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关键词：李洱 小 众 李洱注定是个相对小众的作家。即便有媒体称《应物兄》的出版是个“现象级”事件，仍然不影响用“小众”来对李洱进行某种基础性定义。我个人认为，在《花腔》发表之前的十多年里，是李洱进行自我训练的一个阶段，一个较多地致力于“现代主义”修习的铺垫性阶段，虽然这个阶段的成绩粲然可观，但绝非超群绝伦。若非《花腔》，这个小众作家或将泯然于众人。李洱在长篇小说方面的才华和成就是令人不胜钦慕、无比惊羡的，是能持续引发阅读中的击节和掩卷后的沉思的。我至今还记得当年读《花腔》时的罕有体验：临近卷尾，我突然把书放下——我居然舍不得把它读完。毫无疑问，李洱迄今为止的三部长篇小说比他的那些数目颇丰的中短篇小说更具某种说服力——无论是就其文学性还是其他方面而言，俱皆如是。 说李洱“小众”，直观的原因是他的大多数小说有着阅读、接受和阐释上的难度，而且难度不小。多数时候，他并不肯或不甘于老老实实地讲述故事。比如，一个普普通通的银行运钞车劫案，就被他讲述得犹如一撮纸屑、一地鸡毛般支离破碎（《现场》，1998）：叙事进程中不断运用的闪回，总是不由分说地切断了时间的连续性和空间的统一性。某种程度上讲，李洱于90年代的写作修习，在技术、形式甚至语义层面的实践，比之兴起于80年代的以苏童、格非、余华为代表的先锋小说更贴近欧美现代主义的本义和气质，因此也更具实验和先锋的意味——虽然从文学史的宏观层面上讲，此际的“先锋”已然收场。他在此期间写下了大量我称为“叙事失焦”——即语义涣散、所指昧然的小说。能很明显地看出，在他的写作思维中，有加缪、卡夫卡、贝娄、胡尔福、马尔克斯的鲜活身影频繁出入其间。他在小说里掉书袋般煞有介事地挪用典籍、征用“本事”、撺掇历史人物时（比如《遗忘》，1999；《1919年的魔术师》，2000），则显然有卡尔维诺、博尔赫斯或埃科在虚暗中遥相授受。当然，在《1919年的魔术师》中初次登场的葛任再次现身《花腔》时，李洱已然形成了自己的语言。在这套语言中，李洱式的讥诮、幽默、谐趣加持了我们的阅读兴趣，丰沛的语义也点燃了四面八方的阐释热情，但前述的“难度”却并未降维。不得不说，《花腔》——这部关于“言说”的小说，貌似提供了语言的“林中路”，提供了接近意义和确定性的路标，但实际上，一脚迈进，却发现是个瓮城。即便是在职业化的、严肃文学的阅读圈内，人们也普遍承认，《花腔》迄今仍然是个并不容易攻克的语言堡垒，更遑论后来的《应物兄》这样的庞然大物。 由于在理论方面的恒久兴趣，李洱本人谙习多种批评门派，通晓文学批评的各式套路、招法、兵器、暗门甚至江湖切口。他若从事专业性的文学批评，也定当是一名相当出色的批评家。也正因为如此，他显然深谙该怎样去如此这般地构筑一种自带防御工事的叙事体系，以避免被各种职业化或非职业化的解读和批评轻易撕开，长驱直入。可以说，“新批评”在定义反讽时所说的“任何非直接表达”，恰是他在自我训练阶段基本的叙事设定。他几乎在出道之始就对一览无遗、清澈见底的镜像式“清新叙事”暗加拒斥。这既有欧美现代主义前辈作家的引领和启迪，也有他本人的自觉和刻意。因此，他这个阶段的中短篇小说几乎都是滞涩之作，常让人感到不得其门而入，读得一头雾水，批评家们基于职业本能所作的强行阐释，结论也往往似是而非，生拉硬拽。他的三部看似文气通畅、笔致流利的长篇小说，你若非一个笃定、练达、有罗盘般方向感的成熟读者，也一样会不慎在他异象丛生、弄喧捣鬼、莫衷一是的语言版图上进退维谷。我猜想，这是躲在工事后的李洱所乐见的景象，尤其是在一头雾水中强行（胡乱）杀开一条血路的各种阐释动作，一定更让他忍俊不禁。他得意于以策略性的“乱中取胜”来作为自己的叙事擘画，而这个“乱”，在我看来，也隐晦地包含了他令对手自乱阵脚、进退失据的生动形容。 不过，倘若认为李洱在90年代的自我训练主要是技术性的，即太半停留于技法磨炼，则大谬不然。仍以《现场》为例。这个小说的情节主干里，一个蓄谋已久的劫案成功实施后，主犯却主动束手就擒、引颈待毙。他“向死”的举动以及与死亡拥抱时突然迸发的莫名激情，使对“劫案”及其动机的一般理解发生了大幅度飘移，骤然有了以死亡定义自由（“自由只有一种，与死亡携手共赴纯净之境”）的加缪式存在主义的气息。这是一个根本性的反讽：如此处心积虑的一个谋划，一个企图将自己从积贫、积弱的人生困厄中拯救出来的举措，最后变成了一个将自己主动交付给死亡的终局，一个在道德哲学意义上的生命救赎的故事。在这个主犯身上，我们嗅到了默尔索的体味，捕捉到了《局外人》式的“现代情绪”。毫无疑问，这个小说的细碎的现代主义笔法、反讽的调式，与存在主义式的“现代情绪”有很好的匹配度。相反，如果采取有着时间连续性与空间统一性的镜像式叙述，这样的叙述与默尔索式灰颓的“现代情绪”“死亡冲动”在大概率上难以接榫。我想，在李洱那里，也一定有着某个关于“故事”与“形式”、“思想”与“技术”的一元论。以我的阅读所及，王安忆应该是这个“一元论”最早的提出者，她宣称、强调和坚信这样一个写作信念，即某个故事一定只有一种最理想的形式与之匹配，一种思想也一定只有一种相应的表现技巧与之匹配，形成绝对无缝的完美对接。《现场》这样的小说大概就颇能代表这个“一元论”，用以说明李洱的技术训练与思想呈现的同步性和同构性，说明他为使“故事”和“形式”达成一元之境的用心和用力。另可举隅的是《午后的诗学》（1998）。这部小说满篇是对知识分子（诗人、学者）乏味生活的乏味叙述堆砌，这一堆乏味的叙述，以特有的冷漠感、疏离感，表达了一种现代主义式的否定，即像博尔赫斯那样技巧性、修辞性地表达了一种“对现实的强烈而隐晦的反对”。（1）但很明显，它并不只是纯然修辞性的。李洱对博尔赫斯的致意之作，如《1919年的魔术师》，需要从“故事”与“形式”、“思想”与“技术”的一元论的圆融角度切入才能获致相对完满的诠释，片面的“形式”或“技术”分析都会不得要领，甚至大失其义。 既然说到了“思想”，我想顺带提一下，李洱对于一个作家是否要叙述苦难、以何种方式叙述苦难，有着基于文学和伦理的双重考虑，甚是矜庄。