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内容摘要：王国维是中国传统文学话语向现代形态的转换的奠基者。他通过理性话语的方式证明了文学的非功利性和游戏性特征，给文学话语独立提供了本体层面的理论支持；他通过功能分解的理论解构策略，论证了文学话语在价值、形式、学科等方面的独立性，证明了文学话语自律的必然性和必要性；他输入学理，引进西方现代文学观念、思维方式、专业术语、研究方法，通过自己的批评和研究实践，奠定了中国现代文学的理论与批评的言述机制和知识生产模式，开创了一个新的话语模式，宣告了中国传统诗学话语的终结。 关键词：王国维；中国现代文学话语；奠基 20世纪80年代以来，王国维在中国现代学术史上的成就越来越受到学界的重视，文学界对王国维美学、诗学的研究成果也越来越多。就文学界目前的研究成果来看，人们对王国维的研究主要集中在王国维诗词理论以及文艺批评方面的理论建树，但对他在文学话语建构（文学研究范式及文学学科建设）方面的成就鲜有人论及。王国维在推进中国传统文学话语向现代形态的转换、奠定现代文学研究范式方面具有筚路蓝缕之功，没有他在文学研究观念、方法上的倡导、实践，现代文学的研究及学科发展说不定还会推迟多少年。了解王国维在中国现代文学话语言述方式确立过程中所作的贡献，是了解中国现代文学理论及研究形态的形成规律不可或缺的一环。无论是从理念还是方法方面考量，王国维都具有双重角色：他既是中国传统诗学范式的终结者，又是中国现代诗学范式的开创者。 一、王国维与文学话语的本体定位 从思想史和学术史的角度看，王国维对现代文学理论的贡献不是提出了一些新鲜概念（如“境界说”）或是开创了一种新的批评类型（如《〈红楼梦〉评论》），而是他奠定了中国现代文学的话语（discourse）模式。 Discourse源于拉丁文discursus（从一个地方跑到另一个地方），其意为“交谈”“叙述”“论证”“演说”等；港台学者译之为“言谈”“述说”“叙述”“论说”等，大陆学界多习惯译之为“话语”。20世纪后期以降，话语成为学术语言中使用频率最高的一个术语。在文艺领域，英美新批评理论家视话语为一种文体（如“诗歌话语”“小说话语”），而俄国形式主义者、结构主义者、符号学家则用discourse指称作品的叙述方式，以之区别于story，他们认为后者是虚构文本中事件的实际编年顺序。而在语言学、传播学、修辞学、政治学、社会学、哲学等研究领域，人们对“话语”的理解具有如下共识：话语是以语言符号为基础的意义建构活动，其建构方向既依赖于建构者的言述方式及意指实践，又受建构者的立场、视域以及建构者以外的权力、制度、机构、政治、意识形态等因素的制约；话语对象是一个需要许多人反复加以填充、不断变动的特殊精神空间，历史文化就是由各种各样的话语组织而成，这些话语被划分为不同的科学学科如文学、历史、哲学等；因政治、权力等社会因素的影响，不同话语类型会产生不同的表述规则，并被划分成不同的等级。唯其如此，“‘话语’研究必然走向制度、学科以及知识的研究”[1]。 在中国传统社会，以实用理性为思维根基，历代统治者都把维护皇权视为第一要事，任何类型的精神活动都必须以统治需要为最终目的。在封建“政统”与“道统”的双重规约下，庙堂文艺话语的目标就是“主文谲谏”“辅察时政”，或是“人伦教化”“移风易俗”，而个体文艺话语的目标则是抒情言志，或是“明道”“载道”。与之目标偏离或相悖的文学话语就会被社会的主流话语系统疏离或边缘化，被疏离或被边缘化的文学话语及其主体就会在生活中被人们矮化。以文学话语而论，被历代人们视为正统文艺类型的诗以外的“小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之”，这种情形造成“美术之无独立之价值”。