美国哈德逊风景画派(Hudson River School)之父科尔(Thomas Cole，1801-1848)于1836年——即爱默生出版《论自然》的同年——写了一篇著名的文章《论美国风景的散文》(“Essay on American Scenery”)，也画了一幅名画《河套》(The Oxbow，1836)④。在前者中，我们先看看科尔笔下的山：
新罕布什尔的山脉是一种集壮美、优美和宏大为一体的组合。荒凉而光秃的花岗岩山峰，是云的摇篮，而山谷和山间的空地都歇息在各种林木那高贵的树荫下……自然从未像在此地这般将壮伟和可爱融为一体。壮美与优美相联姻，野性被心性所调和。而当秋季来临时，每一道丘陵和山谷都在华贵的色彩中微笑——每一种色彩都在这里，从最活泼的绿色到最沉着的紫色，从金色的黄到强烈的红。艺术家绝望地盯着那闪烁着的风景，在旧世界里(此处指欧洲)他对美国森林最逼真的临摹，在这个季节，只能被称作失真的鲜艳、童话中的景色。在科尔的笔下，瀑布则是美国风景之声音。“瀑布奏起了它的和弦，岩石和山脉报之以响亮的回声。面对着大瀑布……我们感到心中是一片空白——我们的想象力开始扩展——我们与所视之物成为一体……它的声音，使我们联想到巨大与无限。它的流程，使我们联想到持久与永恒。它的急促，使我们联想到无法控制的力量”(Cole 98-109)。科尔的神来之笔可说是对康德关于“壮美”“庞大恢宏的”和“动感无穷的”两种解释的完美体现。有学者认为，科尔的《河套》这幅画是“从优美及壮美之类的风景中派生而来的”(Andrews 160)，它用画笔展示了雷雨后由霍利奥克山俯视康涅狄克河的景色。这幅画的左侧是荒野即壮美的象征：崎岖的峭壁、昏暗的森林、被雷电劈断的树干和汹涌的乌云；而画的右侧则是一幅安详和谐的乡村景色，是优美的体现：康涅狄克河在此处打了一个牛颈弯，河岸上是一方方平整的田地，绿色的矮树丛中坐落着整齐的农舍，阳光给这田园风光增添了欢乐的色彩。科尔的《论美国风景的散文》及《河套》在自然文学研究中多次被学者们引用，因为前者被视为自然文学作品的精品，显示了自然文学的主题、创作源泉及表达方式，后者说明哈德逊画派与自然文学相辅相成，有异曲同工之妙。而正是在这两个作品中，让我们看到了自然文学中壮美与优美结合的美学价值。
然而，科尔是依据自己的亲身经历及感受来确切把握优美与壮美之间的平衡关系的。根据美国学者纳什的《荒野和美国精神》(Wilderness and the American Mind，1968)一书记载，在卡茨基尔山脉中，科尔曾经历了一场雷雨。起初他全身心地投入到这荒野的自然景观之中，并称那种情景“十分浪漫”。可是随着雷雨越来越强烈，那种心醉神迷变成了担惊害怕。当雷雨过后，科尔不无欣慰地看见“在附近的一个山谷中，一家农舍的烟囱中那缕缕袅袅的蓝色炊烟”。这种感觉在他的日记中也有所披露：“一个人可以在荒野的探索中寻到这种景色并为之感到欢乐，可随即又会被一种神秘的恐惧所慑服而不得不慌忙离去。自然那种壮美的特征过于严酷而令孤寂的人望而生畏，难以欢乐”(79)，而优美则让人感到安宁祥和。优美的浸入让人始终感受到美的愉悦，所以无论是科尔还是其他自然文学作家，大多是将自然中的壮美与优美联姻，在描述自然中的壮美时加上了如蜜蜂采蜜酿蜜过程中的那一滴“蚁酸”⑤，因为他们深知，自然之壮美引起的令人震颤的欢乐，与真切的恐惧之间只有一步之遥。
可以说自然文学中展现出了康德的“优美及壮美”、尼采的“刚性美和柔性美”、东方文化中的“阴阳”之美，因此就不仅仅是单纯地描述自然，而是各种美的体现，是面对自然时那种心醉神迷的心灵感应，是自然中优美与壮美相辅相成的画面。诚如克鲁奇所述：“我相信更大的魅力是美感。”他继而写道：“然而，我认为，这里还有一种精神因素。这里的自然之道、其进程及心绪迎合了我在自身寻到的某种情绪”(Krutch 11)。
自然文学是自然之美与伦理道德的交融