这使他与嗜述苦难的中原作家以及将苦难与良知进行简单比附的流行观念区分开来。他反对将文学交付给三板斧式的批判动作，因为这不仅非常没有“难度”，而且通常伴有伦理差池。（2）在他的题材序列中，俗世的“苦难”并不享有比其他题材更为优先的提取权，除非你事先疏通了以作家身份讲述苦难的伦理前提（比如像陀思妥耶夫斯基那样焦虑于自己是否配得上“苦难”），并辩证而深刻地把握住了与苦难有深度契合的形式问题。当我们这样讨论李洱时，其实已经在提示，他是个有伦理自警的反讽主义者，因此是一个被自我批评精神所主导从而时时意识到个人之巨大局限性的知识者和写作者。 当然，说李洱是个“小众”作家，更在于他一直以来持之不懈地在认知与思辨层面进行自我训练所达成的格局与境界。 于多数读者而言，《应物兄》汪洋恣肆旁逸斜出的知识叙写，大多都并非唾手可得、一望可知的一般性“常识”或“习见”，而是一种经年累月的、经过淬炼的知识修为，一种渊弘、开阔并且深袤的知识图景。那些看似信手拈来、任意生发的博物志般的“知识”，并非无关紧要的掉书袋，亦非矜奇炫博的夸饰，更非后现代式的语汇泡沫，而是作为反讽的“装置”配备于行文，按理查德·罗蒂的说法，“反讽的反面是常识”。（3）通过知识叙写，通过反讽，《应物兄》以李洱式的“乱中取胜”，在一个高度错综、五光十色且丰盈厚韧的叙事织体里呈现了某些超拔高迈的思想史脉络。《应物兄》让很多人着实意识到，李洱长期的自我训练其实相当严苛，他在这部长篇小说里展示的阅读水平、知识水平和思辨水平，对标于这个时代的文学和思想前沿，也不逊色于这个时代最宏伟的理论气魄。与此同时，他也在对“难度”的不懈攀越中确立了强烈、鲜明且难以为他人复制的个人风格。 李洱有理由有资格像当年沈从文写作《看虹摘星录》时那样去吁求“理想读者”的出现，从而图谋达成写作者与阅读者之间最优级的共振。无疑，对于一个严肃作家来说，对“理想读者”的吁求，多半会直接将他置于小众。不过，我们在李洱从《花腔》到《石榴树上结樱桃》、再到《应物兄》的长篇序列中可以直观地感受到他的文学野心：一种追求卓越、追求轶群绝类、抚经典而思齐的文学志向。作家的这种野心越烈，大概率情况下，其不得不面对的“小众化”程度就越高。我相信，李洱是乐见于自己的作品被当下和公众普遍消化的——只要这样的“消化”不构成文学上通常的贬义。但我同时更相信，像卡夫卡、博尔赫斯那样成为“作家中的作家”对他而言是更致命的诱惑，更贴合于他的文学野心，如果达成这样的目标必须要由“当下”“公众”所标示的现世成功作为代价来抵兑，他会不假思索地签字画押。像一个星系中的恒星一样璀璨而不可取代，从而可以耐心、安然地在时间的长河中等待理想读者渐次入场，纷至沓来，这是任何一个时代的任何一个杰出作家最根本最深层的利比多。 反 讽 李洱有一个相当清晰的自我认定：他的小说“偏于反讽”。我认为，这是他在长期的自我训练中从现代主义那里继承的最主要的品质。这种品质，像一桩光天化日下的事实，显见于“石榴树上结樱桃”这样的叙事语法中，以及以“饶舌的哑巴”“白色的乌鸦”或“喑哑的声音”这样语义参差的弹性语汇所表征的“否定性辩证法”之中。 可以粗略地把反讽区分为两类：作为“话术”的反讽和作为“立场”的反讽，虽然这两者大多数时候并不能截然分开。但首先，在写作中，无论是技术性（“话术”）地还是结构性（“立场”）地采取反讽，都与对“难度”的自觉追求直接有关。因为，“反讽是思想复杂性的标志，是对任何简单化的嘲弄”。（4） 晚清以来百余年的现代中国，在“正反合”的历史辩证法的回路上筚路蓝缕、艰苦卓绝，但中国人——特别是中国知识分子苦苦企盼的“历史合题”却迟迟未能降临。中国社会在百余年历史进程中所发生的若干次巨大转捩——借用理查德·罗蒂的话来说，像“骇人听闻的格式塔转换”。克尔凯郭尔认为，世界的每个历史性的转折点都必定会产生反讽这一思想潮流。（5）每一次大的历史转捩都会造成原本用来锚定族群信念的“终极语汇”的局部或全部丧失，从而造成整个社会在精神上无所依恃的无根性。尤其是近40年来，全球化进程中的中国社会，在“历史合题”将临未临之微妙运势下出现的巨大的思想裂变、人群分化和文化危机，尤甚晚清。90年代以来，在思想文化领域，由“解放思想”呼吁而来的多元化格局，迅速被继之而起的、愈益浓重的相对主义的幽灵所占据，它不仅摧毁了知识分子的团结，也造成了不同社群之间、个人与社会之间、个人与个人之间难以弥合的割裂，它与前述的“无根性”一起，促成了整个社会在文化、思想、精神方面的犬儒之势——一种被巨大的不确定性所裹挟、冲刷，从而只能耽于观望的灰暗态势。这期间，知识分子的言说和选择同样也都不得不呈现出反讽的特定性状，即一种摇摆于确定性与不确定性之间的犬儒之态，一种克尔凯郭尔用来形容主体性时所说的“悬搁”“悬浮”之态。虽然，很难说当下中国社会已进入理查德·罗蒂所期望的“反讽和谐”之境，即进入了由反讽主义所倡导的让多元话语彼此解读、互相矫正的理想文化状态——一种被认为有光明前景的“人类文明的出路”，但可以肯定的是，当下中国没有任何一种话语、一种思想可以孤悬于反讽之外，浑然自足，怡然自得。无疑，这确确实实是一个被反讽所标注的时代，它也同时标注了李洱的写作。 《葬礼》（1999）就是一个单核的反讽结构：两列对开的火车，两个交错的人物，形成错位式的反讽。这种错位，并非简单的彼此否定，不能在表面的相悖处终止语义的联想。相反，错位的双方表面上看是南辕北辙，但其实却共同构成了某种混沌未分的关系性。这样的一种迂回和隐蔽，是反讽的“话术”，是“午后的诗学”，即在慵懒、迷离、昏昧和不确定性中的语义开合。《花腔》则多核，是结构性反讽，它把极具差异性的多种声音收纳在一个可以使之联通解读、彼此矫正的共时性结构中。这部小说的叙述者将自己卑微地称为“抄书人”，即表明自己只是各种言说、不同声音的客观摹写者、陈列者、摆放者，其使命只在呈现每一种言说或声音的原始本真，以及每一种言说或声音之间的关联、差异和颉颃。《石榴树上结樱桃》呈现的是一个欧·亨利式的“命运反讽”。如果把《花腔》和《石榴树上结樱桃》综合起来看，它们共同呈现了一个关于现代中国的“历史反讽”。