[2] 对于以学术为业的人来说，如果他所从事的研究对象自身没有独立的位置，那么他本人所赖以安身立命的根基便没有了在社会上存在的合法依据。为此，现代的文学研究者必须为文学存在的独立性寻找合理性及合法性根据，在能够完成这一历史性任务人们中间，王国维是不二的人选：王国维不仅精通文学，而且精通西方哲学，德国近代哲学美学中有他论证文学独立性根据的理论资源。 王国维对自己所承担的历史重任并没有明确的意识，他只知道自己作为一个精神上的盗火者，有义务也有责任把现代西方文学思想介绍给国人。深受德国现代美学思想影响的王国维知道，文学只有获得自身的独立性时，它才有资格被人们彻底深入地研究。康德以降的德国诗哲们都说文学具有独立性，文学独立性的根据就是康德所说的审美无利害性。于是，他从康德美学出发，开始通过逻辑分析向国人陈述文学话语的独立自足特征。 王国维对文学话语独立自足特征的分析是从文学非功利思想开始的。在《叔本华之哲学及其教育学说》《红楼梦评论》《古雅之在美学上之位置》《孔子之美育主义》等多篇文章中，王国维不厌其烦地申述文学活动的非功利特征。王国维一改中国传统文人评价诗学对象时随心所欲的印象式点评习惯，开始使用逻辑推理的方式论析文学的无利害性。首先，王国维从康德美学出发，宣称“审美之境界乃不关利害之境界”[3]，同时又据叔本华的观点说明了审美无关利害的两种原因：第一，美源于事物的形式，形式无法满足人的实用需求；第二，审美主体不同于自然主体，自然主体为各种各样的欲望所刺激和影响，对事物充满了实用需求，而审美主体为无欲之我，他在观赏外物时，能够忽略任何方面的利害关系，把注意力集中在事物的外观和形式方面，对之进行纯粹地观照。可能考虑到“审美无利害”这样的说法过于抽象，王国维对康德美学思想又进行了通俗化地解释：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已”，美“其价值亦存于美之自身，而不存乎其外”。[4]什么东西的价值能够“存于美之自身，而不存乎其外”并且“可爱玩而不可利用”呢？只有纯形式的对象才会具有这样的特质。而在世间万物中，再也没有任何对象会比艺术作品（王国维称之为“美术品”）更具有纯粹的形式感和非实用特征，因此，王国维说能让人“超然于利害之外者”，“非美术”不“足以当之”；[5]王国维对艺术的非功利性特质又作了进一步的逻辑推论：艺术作品饿不能充饥冷不能御寒，人们对它的欣赏把玩只有“惝恍于缥缈宁静之域”的精神效果，却“无关于利用”，即无关于人与物的实用关系，这就让人能够“超出乎利害之范围外”，“可爱玩而不可利用”由此能够成为“一切美术品之公性”。[6]文学的超功利性质既定，则一切文学活动自当主动疏离功利的目标，王国维因此断言“个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格”“哺啜的文学，决非真正之文学”[7]；他视《红楼梦》为大艺术之作的理由就是，这部小说具有非实用的精神追求，具有超然物外的形上意味，其目标不在政治、社会、历史，而在于其超越之思，因而是“文学的”[8]。 王国维对文学超功利特征的认识意义深远：在中国漫长的封建社会中，文学作为意识形态工具与政治、道德、伦理等因素捆绑得太紧，文学从精神到形式都因此难以获得根本性突破；王国维此论不仅给艺术走向思想解放提供了思想依据，也给艺术的独立发展提供了理论根基，理由十分简单：“艺术场域正是通过拒绝或否定物质利益的法则而构成自身场域的”[9]。 从逻辑上说，只有非功利的艺术才有可能走向自律、独立发展，王国维正是沿着艺术非功利性的理论思路加以逻辑延伸、展开其艺术自律性论证思路的。