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60年代随着社会经济由“积累”向“消费”的发展与转移，丁玲式的“焦虑”不仅没有消失，反而有所加剧。“新的人民的文艺”必须进一步面对以“城乡关系”为核心的“三大差别”的挑战，必须更积极应对以“日常生活”为重点的“革命第二天”的“难题”。蔡翔曾这样概括“60年代危机”：“这一危机在某种简略的意义上，在以下两个方面表现出来：一是‘分配’，二是‘消费’。‘分配’不仅暴露并且激化了阶层之间的冲突，也暴露并激化了国家、集体、个人之间的矛盾……‘消费’则导致了个人观念的崛起，它不仅使得个人有可能游离于国家(集体)之外，而在在理论上开始威胁社会主义‘政治社会’的整体的形态构想。”(15)面对新的危机，“60年代文艺”怎样迎接新挑战、如何处理新难题，是转向“30年代(左翼)文艺传统”吸取资源，还是试图用更激进的试验来克服困难？两种不同取向之间的矛盾、冲突和斗争，导致了遭遇危机的“人民文艺”在更极端的形态呈现中，暴露出自身难以克服的限度和僵局；正是这种危机的不断展现以及克服危机的持续努力，带动了70年代末至80年代初从“文革”到“改革”的转折，导致了“新时期文学”的形成及其变化：向上可以回溯到70年代早期，“政治”与“文学”之间的特殊形态以及相应试图打破僵局的改变，包括“地下形态”的思想、文学和艺术活动展示出来的多样性，这些都构成了后来被称之为“新时期文学起源”的“潜流”；向下则能够把握住整个“80年代文学”的走向，发现“人民文艺”自我变革的内在努力如何逐渐失去效应，“人的文学”重新成为主导话语，使得“85新潮”成为了整体上把握“80年代”的“85主潮”，并且导致了“20世纪中国文学”构想的提出和“重写文学史”潮流的涌现，进而用80年代建构起来的“艺术”、“诗意”和“美”的标准来重新评价“人民文艺”，认为高度的“政治性”和“意识形态性”损坏了其可能达到的“艺术高度”。这一潮流背后蕴含着的则是“现代化叙事”对文学史图景的重构，以及这种重构中必然包含的对“前现代的”、“乡村的”和“非审美”的“人民文艺”的贬斥。 正如洪子诚所言，在讨论“20世纪中国文学”的构想和“重写文学史”的潮流时，“一种颇有代表性的看法是，这30年的大陆中国文学使‘五四’开启的新文学进程发生‘逆转’，‘五四’文学传统发生‘断裂’，只是到了‘新时期文学’，这一传统才得以接续”。(16)这意味着以“人民文艺”为核心的“延安文艺”传统与“五四”新文学传统——这一传统常常被表述为“人的文学”之间存在着不容回避的矛盾、冲突乃至“断裂”。但随着90年代以来“再解读”思路的兴起，逐渐改变了这种二元对立、前后断裂的状况(17)。“再解读”的思路虽然分享了“重写文学史”的内部研究转向，但它提供的不仅是新鲜而具体的文本解读方法，更在于其以西方“批判理论”的视野和意识形态分析的方式，重新呈现出“延安文艺”的“政治性”，而且显示出这种“政治”与“现代”之间暧昧复杂的关系。唐小兵在给《再解读》所写的“代导言”《我们怎样想象历史》中，力图重新为“延安文艺”进行历史与价值的“双重定位”：“延安文艺”，也即充分实现了的“大众文艺”，实际上是一场轰轰烈烈的文化革命运动，含有深刻的历史必然性和久远的乌托邦冲动……具体意义上的“延安文艺”不仅引发了一系列民众性文艺实践促成了大批刊物杂志……而且也留下了有经典意义的作品和相当完备的理论阐述。延安文艺是新兴的政治军事力量不可或缺的一个环节，同时也依靠这一逐渐体制化的权力机构，建立起新的话语领域和范式，规定制约新的文化生产。延安文艺又是抗日战争总动员的一部分，但通过激发强烈的民族意识和反帝精神，延安文艺同时也帮助普及了新的政治、文化纲领，从而为更大规模的社会变革提供了语言、形象和意义。我们必须同时把握延安文艺所包含的不同层次的意义和价值，也即其意识形态症结和乌托邦想象：它一方面集中反映出现代政治统治方式对人类象征行为、艺术活动的“功利主义”式的重视和利用，另一方面也表达了人类艺术活动本身所包含的最深层、最原始的欲望和冲动——直接实现意义，生活的充分艺术化。