当然，《应物兄》是位阶更高的反讽之作：同样有关“命运”，有关“历史”，但它是体系性的巨型反讽，是里程碑式的时代之书。 《应物兄》因其80多万字的庞大体量、“百科全书式”的知识填充、历史纵深处的思想勘掘、逶迤绵延的人物画廊，以及无远弗届、无微不至的全知视角，似有总体性景观终于一现的即视感。90年代以来的相对主义很大程度上拆解了作家对“总体性”的信任，越来越多的作家迷恋和耽溺于对碎片化的个体经验的雕琢和生活表象的打磨，“总体性”已如珠峰之巅的氧气一样稀缺而珍贵。然而，我想说，《应物兄》的叙事努力并非以“总体性”为目标，它的成功也并非以“总体性”的落成为指标。因为“总体性”是一种形而上学，是克尔凯郭尔的反讽主义所力图挞伐的对象。特里·伊格尔顿在评价克尔凯郭尔时，就称他是“一切总体论的敌人”。（6）克尔凯郭尔则直截了当地认为反讽的任务就是要篡夺总体性：“反讽在其篡夺的总体性中展现出来”。（7）因此，与其说《应物兄》显示了在达成“总体性”方面的努力和成功，毋宁说它恰如其分、恰当其时地运用并展示了“有着多元视角之视角”的“总形式”。（8）而这个“总形式”，几乎就是肯尼思·伯克给反讽或反讽文类所下的定义。这个“总形式”，是互相影响的喧哗之众声的巨型集合，是超级“花腔”。处于这个“总形式”之中的任何一种下属视角，都无所谓是非对错，它们模棱两可，莫衷一是，拒绝判准。借用《应物兄》里对儒学研究院的命名——这个“总形式”是视角或声音的“太和”。这也近于巴赫金的“复调”。如果借用罗蒂的语汇，则可以把这个“总形式”比喻为视角或声音的“美丽的马赛克”。在这个“总形式”中，反讽展示了一种多元主义可能性，它通过将视角、声音复数化扩大化，从而帮助每一个视角、每一种声音从二元关系中脱逸出来，成为差异性、关系性的存在。在伯克看来，所谓历史无非是多元的声音（立场）对话的戏剧，这些声音作为历史性要素，使历史成为“没有终结的会话过程”。由此可见，认为“历史合题”终会降临、目的论式的线性进步主义历史观，是反讽主义所鄙视的社会进化逻辑。而由于对视角、声音的复数化和关系性的强调，多元化、多样性的特点使这个“总形式”在思维上主要地呈现为空间性，而非线性、时间性。 尽管李洱“太想写出”“那种所谓的‘总体生活’的小说”，那种如卢卡契所说在普遍联系中抵达事实本身、认清事物内在本质，在宏观上把握住事物在历史进程中所起作用的总体性小说，那种以高屋建瓴之态充当生活之权威解释者的小说，但是他同时又确定地明白：“我很清楚，这几乎是不可能的。我相信现在没有人能写出这样的小说了。”（9）中国近20年的小说之所以常让人感到难如人意，原因之大者，一方面在于诸多在社会生活中越来越原子化的读者仍然持有旧式的阅读期待，期待文学能够提供“总体性”的呈现、想象和解释，提供使他们超克自身原子化处境的“救赎”路径；而另一方面，却是试图就此有所作为的中国作家在“总体性”方向上一次次地徒劳无功，因为任何一种宏大叙事都已不合时宜，都激烈地与时代、和当下互成反讽，一切在有机论、同一性的意义上进行叙事“整合”的总体性努力，几乎都告溃败。我想说，《应物兄》是时代之书，不是因为它达成了“总体性”，而是它完成度很高的“总形式”，让人看到了解决并取代“总体性”的最优化方式。在谈论《应物兄》时，李洱自己也肯定地认为，“我倾向于把它看成各种话语的交织”，是“一种反省式的对话关系”。（10）这些说法，已经初步但明确地描画了那个“总形式”的叙事轮廓。李洱早先在概括自己的写作风格时有“险中求胜”“乱中取胜”之谓，此间的“乱”其实是暗合于反讽的要义的。唐人司马贞在《史记索隐》中对《史记·樗里子甘茂列传》中“滑稽多智”一词注曰：“滑，乱也；稽，同也。辩捷之人，言非若是，言是若非，能乱同异也。”（11）赵毅衡据此认为，“汉代的‘滑稽’，机制接近反讽”。（12）其实，伊格尔顿也称克尔凯郭尔是“滑稽大师”（13）的。逆言之，李洱的所谓“乱”，可以理解为是“汉代的滑稽”，意即“乱同异”，就是制造永动式的差异，制造“复数”和“关系”。李洱就自认为，作为一个“怀疑主义者”，他“生活在不同的知识的缝隙之间，时刻体验着知识和文化的差异、纠葛”。（14）实际上，李洱在《应物兄》里多次叙及的“巴别”，《圣经》也依其本事而释为“乱”或“变乱”。《应物兄》无论是在叙述内容、叙述法则还是在语言、体式构造上，都是不折不扣的“太和”式的“总形式”，它在整体上与当下、与这个反讽时代浩然相对，是契合度甚高且彼此成就的深刻镜像。从这个意义上说，时代造就和催生了《应物兄》，《应物兄》也当仁不让地、至为恰切地以文学为时代赋形。 《应物兄》故事主干的时间跨度不大，从头到尾不过半年多的时间，没有史诗性叙事所要求的年代纵深（在叙述中，动辄“半个世纪”“一个世纪”的荷马史诗式的大跨度的时间或年代设定，普见于当代中国长篇小说，早已是一种固化的“巨著”观）。“时间”在其故事结构中是近乎平面的“扁”。这说明，《应物兄》更倾向于打造一个共时性倾向的叙事结构，一个被“总形式”默认的空间性的巴别塔。 在诸多的人物中，程济世是作为历史“合题”的巨型形象登场的：儒学研究院的设立、程济世的到位，将取代巴别塔以及“巴别”的所有内涵与外延。程济世作为当代大儒，在他身上叠合着自章太炎、康有为、梁启超至张君劢、牟宗三、唐君毅、冯友兰等历代新儒家的形象谱系，因此也叠合着自晚清以来中国的知识分子、民族文化、社会政治与现代性、全球化之间的百年纠葛。有意思的是，在程济世的阐释下，马克思、耶稣都被纳入“儒家”的麾下，风水堪舆、商贾货殖、江湖行藏、饮食男女都在儒学那里要么获得了无懈可击的理论支持，要么在“再解读”之后焕然一新。此时，儒学仿佛已然是一种可以吞噬一切的无极话语，一种能挽狂澜于既倒、济苍生于危厄的终极药方，一个无边的方舟，一个充盈天地的新的“总体性”，用于终结“道术为天下所裂”的千年残局。这意味着，在“打倒孔家店”百年之后，儒学重又归位于政治、思想、文化与世俗的立法者角色，晚清一代儒者在文化尊严上曾遭受过的剜心之痛、剖面之伤正在被修复，因此，一个关于文化的“历史合题”隐然显其轮廓。