“自律”（die Autonomie，亦译“自主”“自治”“自足”）本指个体在行动时自我约束、自我管制、自我决定、自我选择的意志能力，后来人们用它指称艺术按自身机制独立运行、自足发展的情况。康德在审美研究中最早提出了艺术自律的思想：“美的艺术，……目的在于自身”[10]。康德的艺术自律观很快在德国文坛流行开来，歌德说“艺术……有它自己的规律”[11]，席勒说“每部艺术作品仅仅是它自己本身，……并不服从其它要求”[12]，谢林说“美的艺术完满自足，没有任何外在目的”[13]，黑格尔说“在诗里，目的和目的的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身，艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段，而是一种随作品完成而马上就达到实现的目的”[14]。德国古典思想家通过话语重复行为给人们建构起艺术自律的审美观念，从而为西方现代艺术发展开辟了一个新的思想维度：自律论艺术观注重文学的独立性和审美价值，在文学研究中极力从艺术内部寻找影响其发展的因素，并以此对文学发展的规律进行解释、说明，强调审美评价必须以文学自身的规律为出发点，以文学作品的结构形式为评价对象，以文学自身的标准为评价标准，艺术自律因而成为审美现代性的主要标志之一。 20世纪以前，在实用理性精神的支配下，中国文学在发展过程中一直受政治、伦理、道德等诸多外部因素的牵制，专门以艺术性为目标的作品十分罕见。这种状况国人已经习以为常，没有谁怀疑过它的合理性与否。再加上中国没有认识论思维传统，批评家纵使对此情况有所察觉，也无力从逻辑上对之进行理论解析。王国维一度精研西方哲学、美学，对西方人的知性思维方式十分熟悉，受其影响，他也开始以二元对立的思维方式审视中国古典文学文本。在对中国古典文学名著《桃花扇》与《红楼梦》进行艺术特征分析时，王国维引入了“自律”“他律”两个概念，以之界定二者各自的美学特征：“《桃花扇》……他律的也，而《红楼梦》……自律的也”[15]。从哪个方面才能判定一部作品是“自律的”而非“他律的”？王国维通过“游戏”这个概念解决了这一理论难题。 “游戏”作为文学起源与本质的假说始自文艺复兴时期，这一假说在康德美学中得到了哲学上的理论支持。康德说艺术在本质上是一种游戏，游戏是一种集体行为，它内在的要求他者参与游戏，文学写作与阅读的互动就是典型的游戏行为读是精神的二度创造，在阅读作品的过程中，“读者有完全的自由在阅读时一任自己的想象力的驰骋来作构想”[16]。席勒拉受了康德的艺术游戏观，认为“游戏始终应当是诗的特性”，“诗的形式就存在于游戏的自由之中”[17]。王国维对德国先验论美学与英国经验论美学均有研究，他一方面接受德国人的艺术游戏观，提出“文学者，游戏的事业也”[18]之命题，另一方面又接受英国人斯宾塞经验论游戏观，说“文学美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源之存于剩余之势力”[19]。在《人间词话》中，王国维提出艺术家眼里的一切对象都是游戏材料的说法。 视文学为一种特殊种类的游戏，这意味着文学本身具有独立意义。因为任何游戏都是一种特殊类型的独立活动。游戏的最大特征就是其娱乐性和自主性。自主性是指游戏的规则可以根据人们的需要随时修正、更改甚至废止。王国维视文学为游戏，是就文学与游戏在基本特征上相似而言，但他没有在文学与游戏之间划等号，原因十分简单：游戏的目标是纯粹的娱乐消遣活动，文学的目标在娱乐之外还有审美等其他精神追求。换句话说，说文学是游戏其实只是一个比喻，王国维不过是以之强调文学话语的独立性和自足性。