美学要体现人的审美价值，那就必然有其道德基础。人们通常认为，康德首次在哲学史上系统地划出了现代美学这一领域。尽管他有时把美抽象化，似乎美与道德无关，但另一方面，在他的概念里“美”又是与道德有联系的。比如，英国哲学家鲍桑葵在谈到美学在康德哲学体系中的地位时指出，可以说康德将自己哲学思想的运作基于三个根本点：第一，他要对自然秩序进行论证；第二，他要对道德秩序进行论证；第三，他要对自然与道德秩序的兼容并存进行论证(256)。而康德本人则在其著作《实践理性批判》的结论中归纳道：“有两样东西，我们愈经常持久地加以思索，它们就愈使心灵充满日新又新、有加无已的景仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法则(177)。他还更明确地说道：“美是道德的善的象征”(《判断力批判》214)。《欧洲的美学》的作者威克斯在书中评述道：“康德坚信一个对自然美的兴趣超过了艺术美的人，是彰显一个善人之象征的人，因而他可以当之无愧地被称作一个拥有美丽心灵的人”(34)。鲍桑葵也认为，美只有在人类身上才有意义——道德意义，美是依存美、是道德秩序的象征(272，274)。以上论述足以说明，无论是康德还是鲍桑葵，都是要将“美”引向“道德”。而自然文学证实了人们从自然现象这一客体向审美与道德这一主体的转变，即自然给人以道德力量，因为自然文学中一个重要的理念就是“土地伦理”(land ethic)。
纵观自然文学，其主要特征有三：一、土地伦理；二、强调地域感(sense of place)；三、具有独特的文学形式和语言。自然文学的这些特征也在自然文学作家身上得以体现。首先他们是热爱熟悉自然之人，这种热爱不仅仅是为了赏心悦目，而是要有心灵的感应。这种感应基于“土地伦理”和“荒野认知”，从而形成了一种“生态良知”(the ecological conscience)、一种自然文学作家所遵循的道德。因此，也有学者将自然文学作家的特征描述为“集自然学家、道德学家及语言风格学家为一身”(转引自程虹 3)。
“土地伦理”及“生态良知”的概念首先是由美国自然文学作家、享有“生态伦理之父”之称的利奥波德(Aldo Leopold，1887-1948)在其代表作《沙乡年历》(A Sand County Almanac，1949)中提出的。利奥波德以一个生态学家的学识，讲述了土地金字塔、食物链等原理，说明人类只是由土壤、河流、植物、动物所组成的整个土地社区(the land community)中的一个组成部分。在这个社区中，所有成员都有其相应的位置，都是相互依赖的。在生物进化的长途漂泊之旅中，人类只是与其他生物结伴而行的旅者。无论人类有着何种企图，自然永远会自行其道。为了跟自然同步，人类必须把自己与自然合为一体。要有一种强烈的整体感，而不能擅自脱离自然的轨道。他在书中写道：“当我们将土地看作是一个我们所属的社区时，我们就会用敬爱之心去使用它”(viii)。他呼吁人们对于生态进行重新认识，对我们赖以生存的自然环境有一种伦理上的责任感。而当我们视土地为一个我们所属的社区时，就会开始用慈爱和尊敬的态度来看待和使用它。人类与土地的关系，像我们与同胞的关系一样，是一个伦理道德的问题。其实，土地伦理还提出了活力在于多样化的道理，即自然界的多样化直接影响到人的文明的多样化。《沙漠读本》的编著者威尔德教授在评述利奥波德时指出，当现代社会中人们过多地依赖于科技而过少地拥有象征着自由及多样化的荒野和空间时，那将意味着人类文明的退化(162)。
利奥波德不仅提出了上述理论，而且还是“土地伦理”的践行者。他于1935年在美国威斯康星州购置了一个约120英亩的被人遗弃的农场，每个周末带领家人在那里植树造林，反哺自然。难怪美国哈佛大学英文教授比尔(Lawrence Buell)感叹道：“每年种植几千棵树，绝非是通常家人外出消遣的行为”(174)。因为，在利奥波德的心目中：“拥有一棵老橡树的人，不仅仅是有了棵树，而是拥有了一个历史图书馆，并在物种进化的剧院中预定了一席之座”(Leopold xviii)。而他本人则在1948年为帮助邻居扑灭林中大火时，因心脏病突发而丧生。
其实，在自然文学中，从伦理道德的角度看待并对待自然的现象由来已久。早在19世纪，美国作家梭罗就在其散文《散步》(“Walking”)中声称“想为自然代言”，并在《瓦尔登湖》中写道他经常步行去看他的“松柏表兄”。美国19世纪与20世纪之交的自然文学女作家奥斯汀(Mary Austin)在其代表作《少雨的土地》(The Land of Little Rain，1903)中写道：她通过体验美国西南部沙漠的生活，从观察沙漠景色及动植物的亲身经历中看到了自然界的精神价值及对人的道德影响力。她归纳道：同情心来自对自然界的知识及理解；同情心是一种人的教养(Wild 154)。被称为“现代梭罗”的美国作家艾比(Edward Abbey，1927-1989)在没有人烟的西部沙漠中提出了人类与自然和谐共处的新模式：对立—妥协—平衡。当代美国自然文学女作家威廉斯(Terry T.Williams，1955-)则在盐湖边呼吁人们视荒野为一种情感，像热爱一个人那样去热爱荒野。在当代自然文学作家的心目中，人与自然已不再是“我和它”的关系，而是“我和你”的关系。他们认为已经没有一个单纯的自我，而只有与所生存的生态环境融为一体的自我(self in place)。我们不妨说，自然文学将人类对自然的热爱和人类之间的亲情浑然一体，将土地伦理转化为社会伦理，将对大地的责任转换为对社会的责任。它所称道的是大爱无疆、爱的循环。