与此同时，程济世作为华裔而拥有的彼岸身份（美国、哈佛），他作为国军将领后裔的政治身份，也都将因为他的叶落归根而喻示着一个与全球化、后冷战、后意识形态时代相关的巨大历史合题的降临。 但是，随着儒学研究院筹建进程的荒腔走板，程济世和儒学一起陷入了一个深广的反讽语境。这个反讽语境涉及官、商、政、学、民各门，横跨僧俗两界，立体化、全方位。在这个反讽语境中出入的各种声音，都有着各自的合法性支撑：有的源于传统，有的基于现实，有的发自逻辑，有的来自历史。但总之，这些声音的聚合，使得程济世、儒学研究院所象征的那个历史合题终归未能闭合。儒学研究院这一项目的执行动作越是郑重其事，从这个语境弹出的反讽力量就越是强劲。新的“总体性”终于无可降临，道术复归碎裂，一切种种亦复归于“巴别”。这个反讽结构撑开了《应物兄》的叙事空间的总框架，也给定了《应物兄》基本的叙事调式。作为一个“总形式”，一个时代的镜像，它也让我们相对全景式地看到了我们所处的这个时代的文化面貌。 但是，尽管反讽基于怀疑和批判，但反讽不是简单的臧否。立场性的反讽是一种无限的否定，正是在无限的否定中悄悄抹去了是非对错的分野。因此，我并不认为《应物兄》以明确的意图批判了什么，褒奖了什么（虽然确有例外）。李洱自己如是说：“《应物兄》里的角色，除极个别的，没有真正的坏人，几乎所有人都葆有美好愿望。所有人都在从事同一个事业，没有一个人希望我们的事业变坏，没有一个人希望我们的文化没落，没有一个人希望另外一个人过得很惨。我想，这本书其实包含着我对最高类型的真理的期盼。”（15）这可以视为是李洱本人就《应物兄》的“总形式”所作的某个申明：在这个申明里，没有定于一尊的价值偏执，也没有是非对错的判准——尤其是在道德层面。所以，《应物兄》本身成了民主之地、太和之境，它无限开放，兼容并蓄。在这个巨型的反讽结构里，无论是华学明、敬修己、郑树森，还是乔木、姚鼐、何为、芸娘，又或者是栾庭玉、葛道宏、费鸣、黄兴，他们都与那个历史合题彼此颉颃、互相矫正，在不同的界面、不同的阶位互成反讽，形成了反讽主义命题里的“美丽的马赛克”。伊格尔顿说：“真理与反讽——热情的信仰和阴冷如蛇的怀疑主义，对克尔凯郭尔而言都是同谋而非互相对立的。”（16）这“真理与反讽的同谋”，也可视为是对李洱的写照。李洱相信，并希图我们也相信，在语义如此开放的反讽结构里，真理翔集其间。 需要指出的是，对于文学或写作而言，“美丽的马赛克”并非无机拼贴，“多元视角之上的总形式”也并非下属视角的随机摆放。严肃文学总是与难度相伴，严肃的读者也总是经由超克难度来获得内在的提升。某种意义上说，无难度，不文学。李洱早几年前在谈到《石榴树上结樱桃》时说：“为了表达各种各样的价值观念，我需要比较深入地了解各种各样的观念，知道我写的每一句话是什么意思，把各种各样的观念镶嵌起来，要斟酌，这样就变得很困难。”（17）《应物兄》的写作难度无疑远超《石榴树上结樱桃》，光是“比较深入地了解各种各样的观念”就需要长期而严苛的阅读、思辨的积累。克尔凯郭尔说过，诗人若想在他的个人生存中成为反讽的主人，就有必要在某种程度上成为哲学家。（18）罗蒂也说过：在反讽主义者看来，像弥尔顿、歌德、克尔凯郭尔、波德莱尔等具有诗歌才华和原创性心灵的人，他们的作品虽然只是“五谷杂粮而已”，但也必须先得通过一个“辩证的磨坊”的加工。（19）《应物兄》的个中艰辛，或许只有“局内人”方能体会。正所谓“文章千古事，得失寸心知”。好在这部巨著还是完成并行世了，而它适时地为反讽时代的文学提供了超克“总体性”困局的路径，并在很大程度上提示着一个新的文学时代的到来。 自 我 与反讽或反讽主义直接、紧密相关的另一个范畴，是主体性，“去哲学化”一点说，就是自我、个性。克尔凯郭尔有关反讽的论述，基本上都围绕着反讽如何促成主体性这一问题展开。因此，他的如下名言常被援引：“恰如哲学起始于疑问，一种真正的、名副其实的生活起始于反讽。”“没有反讽就没有真正的人生。”（20） 自我、主体性，不仅是李洱的文学命题，更是80年代的思想命题。从这一点上看，李洱仍然不脱80年代的凝重气息。而对反讽的把握，使得这一命题获得了新的精魂。 李洱所心心念念的“贾宝玉长大之后怎么办”的诘问，说到底，就是要讨论宝玉如何在清浊难辨、众声喧哗的社会生态中自处。宝玉长大或不长大，依李洱之说，都应该是宝玉在不同人生阶段“对自我的确认”问题，即主体性如何生成的问题。李洱说：“这是很重要的话题，一个伟大的主题。我想，拙著《花腔》其实也触及了这个问题。”（21）非唯《花腔》，《应物兄》之“应物”，涉及的就是个人与外物（外部现实）发生关系时的自我确认问题，其中所谓的“虚己”或“恕己”，所谓的“无常应物，有常执道”，所论其实也都是在差异化的语境下如何策略地进行自我确认的问题。 宝玉是一种非社会性的人格存在，他的任性、叛逆、我行我素，基于他先在地将种种社会关系拒斥在自我之外，从而保持住了带有强烈青春期色彩的自我圆融，就其单纯度来讲，他几乎偏离了马克思关于人是“社会关系总和”的定义。若依李洱之见，将葛任视为长大的宝玉，那么葛任的悲剧就在于：在面对已发生结构性转移的反讽性际遇时，他未能也无法及时地对自我进行刷新和再确认。同样的，我们也不妨把应物兄也视为是长大的宝玉，在小说伊始我们就发现，应物兄早在体内埋下两套言说的管道，他的“自我”常在内部自行拆解、左右互搏，形成一个内在的反讽场域，他甚至同时使用三部手机，分别应对不同阶层、不同界别、不同性格的人群，可见，他有着比葛任显然高出一筹的机变和应对能力，实在可谓是葛任的“应物兄”。但最终，他仍然在一场车祸中象征性地被判定为这个时代、这个社会的出局者、失败者。这又是为何？ 李洱早年的一些小说人物，如孙良或费边，他们作为反讽者通常都保持着对外部现实的冷漠态度。他们是一种“疏离的主体”，通过疏离，通过冷漠的对峙，通过对外部现实的否定，获得一种消极的解放，一种通过虚无而抵达的自由。这加剧了孙良们的原子化处境。然而，孙良们并未因此在自由中怡然安适，相反，由于他们的自我、主体缺乏内在性，所以，一种不能承受的轻总使他们处于深刻的惶然之中。依我的理解，孙良们的情状会遭到李洱的进一步反讽。