有了非功利性和游戏性的本体定位，王国维才能在逻辑上展开文学话语独立自律的论证。 二、王国维与文学话语的独立自律 若要充分证明文学的自律性，仅有本体上的支持显然不够，理论家还须作出文学自律性的具体论证，如此人们才能信服。但是，要在中国文化语境中让人相信文学话语的自律性并不容易：在中国古代社会，主体的社会身份及文化身份缺乏明确分工，读书人最大的社会理想就是“修身齐家治国平天下”，在此情形下，文学的话语角色也十分模糊，就社会作用而言，文学主要是作为社会公共话语而存在，“一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活”[20]，其艺术功能多是建构在非艺术话语功能的实践之上， 属于集群式复合功能话语。这种集群式复合功能话语的意指实践与政治权力、意识形态、伦理道德等因素常常此胶彼漆地混合在一起。在此情形下，要想让文艺摆脱政治、道德等因素的限制走向独立，其难度可想而知。 然而，时代和社会为文学自律观的诞生提供了社会文化根基。晚清以降，经过洋务运动浸染和科学主义思想的熏陶，家国一体下的“修齐治平”精神空间越来越小。20世纪伊始，清廷下诏废除科举制度，各级大学堂开始以培养新式人才为目标，文人士子跻身仕途、宰治天下的古典梦幻彻底破灭，他们将在新的文化制度下获得新的文化身份——学者、教授、编辑、记者等，文学创作与研究将不再是他们立功立言、晋身庙堂的丹书铁券，而是他们养家糊口谋生的职业工具。王国维慧眼独具，他在那个文化转型时期最初领悟到了文学话语独立的契机，并不失时机地从三个层面论证了文学话语独立的理由，给艺术自律提供了充足的逻辑理由。 王国维首先论证了文学话语在价值上独立的理论根据。文学价值论是文学本体论的重要组成因素，文学话语如果能在价值上获得独立，那么它在其他方面的独立要求就有了坚实的理论根据。文学符号能够承载思想信息，天生适合担当抒情言志、宣传鼓动的工具，由于这一原因，文学话语在中国历史上一直难以独立。王国维指出，国人以文学话语为教化或宣传工具是中国历史上“美术之无独立之价值”及“美术不发达”[21]的根本原因之一，如欲改变文艺不独立的状况，必须使之在价值上获得独立，而要让文学在价值上独立，人们就必须从观念上“重文学自己之价值”[22]。但是，要改变几千年形成的教化传统谈何容易：不但古人要借文学以“明道”“载道”，现代的政治家和革命家也每每欲以文学来传播其政治观念、革命主张。王国维在反思这种情况时说：“观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段”[23]。在王国维看来，以文学为政治宣传工具违背了文学的本质，因为文学的根本特征在于其艺术性，艺术的根本特质是审美，审美的目标却不是给人类提供生活上的好处和便利，而是为了给人们提供精神愉悦，所以，以文学为政治宣传工具就是让精神活动为物质目标服务，既有悖于文学的性质又有悖于思维的逻辑。王国维认为，文学家如果以文学为艺术以外的目标诸如政治或社会目标服务，那么文学就成了他谋取物质利益（谋生）的手段，此时的文学就成了他所说的“哺啜的文学”，而“哺啜的文学，决非真正之文学”。与此相应，王国维认为文学研究——他有时称之为“学问”或“学术”——的水平也取决于文学研究本身能否获得独立的精神空间：“学术之发达，存于其独立而已”[24]，文学研究要达到相应的深度和水平，也必须具“有独立之价值”[25]。王国维在文学研究和批评实践中践行了自己的学术理念，以艺术追求代替意识形态诉求。他在《文学小言》中，既不言“道”也不言“教化”，而只言艺术自身的相关因素，提出“景”与“情”才是“文学”的“原质”；[26]他在《人间词话》以艺术为本体，从具体的文学鉴赏入手，把作家的人格、心理而不是作品体现的教化思想作为判断作品高下的标准。