从这个角度来看，延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命，这不仅仅是因为我们可以从中看到“大众”作为政治力量和历史主体的具体浮现，并且同时获得嗓音，而且也是因为这场运动隐约地反衬出对现代城市为具体象征的市场经济方式的一种集体性抵抗意识，尤其是对资本主义生产方式所带来的“感性分离”、价值与意义的分割所催发的无机生存的下意识恐慌和否定(18)。 为了凸显出“延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命”，既需要将“延安文艺”重新放到五四新文化运动和左翼文学运动的历史延长线上，将其视为历史发展趋势的一个组成部分，而非简单的历史“断裂”与“突变”，这体现在“再解读”对“大众文艺”的重新阐释上：它不只是与城市文化背景下诞生的、追求市场交换价值的商品化“通俗文学”区别开来，而且也不同于一般意义上的“大众文学”。“大众文艺”之所以较“大众文学”更为贴切，是因为在“延安文艺”中，“五四”新文学运动中一直孕育着的，在30年代明确表达出来的“大众意识”，才真正获得了实现的条件以及体制上的保障，“大众文艺”才由此完成其本身逻辑的演变，并且同时被程序化、政策化；同时又必须意识到“延安文艺”作为“含有深刻现代意义的文化革命”，并非完全依靠文学内部的变动，更依赖于中国现代历史特别是中国革命的某种方向性转移，也即走上了“以农村包围城市”的道路。需要明确强调的是，“大众文艺”所偏重的“行动取向”以及“生活与艺术同一”的原则，因为“大众”作为意义载体在新文学话语中的出现，是与新起的社会运动和历史主体密不可分的，尤其是与20年代后期内战中涌现出来的农民力量密不可分的。 如果这样来把握这一运动的多重结构，当时很多理论上的命题和实践或许可以得到新的解释，甚至可以简略地概括为，当时的焦虑在很大程度上来自前现代的、农业式感觉方式与现代的、城市文化之间的历史性冲突碰撞。但是，“再解读”的思路不是将“农村”与“城市”、“前现代”和“现代”简单对立起来，而是认为“延安文艺”突破了“现代”与“传统”的二元对立，反而可能通过“功利主义”式地与前现代的农业社会的认同，暴露出“自律性艺术”——既可以是“为艺术的艺术”，也包括了“为人生的艺术”——可能的弊端和致命的弱点，也反衬出以城市市民为读者群的“通俗文学”——以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的消费文学的商品性质。 因此，唐小兵不无争议地提出，“延安文艺”的复杂性正在于它是一场“反现代的现代先锋派文化运动”。正是在这个混合体中，可以体会到“现代”所蕴含所激发的矛盾逻辑和多质结构，才可能想象出为什么延安曾经会使如此众多的“文化人”心驰神往的同时也焦虑痛苦。其之所以是“反现代”的，是因为延安文艺力行的是对社会分层以及市场的交换—消费原则的彻底扬弃；之所以是“现代先锋派”，是因为延安文艺依然以大规模生产和集体化为其最根本的想象逻辑；艺术由此成为一门富有生产力的技术，艺术家生产的不再是表达自我或再现外在世界的“作品”，而是直接参与生活、塑造生活的“创作”。因此，“文艺工作者”虽然没有获得只有市场经济才能准予的“自律状况”、“独立性”或“艺术自由”，但同时却被赋予了神圣的历史使命、政治责任以及最有补偿性的“社会效果”。这种新型关系的最大诱人处，就是艺术作品直接实现其本身价值的可能，也即某种存在意义上的完整性和充实感，以及与此同时的对交换价值的超越。在这里，生活本身就是艺术，艺术并不是现代社会分层和劳动分工所导致的一个独立的“部门”或“机构”(19)。 尽管当时有人不同意唐小兵借助比格尔(Peter Burger)的“先锋派理论”(Theory of the Avant-Garde)，将“延安文艺”称之为“反现代的现代先锋派文化运动”(20)。