李洱之所以要讨论宝玉、自我、主体性，并非要让人物通过某种简单的否定程序而进入永劫不复的孤境，相反，“如何在个人与社会之间建立起一个有效的建设性的对话关系”（22）才是李洱“自我确认”这个命题的核心。 反讽主义所定义的自我、主体并非实体性的，而是关系性的。李洱在讨论葛任这一人物时说：“对于一代中国最先进的知识分子来说，他们陷入了一个空前的两难：要成就革命和解放，革命者必须否定个人的自由，将自己异化为历史和群众运动的工具，然而革命者参与革命的最终目的，却是实现自由。为此，主人公陷入了永久的煎熬。……真正的自我就诞生于这种两难之中。如果没有这种煎熬，自我如何确立？”（23）李洱显然在葛任身上看到了一种本质主义的、形而上的、固态的自我所必然面临的窘局。晚清以来的中国知识分子，在复杂的社会关系和动荡的历史际遇中，殊难保持自我的圆成（更遑论“圆圣”），尤其是近30年来，曾被欣欣然宣布的“历史终结”其实并未带来尘埃落定般的历史合题，冷战与新冷战的迭替、全球化与民族主义的对撞、资本、技术和威权政治间的博弈，以及由此种种造成的诸种价值体系持续性地瓦解和重构、永动式的“礼崩乐坏”，都使中国知识分子的自我、主体性仍然不得不“悬浮”于各种叠床架屋般的两难之中。由于深处多元文化相互叠加的全球化语境，面对视野发达、资讯迅猛的融媒体轰炸时，知识分子都必须首先具备“复眼”，以防任何一种单一维度的、扁平视野的、狭隘立场的、固化姿态的、逼仄站位的发声，由于挂一漏万或破绽百出而遭致话语围剿。这就像身临一场全方位、立体化的现代战争（话语战争），你仅持有落后的汉阳造当然是远远不够，仅持有先进的GPS也是无济于事的，你必须同步地、即时地与瞬息万变、不断更新的资讯、知识、思想、话语保持紧密的、反讽式的维系、交互，方能保证某种动态的自我定位，即“自我的确认”。从这个意义上讲，叙述或讨论现代中国知识分子的“自我确认”问题，不仅重要，而且艰难。 在经历了80年代末、90年代初的历史巨变之后，文德能先知般地预见了一个反讽时代的来临。他临终前留下的thirdxelf和“逗号”，如《公民凯恩》中主人公弥留之际念叨的“玫瑰花蕾”一般玄奥，引发了文本内外人们的猜谜、解密兴趣。不过，可以肯定的是，文德能的thirdxelf关乎知识分子在反讽时代如何进行自我确认的问题，关乎如何以一种成熟的主体性应对反讽时代而不致失败——像之前的各个历史阶段那样——的问题。 从反讽主义立场去看文德能的“thirdxelf”，其实并不是一个难解的谶语。这个在书中被粗暴地直译为“第三自我”的英文词，也被一些批评家强解为“作为局内人的自我”（24）（虽然据说《应物兄》的英文版书名译为“局内人”），但是这些语汇都涉嫌本质主义和形而上。依我的理解，thirdxelf并非是“正反合”这一辩证回路中的逻辑终局，作为一种主体性，它在克尔凯郭尔的“否定的辩证法”中生成，是对经验和思辨的“双向逃脱”，是不肯臣服于“合题”从而只能悬搁、漂浮的关系性存在，它与一切维度进行反讽式的对话、交互，并通过反讽不断自我否定，以此进行自我更新，又通过新的自我确认而能与时俱进。而那个逗号则表明，这一主体的“关系性”和这一“关系性存在”，是开放的、未完成的、不可闭合的，是“大成若缺”的。成为反讽主义者，或者化育一种反讽主义的主体性，抑或是文德能在精心阅读罗蒂的《偶然、反讽和团结》一书后获得的最重要的启悟。如何超克原子化的存在困境，如何完美地填平私人性与公共性之间的巨大鸿沟，如何建立“个人与社会之间的有效的建设性的对话关系”，在文德能看来，毫无疑问需要thirdxelf，需要这种反讽主义的主体性——一种为实现团结、达成“太和”而必先预备的文化前提。 按韦恩·布斯在《反讽的帝国》一文中的说法，在当今文化中，只有反讽才具有人际“凝聚力”，能生产出话语团结性，因为在反讽中人们会本能而自觉地越过表面的差异和冲突去求取更深层次的交流，因此也更容易达成共振，“此时我们比以往任何时候都更加接近于完完全全两个心灵的身份认同”。（25）文德能就中国历史、当世文化、人类未来进行殚精竭虑的思想追寻所获得的结论，大约就是基于对反讽主义对于“团结”之可能性的如此这般的理解。 如果说，李洱有意想通过《花腔》《应物兄》介入中国现代思想史并与中国现代思想史进行对话，那么，他对自我、主体性的讨论可谓切中命门。他经历了20世纪90年代以来愈益极端化的个人主义——它最后导致了愈益原子化的个人——的滋长期，并在文学中将它与中国现代史其他阶段的个人主义（如革命者葛任）并联互参，以谋求讨论自我、主体、个人的现实与终极意义。李洱讨论“宝玉长大”，其实也是对自我、个人主义进行探底，而葛任之死可视为是这一底线的一次森冷的显露。他说：“如果我们把贾宝玉看成是个性解放的象征，那么个性解放的限度在哪里？个人性的边界在哪里？贾宝玉往前走一步，是不是会堕入虚无主义？”（26）从中可见，“限度”和“边界”等用来表明阈限的语汇，是李洱视线的聚焦所在。当然，李洱对“底线”“限度”“边界”的摸索和试探，不是为了尝试突破阈限，相反，是担忧阈限被突破后可能引发的虚无主义。李洱称自己是个“有底线的怀疑主义者”，（27）也就是说，在他看来，任何一种质疑、否定和批判，在触及某个底线时就必须止步，必须收手，必须回头。因此，他并不是个永动式的、绝对的反讽者，因为“绝对的反讽”——如保罗·德曼所说——会以其疯狂的“对理解的有系统的破坏”，（28）彻底摧毁意义的生成，陷个人、自我和历史于虚无之中。也因此，《应物兄》的叙述在涉及芸娘时，语调会随之一变，变得诚恳、庄重、清晰、净洁，而不再是反讽式的讥诮、暧昧。芸娘从其师祖闻一多那里继承的楚骚式的浪漫主义，以及她后来所投身的现代哲学，都使她惯以富于超越感的自我形象，加入对虚无的坚定而旷日持久的抵抗。她不同于文德能的“thirdxelf”，因为反讽性的主体——如克尔凯郭尔所说——在无限的否定性中逐渐丧失了内在性，不免虚弱，自我、主体性不得不时时处于被融解、被取消的危殆边缘，“反讽者常常化为虚无”。（29）毫无疑问，芸娘在李洱这里代表了自我、主体、个人性的一个阈限，只不过她与葛任之死所代表的那个底线处于截然不同的方位。 