他在《叔本华哲学及其教育学说》中专门提出了审美知识与科学知识的差异，从理论层面证明了文学话语独立的认识论基础。 王国维倡导艺术的独立价值，追求艺术创造的自律，其逻辑结果必然要求人们在审美理念上以审美秩序代替原来的道德秩序。审美秩序就是艺术形式，艺术独立和自律的外在体现首先就是艺术形式的独立。然而，中国人向来不重视文艺形式。在中国历史上，作为主流文学话语的儒家诗学与道家诗学都视艺术形式为末流，儒家的“辞达而已矣”的修辞观，道家“得鱼而忘荃”的审美观，奠定了中国文学非形式化的审美取向。从此，轻视乃至贬低形式的存在成为中国传统文艺思想的主流倾向，“形式主义”也因而成为一个贬义色彩的词汇。 王国维率先打破了轻视和贬低艺术形式的文艺思想传统，他非常重视艺术形式之美。在《人间嗜好之研究》《古雅之在美学上之位置》等文章中，王国维一再强调形式本身的重要性，其典型意见就是那句“一切之美，皆形式之美”，“一切优美皆存于形式之对称变化及调和”；[27]在王国维看来，一切对象的美都源于对象的形式而非内容（王国维称“内容”为“材质”）。王国维把美的形式分为两种：“自然中固有之某形式，或所自创造之新形式”[28]；“自然中固有之某形式”就是事物自身所具有的天然的形式，而其所谓“创造之新形式”则是指人类创造的艺术形式。德国古典美学家席勒把人类创造的艺术形式称为“活的形象”，王国维则称之为“象”或“形”，艺术作品的“象”“形”和实在物的物理形象及结构形式不同的地方，在于它所具有的精神指向与前者有异：物理形象或形式把人引向规律性的认识，艺术形式则把人引向审美和诗意的联想。王国维由艺术形式的审美性质论析了艺术形式自律的必然性：“若夫象在而遗其形，心生而无所往，则岂有对曹霸、韩幹（之马）而计驰骋之乐，见毕宏、韦偃之松而思栋梁之用。会心之处不远，鄙吝之情聿销”[29]。 文学话语价值与形式的独立为文学话语的学科设置提供了学理层面的支持，王国维顺理成章地提出了文学话语学科独立的理论要求。在他看来，文学话语只有单列为一个专门的学科，与其他学科互证互成，才能进一步“发明光大”，也只有通过学科形式，文学才能显其“研究之本义”。[30] 由于中国文化传统缺乏认识论与科学主义的理论根基，国人对于事物的认识一直局限于直观层面，学科意识缺失，其典型体现就是“中国有辩论而无名学，有文学而无文法”[31]；这种情形严重阻碍了文学话语的系统发展与文学人才的培养。王国维根据他对西方高等教育的了解，认识到国家强大必须有高级精英人才作为上层建筑领域的主体支撑，而要培养出国家所需要的高级专门人才，就必须象西方国家那样对各类专门知识进行分科教育，用他的话说：“今之世界，分业之世界也。……治一学者之不能使治他学”[32]。出于学科独立理念的考虑，他主张文学应当有自己“独立之位置”[33]，并因此在文学研究及文艺教育方面提出“中国文学科”“外国文学科”[34]的学科分别，同时提请清廷在颁布高等教育章程时注意制定与“文学上之原理”相关的“学科独立意识标准”[35]。 文学话语如何能在学科上自立？这实在有赖于文学观念自身能否自立。为使“文学”概念自身获得独立，王国维颇花了一番逻辑功夫。首先，王国维从德国美学思想中寻找到了文学自立的理论根源。自康德开始，德国人习惯以Der schönen Kunst（美的艺术）指称给人以视听享受的审美艺术类型，王国维接受了这种说法，出于称谓方便的考虑，他把“美的艺术”概念简化为“美术”，并把“美术”划分为“雕刻、绘画、音乐、文学等”[36]门类。在“文学”门类下，王国维又分出了“诗歌”“戏曲”“小说”等次级门类。