但“再解读”思路的关键不在于是否同意这个命名，而是突破了80年代“重写文学史”不断强化的“现代”与“传统”的二元对立，“可以体会到‘现代’所蕴含所激发的矛盾逻辑和多质结构”，将“现代”把握为一个有可能“自己反对自己”的“悖论式结构”，意识到各种各样的矛盾冲突不只发生在“现代”与“传统”之间，有可能因为“现代”的介入，“传统”也成为了“现代”的某种“不在场”的“组成部分”，从而想象一幅更为复杂的历史图景。 沿着“再解读”的思路，如果要突破“重写文学史”的限制，则必须在更高层次上重返“革命叙事”和“人民文艺”。只不过，这种“重返”并非简单地否定“现代化叙事”和“人的文学”，而是希望在复杂变动的历史过程中把握相互之间的关系。 在20世纪中国文学发展的历史中，“人民文艺”与“人的文学”相互缠绕、彼此涵纳、前后转换、时有冲突……构成了一幅波澜壮阔、曲折蜿蜒的文学图景。越来越多的研究已经意识到要超越“人民文艺”与“人的文学”的二元对立，力图进一步寻找两者的历史联系和现实契合，但在讨论“人民文艺”与“人的文学”关系的过程中，有可能把“人的文学”看作是一个历史性建构的范畴，却没有同时将“人民文艺”客观化与相对化，仍将其作为固定不变的文学史范畴，没有进一步设想如何在变动的形势下通过辩证否定达到更高层次的综合：一方面，80年代形成的以“人的文学”为核心的文学话语构造正日益显现其片面性，文学的标准从“政治”转向“审美”，“纯文学”的观念与体制渐渐取得了支配地位，转向“内在”、关注“形式”的文学虽然在艺术探索的层面上有所进步，却逐渐失去了回应急剧变动的现实的能力。历史地看，这一针对逐渐僵化的文学与政治关系的转折，具有时代的合理性与必然性，也造就了80年代以来文学的繁荣与发展。但是，这一具有广泛影响力的文学话语构造，就文学史研究层面而言，假如一味冷落乃至贬低“人民文艺”的文学传统，就不能描绘出一幅完整的20世纪中国文学的图景；就文学创作而言，假如只是停留甚至沉溺于“纯文学”的审美规划，就难以贡献出无愧于这个时代的伟大作品。另一方面，90年代已经开始的“突破”，大多还停留在希望既有的文学话语能够吸纳和容忍“人民文艺”的存在，而非重新构想以“人民文艺”为主体的文学话语。即使具有了重新构想“人民文艺”的意识，却又容易陷入与“人的文学”二元对立的格局中，譬如新世纪以来日渐强势的“底层文学”及其话语，就未能有效摆脱这一思维定势(21)。 因此，在新形势下重提“人民文艺”与20世纪中国文学的历史经验，并非要重构“人的文学”与“人民文艺”的二元对立，也不是简单地为“延安文艺”直至“共和国前三十年文学”争取文学史地位，更关键在于，是否能够在“现代中国”与“革命中国”相互交织的大历史背景下，重新回到文学的“人民性”高度，在“人民文艺”与“人的文学”相互缠绕、彼此涵纳、前后转换、时有冲突的复杂关联中，描绘出一幅完整全面的20世纪中国文学图景：既突破“人的文学”的“纯文学”想象，也打开“人民文艺”的艺术空间；既拓展“人民文艺”的“人民”内涵，也避免“人的文学”的“人”的抽象化……从而召唤出“人民文艺”与“人的文学”在更高层次上的辩证统一，“五四文学”与“延安文艺”在历史叙述上的前后贯通，共和国文学“前三十年”与“后三十年”在转折意义上的重新统合。具体到文学史研究，“人民文艺”如何回溯性地建立与“五四”新文学和左翼文学之间的历史性联系？怎样前瞻性地面对80年代以后文学观念的转折以及90年代以后“市场经济”和“大众文化”兴起的挑战？这都需要重新回到“20世纪中国文学”鲜活具体的历史现场和历史经验，再次寻找新的、更具有解释力和想象力的文学史范式。 就像毛泽东当年所说，这是一个“大变动的时期”(22)，但无论时代如何变动，文艺都不能忘了“最广大的人民群众”，因为“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳”(23)。重返“人民文艺”的路途上，我们任重而道远！ (责任编辑：admin) |