另一个人物——双林院士，同样也是反讽的冻结者。如果说，《应物兄》对芸娘的描述还带有些许浪漫主义气韵的话，那么，它对双林院士的讲述，其措辞、调式、句法，则让我们实实在在重温了只有在经典的现实主义文学中才会出现的笔致和场景。毫无疑问，双林院士所表征的主体性，是在终极意义上对虚无的克服，是对极端个人主义以及反讽式的thirdxelf的纠错或纠偏。克尔凯郭尔为了解决主体性的抽象和虚浮，将“神”引入“人”，以此求取充盈的内在性，主体性的生存也因此升华为面向超验彼岸的信仰。双林的主体性实践与此同构，只不过他是直接将马克思主义、辩证唯物主义与历史唯物主义植入自我，作为内在性的依据。有意思的是，伊格尔顿曾这样论述过：“要寻找另一种替代性的观点——一种像克尔凯郭尔的观点那样偏执而又充满着创造性发展理想的观点——我们必须转向卡尔·马克思的著作。”（30）具体而坚定的信仰，帮助人们克服了主体内在的虚弱，也使人们捐弃了与时俱进式的关系性存在中可能出现的机会主义和投机倾向，因为，按本雅明的说法，信仰鄙视进化逻辑，它穿透了时间，使得每一个瞬间都是弥赛亚进入的窄门。 由此，我在一篇关于“反思文学”的文章中提及双林院士时，这样写道： 他不会有“人生似幻化，终当归空无”的虚无感、失重感，因为信仰坚定，浩气充盈，所以他总是脚踏实地，矢志不渝，从不会在波诡云谲的生命遭际中迷失自我，也不会刻意追求“物化”、“齐物”以适志一时。更甚者，是其不计一己得失、泯绝个人哀痛的烈士高格。在李洱的笔下，双林院士这样的知识分子“是意志的完美无缺的化身”，“用语言对他们表示赞美，你甚至会觉得语言本身有一种失重感”。毫无疑问，李洱令人信服地开发了章永璘、张思远之外的另一类知识分子形象，他或他们与世同波而不自失，游于世俗而泯然无迹。我们对其既熟悉，又陌生。（31） 李洱对一种理想人格的瞻望，也大约止于双林院士了。这是一种个人性与社会性、自我圆成与公平正义的最优结合。我相信，双林院士的自我、主体性反映了李洱价值观的根基。对于一种理想人格的瞻望，说到底，是由于对某种价值观的矢志不渝、石赤不夺的持守和信仰。这也证明，李洱确实不是绝对的反讽主义者，也无绝圣弃智的反讽意图，他作为一个“怀疑主义者”却对用于描述和赞美双林院士的种种“终极语汇”不假思索、信手拈来。某种意义上讲，双林院士之于李洱，应该也是一个具有阈限意义的人物，就像苏格拉底之于克尔凯郭尔。这也是为什么我们在《应物兄》这样大面积全方位高强度“反讽的刺骨寒风”（克尔凯郭尔语）掠过之后，仍然于荒原中瞥见了绿洲，从而相信李洱有深入骨髓的理想主义，并相信他自许“八十年代之子”（32）的理由。 宏观地看，宝玉长大后将发展出一种什么样的自我、主体性，其实有非常多的可能性。他可以是孙良式的冷漠者，也可以是文德能呼唤的thirdxelf。程济世、乔木、何为、张子房、姚鼐、栾庭玉、敬修己，何人最初不是宝玉？被固置于宝玉人格者，可能会像葛任那样罹难，但也可能在经历了某些错综微妙的历史轮回之后，像文德斯那样被视为时代的至宝，备受呵护。应物兄之出局、失败，可以用来反衬出双林式自我、主体性的正确和重要：如果你的自我、主体性没有一种被信仰填充过的丰满和内在，那么，那个内置于自我内部的反讽场域将迟早将你的个人性耗散殆尽，并不留情面地将你就近从时代的任何一个路口逐出。 若从“革命年代”的葛任算起，李洱对现代中国知识分子之“自我确认”的讨论，丰富、细密到可以制成一个斑斓的谱牒。这个命题本身的重量，以及李洱对此做出的多维、深广的回应，应该被视为是一个知识分子与某种历史召唤之间的彼此互认，也因此，李洱的写作应该理所当然地被视为是一个作家试图将自己的文学嵌入思想史音轨的卓越努力。 余 论 《应物兄》将现代中国文学有关知识分子题材的写作，从“儒林外史”“儒林野史”式的传统，带到了“儒林内史”“儒林正史”的道路上来。李洱是这个道路的开创者。 在《应物兄》的叙事建构中，知识铺陈、思想源流、话语系谱、史志演义、学术沿革、诗文传统、风物百科、天地沧桑、人情经纬，以及个人经验、时代气质，都大型廊柱一般清晰、结实、挺拔，虚实相映，浓淡相宜，宏观与微观兼备。李洱整体性地改造了知识分子题材叙事的基本面貌。 表现知识分子的“话语生活”，以及处于“话语生活”中的知识分子，都需要“知识”的台基和布景，以确立某种规定性情境。“知识”的厚实度越高，这个规定性情境的真实感就越强。这就像乡土题材小说与四时、稼穑、农耜、灌溉和“歪脖树”，工业题材小说与厂区、车间、刨床、油污和“三班倒”，战争题材小说与狼烟、铁骑、征衣、死士和“飞将军”的固定配置一样，是题材原则使然，是基于题材的内在规定性而确立的叙事法则。此前的大多数知识分子题材小说——尤其是长篇小说，知识分子通常只是人物的一种人格或身份标签，在这些小说作品中，“话语生活”并非知识分子的主流生活样态，相反，知识分子主人公大多数时候都在“话语生活”之外的其他生活样态中行动。这些作者想要达成的叙事意图，通常都是想让知识分子带着宝玉人格与俗世碰撞，然后让他们呈现出葛任式的无力感、荒谬感。即便是《围城》，方鸿渐等人也并不主要地在“话语生活”中起居。方鸿渐毋宁是“革命生活”之外的葛任，他在大时代中的无力感，他受困于“围城”的荒诞体验，主要的是通过婚恋、家庭以及其他社会性的际遇——而不是通过“话语生活”——来表达和展示的。 然而，毫无疑问的是，只有叙写运行在“知识”台基之上和“知识”布置之中的“话语生活”，才算是对知识分子题材的“正面强攻”。否则，即便强行给知识分子主人公贴上“未名湖”“丽娃河”的签注也无济于事。因此，夯实这个台基，使布景无限逼真，就变得至关重要。这个台基和布置，是叙事整体得以渐次展开并每时每刻都在左右叙述方向与叙事景观的基本硬件。（33）比如，戴维·洛奇的《小世界》，满本是繁复、艰涩的文学理论术语、各种文学史命题、概念推演以及无时不在的学术交锋，之所以如此，就是为了展示一种“话语生活”，使全球化时代乘着喷气式飞机周游列国的国际学者们所投身的学术“名利场”，显示出现实主义意义上的真实度和可信度。