其实，美国自然文学的先驱爱默生和梭罗都在不同程度上受到东方文化的影响。生活在中国战国中期的庄子在《齐物论》中就提倡“吾丧我”的境界，打破自我中心，天地与我并生，而万物与我为一(陈鼓应 38)。美国前总统林肯称爱默生是“美国的孔子”⑥。而爱默生在《论自然》的开篇就提到用诗人的眼光去眺望星空，与星光闪烁的夜空进行心灵的沟通(875)，这种超验主义的理念与庄子所提出的“回归自然”“天人合一”的观念相吻合。梭罗则在《瓦尔登湖》一书中“孤寂”(“Solitude”)一章中引用了孔子《论语》中的格言：“德不孤，必有邻”(1108)。爱默生和梭罗都是用心灵感受着自然之美，强调美学与精神追求的结合、与伦理道德的结合。俄罗斯作家托尔斯泰也认为，艺术只有当它具有一种道德目的时才是好的(转引自肯尼 297-98)。我们不妨可以说，自然文学所体现出的不仅是自然美，而且还有通过人的心灵感悟所产生的动人的美感及道德和精神的升华。
鲍桑葵在《美学史》中称瑞士学者德·索绪尔(De Saussure，1740-1799)“是第一位学者登山者”。他继而评述道：“如同《近代画家》(Modern Painters)⑦的众多读者一样，我们都感悟到了德·索绪尔作为一种现代人对阿尔卑斯山之美那种情有独钟、刻骨铭心之爱以及对此山深入细致的研究。这种研究风格集科学精神与艺术精神为一体，而我们在观察山脉形成之本及其特性规律时所产生的那种独特的、两情相悦的根源也在于此”(216)。其实，德·索绪尔当时所采取的那种集科学精神与艺术精神为一体的研究风格，也正是自然文学所倡导的研究风格；而自然文学作家，则是20世纪初期美国总统罗斯福(Theodore Roosevelt)在加州的一次演讲中提到的“有着科学想象力的人，那些将科学事实精确地记述下来、并给予清晰的解释、付之以诗的神魄、使之成为文学作品的人”。自然文学之所以能够成为文坛中的常青树，就是因为它以自然为研究对象，又加入人的审美情趣。常青树要依靠自身力量，不断除去枯皮，增添新叶。人则通过观察树的变化产生新的心灵反映和审美见解。由此一来，便形成了自然与心灵、景色与审美的良性循环。所以，不妨说，自然文学的历史就是一部活生生的美学进化史。
注释：
①因为在自然文学中作者不仅是在用眼观察自然，而且也是在用耳聆听自然，用心体验自然。他们呈现在读者面前的是含有风景(landscape)、声景(soundscape)及心景(soulscape)的多维画面。这三景相互交织，相辅相成，形成了自然文学的独特之处。
②《论壮美》这部希腊语著作英文被译作On the Sublime，英文版大不列颠百科全书即作此译。在中文中笔者根据韦氏词典的解释并结合自然文学的研究和理解，将它译为“壮美”，而在中文的许多译著中它一般被译为“崇高”。在不同语境下，两种译法并不矛盾。
③根据上下文笔者分别将mathematically和dynamically译为“庞大恢宏的”和“动感无穷的”。也有学者将前者译为“数学的”或“数量的”，后者译为“动力的”或“力量的”。笔者之所以这样译，既考虑英文的原意，也从文学的角度进行了把握。
④此画的英文全称为View from Mount Holyoke,Nothrhampton,Massachusetts,after a Thunderstorm，后来由于画中河的形状而简称为The Oxbow。
⑤“蚁酸”之说，源自19世纪美国自然文学作家巴勒斯(John Burroughs)《醒来的森林》(Wake-Robin，1904)一书。在此书的修订版序中，巴勒斯认为，蜜蜂从花中采到的是甘露，它通过自身的转化过程，在其中加入一小滴蚁酸，才能酿成蜂蜜。因此，他认为，蜜蜂是真正的诗人和艺术家，并倡导博物学家要尊重事实，但又要在事实中像蜜蜂那样添加自己的风味，在呈现自然景色时显示出精神的色彩。
⑥参见《爱默生：美国的孔子》，载《光明日报》2015-09-12《国际文化》版。
⑦英国家19世纪作家、艺术评论家罗斯金(John Ruskin)的代表作。
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