当然，王国维开始对“美术”“文学”的概念使用并不十分严格，比如，他认为文字便于普及、掌握，因而文字艺术（文学）对世人的影响要远远大于其他种类的艺术，所以他在陈述学科类型时将“文学、美术”[37]并举。后来，在《古雅之在美学上之位置》《〈国学丛刊〉序》等文章中，王国维又用“艺术”“艺术家”取代了原先使用的“美术”“美术家”的概念；在《文学小言》中，他还提出了“纯文学”[38]的概念，尽管他没有对这一概念进行理论上的分析与界定，并把他所说的“纯文学”划分为“叙事的文学”与“抒情的文学”两类。此外，王国维还提出了“文学之学”“文学之史”[39]这样的说法，其实也就是后人所谓的“文学理论”“文学史”概念。 学科独立性的重要表现就是它有自己的表述规则和专门术语，通过理论术语才能建构起相应的话语场域。随着认识的分化与发展，中国传统诗学语言已经无法准确地表述新的文艺对象，因为中国传统文艺名词虽然形象生动，却不具科学内涵，其义“惟恍惟惚”，难以理释，不便在学科体制内讲解传授。“名生于实”，若要使文学话语独立，若要文艺学科在高等教育体制内立足，就必须创造出新的专门术语以应对发展了的文艺现实，这是中国现代文化发展的需要。王国维对此有自觉的认识，他说：“讲一学，治一艺，则非增新语不可。”[40]为什么增加新术语？怎样才能增加新术语？王国维对此自有主张，他说：“言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。”[41]用现在的话说就是：术语是思想的体现，新思想必须用新术语才能得到中肯地表达，建设新学科新话语必须增加新术语。增加新术语最为快捷的方式就是从外国语言中输入新的专业术语，这一话语实践早在洋务运动时期就已开始，只是受传统思维习惯的影响，学界新输入的术语“于文学上尚未有显著之影响”。由于这一事实，王国维认识到了创造本土术语的必要性，所以，他在自己的批评实践中，创造了一些独具审美含义的文艺术语，如“古雅”“境界”等。 至此，王国维基本完成了他的话语战略目标：他通过功能分解的理论解构策略，把古典复合型集群话语转变为现代分散的单一结构型审美话语与知识话语，从而使文学话语不再受制于政治与教化、权力与统治，而是受制于情感与审美、理性与逻辑。这样一来，文学话语的意识形态功能淡化，而其审美及知识功能凸显，开始由权力话语实践转变为职业性言述实践，从公共领域转入个体领域，“修齐治平”的权力理想为真、善、美的知识诉求所取代，其价值和意义不再依赖于少数统治者的个人意志，而是依赖于话语惯例、认识观念及教育体制等的结构性因素的首肯；与至高无上的个别个体意志相比，它更有赖于制度化、职业化等因素。 三、王国维与文学话语的现代范式 王国维不仅从理论上奠定了文学话语的本体地位及自律特征，他还通过自己的文学研究与批评实践奠定了现代文学的研究范式。“范式”就是世人所公认的“常规科学研究模式”[42]，或者说是一种学科的话语言路。一个学科的研究范式通常有以下几种因素组成：从业者所持的学科观念、思维方式、专业语言、研究方法。 王国维率先打破了传统知识分子“士志于道”的精神理念，提出学者应当以学术为业，甚至“以学术为性命”[43]。在志业的学术理念下，王国维对文学的本质特征进行了认识论界定。他先是把“景”与“情”规定为文学的“二原质”，随之对“景”与“情”的内涵也进行了规定，他说文学之景不仅指自然景观，也包括“人生之事实”，而文学之“情”也不是人的自然情感，而是指“吾人对此种事实之精神的态度”；他还特别强调，文学活动离不开知识的参与：“文学者，不外知识与感情交待之结果”。[44]后来，王国维又从学科比较的角度给文学重新下了定义。他先是把人文学科分为“三大类：曰科学也，史学也，文学也。