同样地，李洱为使《应物兄》所展示的知识图景显得绵密、结实和逼真，可谓用尽工笔技法，细致入微，纤毫毕现，且惟妙惟肖。苏珊·桑塔格曾称罗兰·巴特是“思想的纵欲者”，《应物兄》则让人在文字的背后看见了一个或许可谓“知识纵欲者”的作家。当然，《应物兄》对知识的叙写是否已到了淫溺无度的地步，可另作讨论。可以肯定的是，这些知识叙写并非只是点缀式、符号式的，而是贴合、深入叙事肌理，并在大多数时候是叙事肌理本身的构成部分。 对《应物兄》随意翻页，如下场景的叙写，在全书中不知凡几： 郑树森把论文递给了芸娘，说：“请芸娘提提意见。” 芸娘说：“你是专家。七斤嫂怎么敢对九斤老太提意见呢？” 郑树森不知轻重，说：“九斤老太要能听见七斤嫂的意见，也会进步的。” ………… 芸娘说：“注释很详细啊。” 郑树森说：“树森的文章历来以注释严谨著称。” 芸娘说：“好像缺了最重要的一条注释。鲁迅从来没提过克尔恺廓尔这个名字，鲁迅说的是契开迦尔。” 此一例是我从书中随意拈出。它在《应物兄》大量的知识叙写的段落中并非最具典型性的，因为它不像有的段落那样极尽旁征博引、经传注疏之能事。但正因为它的非典型性，或许更能说明《应物兄》的知识叙写，是一种贯穿文本的普遍性、浸润式的修辞。上述段落，人物对话中的机锋，大体展示了“话语生活”的基本面貌。这看似简单的一段对话描写，其实需要足够的知识积累和学术训练方能达成。这是典型的文人笔法。通过这样的笔法，我们才能相信，这是一个真实的由知识分子、学术精英营造出来的“话语生活”的场景，以及出入于这一场景的知识分子、学术精英的身份真实性，从而相信这部小说希图在思想史的画壁上进行刻录的可能性。 依我看，到了今天，我们的小说观念如果还停留在把小说仅视为是“虚构”与“经验”的结合体，不免显得局促。今天，对经验依赖型写作的诟病已沸沸扬扬，借助信息筛选、萃取和拼贴而成的伪叙事，则容易被斥为“新闻串烧”。基本上，这两者不仅仅“小于”生活，而且与生活同质，被生活高度格式化，它无法提供一种超越性的异质体验，因而理所当然地被今天的读者厌弃。如果回顾一下可以发现，18世纪的欧洲小说，便推崇“虚构”与“哲学”的结合，这是启蒙主义所开启的——一种在很多方面崇尚理性、鄙弃经验的——文化风尚所致。我们不妨把《应物兄》视为是将“虚构”与“知识”进行交互、配比而成的异质文本。它的别出机杼，有力地修改了文人写作、知识分子题材写作的传统范式。 《应物兄》体式内部的构造、置景相当丰赡、紧致，它将某种文人笔法也推向了极致。对于中国读者来说，这部长篇中，《红楼梦》的影子是深重的，不仅是它的叙事节奏、场景描写，甚至它的诸多知识叙写，也能看出《红楼梦》作为“前文本”的痕迹。20世纪八九十年代在中国文学涌动过的诸般潮流，也在这部长篇中重新翻滚了一番，只不过，李洱用罗蒂所谓的“再描述”，使这些文学潮流曾经的历史位置发生了挪移。比如，《应物兄》对乔木、双林等人壮年时下放农村的叙述，就是对《绿化树》《蝴蝶》等“反思文学”之作以及对章永粼、张思远等“反思文学”人物的“再描述”，尤其是通过对乔木、双林等人在“后反思”时代人生遭际的描述，改写了我们对已然被文学史锚定的“反思文学”及其人物的固化印象，从而也在某种程度上挪移了“反思文学”的文学史地位。此外，在《花腔》里使用过的驳杂文类的复合，在《应物兄》里更得心应手，挥洒自如。李洱在最近的访谈中说：“我很诚恳地表达过一个看法，就是当我以‘应物兄’这个名字来作小说题目的时候，我想，我表达了我对文学的现实主义品格的尊重，表达了我对塑造人物的兴趣。我还想表达的一个意思是，没有受过现代主义训练的作家，无法成为这个时代的现实主义作家，而这个时代的现代主义作家，一定会具备着现实主义精神。”（34）这句话可以理解为：《应物兄》里有现实主义与现代主义的自如切换和水乳交融。不过，我更愿意使用美籍韩裔学者朱瑞瑛（Seo-Yung Chu）在谈论科幻小说时使用的一个名词——“密度更大的、强度更高的现实主义”——来形容《应物兄》内在的方法和精神。除此，如果借用一下程济世在谈论儒学时的一个语言发明，我还想说，在《应物兄》里，我们能看到国风与楚辞、《红楼梦》与《局外人》、里尔克与闻一多、古代与现代、现实主义与现代主义等之间的“换韵”。这些精妙繁复的“换韵”，使《应物兄》的叙事与文体，异常丰盈、澎湃、错落和别致。 维特根斯坦的一个语言学论述，被罗蒂沿其逻辑引申为：“每一个耐人寻味的隐喻都得有许许多多索然无趣的本义言说作为衬托。”（35）我想这句话可以进一步改写为：每一个耐人寻味的隐喻都会让许许多多的本义言说变得索然无趣。关于《应物兄》，已经有人说出了相近的意思：“《应物兄》让一些作家与他们的作品变得不再重要，甚至直接被覆盖掉。……《应物兄》之后，小说的写法、功能已经悄然更新，李洱之后的小说家必须考虑如何从《应物兄》再出发。”（36）我想在这个评价之上再加入一个我自己的评价：就中国当代文学而言，《应物兄》已跻身这样的作品行列，同时它也使李洱进入了这样的作家行列——借用林语堂对苏东坡的评价——不可无一，难能有二。 收笔时忆起李洱的二三逸事，不禁莞尔，遂补趣于后。 2017年岁末，李洱与若干诗人、小说家来杭。某日聚谈时，欧阳江河抛出一幅上联：猴年马月狗日的。这一联，有生肖，有时序，有名词，有助词，还有“日”一词的名、动双重词性。其实，欧阳江河并不认为座中有谁能对出下联，因为这在他看来是一幅绝对，问世多年未见其俦。当是时，座中皆文士，便不乏有人立马开动脑筋，祭出“东郭”“西门”“南宫”之类的俗流，乱点鸳鸯，强娶硬嫁。李洱倒是对此一言不发，一腔未搭。一年后，我在《应物兄》里读到了如下段落： 他突然走神了，想起了姚鼐先生在谈到《艺术生产史》的编撰工作时，曾出过一个上联：“虎头蛇尾羊蝎子”，……这句话中，有三个属相，当中还隔着一个属相，说的是不要从今年拖到后年。那么多饱学之士，都没人对得出来。现在，一个下联突然冒了出来： 虎头蛇尾羊蝎子 猴年马月狗日的 真是愤怒出诗人！他很想立即中断谈话，把这个下联告诉姚鼐先生。 大约这也是李洱的一种常态：尽管他在很多场合表现得极为健谈，但他同时又像个沉潜于各种声音背后的无形磁石，默然吸附了随机的谈话中所有发光的知识颗粒。《花腔》或《应物兄》里有多少知识颗粒来自这样的倾听与吸附呢？ 那次，他们到达杭州的当日，是小说家戴来的生日。我们在房间里围坐，逐次朗诵了自己的诗作，献声示贺，最后登场的李洱，背诵了里尔克的一首短章。李洱的朗诵是文人式而非表演式的，但音量、声线、气韵、节奏、表情、肢体的整体配合度很高，闻者有沉浸感。当然，令人印象深刻的，还是他磁盘刻录般超凡的记忆力。他常能看似不经意地随口背诵一些长短不一的诗篇，或是小说的片段（比如《鼠疫》的结尾）。这不凡的才能，已被人们在很多场合领略过。是日，因为背诵里尔克的诗，而致一个意外的收获，之前有人抛出的一个上联——钱三强比钱三强，忽然有了下联，座中有人脱口而出下联：里尔克被里尔（李洱）克。 一段时日后，在那个临时组合的微信群里，又有人抛出了经过思觅而得的另一个下联：卡夫卡被卡夫卡，立刻地，原本总是吝声悭字的、让人以为在微信群里潜水溺毙的李洱，迅速浮出，奉上一行带标点符号的文字：里尔克被里尔克！ 他想强调，这才是绝配，是独一无二、不可取代的终极之解。我突然想起了那个“一元论”。 2021年1月7日于恕园 注释： （1）李洱、莫冉：《与中国当代作家李洱的对话》，《山花》2020年第10期。 （2）对于为数不菲的作家通过写作来“诉苦”，尤其是“非要通过写农民”来“诉苦”，李洱曾出言讽谕：“有些作家，不把人写哭绝不罢休，然后到处签名售书，胳膊肘都磨破了，都影响他打高尔夫球了。”见李洱：《答问录》，第36页，上海，上海文艺出版社，2013。 （3）〔美〕理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，第106页，徐文瑞译，北京，商务印书馆，2003。 （4）赵毅衡：《反讽时代——当今文化与“和而不同”》，《反讽时代：形式文化与文化批评》，第8页，上海，复旦大学出版社，2011。 （5）〔丹〕克尔凯郭尔：《论反讽概念》，第225页，汤晨溪译，北京，中国社会科学出版社，2005。 （6）〔英〕特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，第163页，王杰等译，桂林，广西师范大学出版社，1997。 （7）〔丹〕克尔凯郭尔：《论反讽概念》，第218页，汤晨溪译，北京，中国社会科学出版社，2005。 （8）见赵一凡等主编：《西方文论关键词》，第96页，北京，外语教学与研究出版社，2006。 （9）（14）李洱：《问答录》，第112、223页，上海，上海文艺出版社，2013。 （10）卫毅：《对话李洱：疫情时期的作家与文学》，《南方人物周刊》2020年第9期。 （11）司马贞：《史记索隐》卷十九，第205页，北京，中华书局，1991。 （12）赵毅衡：《反讽时代：形式文化与文化批评》，第3页，上海，复旦大学出版社，2013。 （13）〔英〕特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，第163页，王杰等译，桂林，广西师范大学出版社，1997。 （15）石岩：《“借着这次写作，我把它从肉里取了出来”——李洱谈长篇小说新作〈应物兄〉》，《南方周末》2019年3月14日。 （16）〔英〕特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，第179页，王杰等译，桂林，广西师范大学出版社，1997。 （17）李洱：《问答录》，第35页，上海，上海文艺出版社，2013。 （18）（20）〔丹〕克尔凯郭尔：《论反讽概念》，第282、2、233页，汤晨溪译，北京，中国社会科学出版社，2005。 （19）〔美〕理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，第109页，徐文瑞译，北京，商务印书馆，2003。 （21）李洱：《贾宝玉长大之后怎么办》，《扬子江评论》2016年第6期。 （22）（23）李洱：《贾宝玉长大之后怎么办》，《扬子江评论》2016年第6期。 （24）见黄平：《“自我”的多重辩证——思想史视野中的〈应物兄〉》，《文学评论》2020年第2期。 （25）〔美〕韦恩·布斯：《反讽的帝国》，《修辞的复兴——韦恩·布斯精粹》，第102页，穆雷等译，南京，译林出版社，2009。 （26）李洱：《贾宝玉长大之后怎么办》，《扬子江评论》2016年第6期。 （27）李洱：《问答录》，第35页，上海，上海文艺出版社，2013。 （28）转引自王先霈等主编：《文学理论批评术语汇释》，第293页，北京，高等教育出版社，2006。 （29）〔丹〕克尔凯郭尔：《论反讽概念》，第244页，汤晨溪译，北京，中国社会科学出版社，2005。 （30）〔英〕特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，第185页，王杰等译，桂林，广西师范大学出版社，1997。 （31）王侃：《“反思文学”：如何反思？如何可能？——重读〈绿化树〉〈蝴蝶〉》，《扬子江文学评论》2020年第3期。 （32）李洱、莫冉：《与中国当代作家李洱的对话》，《山花》2020年第10期。 （33）在《应物兄》出版、发表后不久举办的若干个研讨会以及李洱接受的若干次访谈，都毫无例外地聚讼于《应物兄》的知识叙写。以我浮掠的浏览所及，纷纭之中，似乎只有张定浩的说法最贴切于李洱的修辞本义。张定浩认为，《应物兄》这部“小说里的知识是为了让我们产生信任感”。见《且看〈应物兄〉如何进入文学史画廊》，载《收获》微信公众号，2018年12月26日。 （34）卫毅：《对话李洱：疫情时期的作家与文学》，《南方人物周刊》2020年第9期。 （35）〔美〕理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，第62页，徐文瑞译，北京，商务印书馆，2003。 （36）见《且看〈应物兄〉如何进入文学史画廊》，《收获》微信公众号，2018年12月26日。 (责任编辑：admin) |