凡记述事物而求其原因，定其法理者，谓之科学；求事物变迁之迹，而明其因果者，谓之史学；至出入二者间，而兼有玩物适情之效者，谓之文学”[45]。王国维对“文学”所下的定义及其对文学学科特征所做的规定标志着中国文学理论从传统描述型向现代认识型话语言路的转型，其思想史意义不可小觑。首先，文学的现代定义向世人宣告了中国传统文学理念的终结，它向人们表明，文学并非什么“经国之大业”，而只是一个普通的学科门类；其次，王国维将“景”与“情”而不是传统的“道”作为文学的“原质”，从理论上否定了文学的工具性质，使文学活动得以从社会本体转向文艺自身本体，文学独立自律从此具有了充足的认识根据。 王国维的文学研究及文学批评也给国人提供了一种新的文学话语模式。在中国数千年的文化历史中，由于缺乏理性与科学的精神根基，国人在精神方面的探索追求“得意忘象”“得意忘言”，中国文艺话语有“鉴赏”而无“认识”，有“妙悟”而无“分析”，有“评点”而无“研究”，有“情感”而无“逻辑”。所以，中国传统文学理论始终缺乏有关文学、艺术的明确定义，对文学本质特征进行系统探讨的理论之作也十分少见，其所有的一些术语范畴诸如“兴象”“滋味”“神韵”“风骨”“性灵”“境界”等， 也都朦胧含混、歧义丛生。然而，王国维通过引入西方理性诗学话语，一举打破了了中国传统文学理论模糊朦胧的理论风貌。 西方理性诗学话语是和中国传统诗性话语的理论模式截然不同，它以探求事物的规律为目标，以主客二分、二元对立为思维特征，以演绎和归纳为研究方法，以精确、细密的逻辑分析表达学者的理解和认识。王国维一度精研西方哲学，所以他在运用理性思维方式进行文学批评时十分自如，其代表性成果就是《〈红楼梦〉评论》（1904年）这一批评文本。 《〈红楼梦〉评论》是中国历史上论文体文学批评的先驱之作，该文对《红楼梦》的评论不是从印象、感悟出发，而是从康德美学与叔本华人生哲学出发，对《红楼梦》的艺术精神及美学、伦理价值进行逻辑分析、价值评价、意义阐释。该文的逻辑结构非常清晰：先以“人生及美术之概观”交代批评的哲学、美学基础，然后展开“《红楼梦》之精神”“《红楼梦》之美学上之价值”“《红楼梦》之伦理学上之价值”等的论证，最后以“余论”的方式对《红楼梦》相关研究成果加以理论评析。该文的语言虽然还没有完全摆脱中国的文言语式，但其内核却有了质的变化，仅其“概观”部分，新的逻辑概念及语言结构比比皆是，诸如“文化”“科学”“理论”“系统”“标准”“优美”“壮美”“法律”“空间”“生活之本质”“知识与实践”“超然于利害之外”等等。该文的研究方法是西方理性哲学常用的思辨方法，它以康德、叔本华的思想为理论前提，以现代西方哲学、美学术语、概念为语言核心，以逻辑演绎为论证手段，从已知思想推证新的思想，条理清晰，逐级推进，体现了理性思维的典型特征。 《〈红楼梦〉评论》“以外国文学批评的方法……衡量中国文学”[46]，在文学批评方法上是一大创新，陈寅恪论及王国维在学术方法上的贡献时，盛赞其“《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》《唐宋大曲考》等”“文艺批评及小说戏曲之作”，“取外来之观念，与固有之材料互相参证。……转移一时之风气，而示来者以轨则”。[47]陈寅恪的学术眼光十分独到：王国维“文艺批评及小说戏曲之作”所提供给人的新观念、新思维、新方法及其求真的批评目标的确“转移一时之风气”，因为这种以演绎思维为特征的文学批评类型扭转了中国传统诗文评的文学研究格局与套路，给人们提供了另类的理性认知话语模式；这种批评类型所开创的话语引述机制与逻辑叙事的共时结构又的确“示来者以轨则”——给后来的文学研究者提供了文本批评与分析的样板。 然而，王国维“文艺批评及小说戏曲之作”的意义不只在于给人们提供了一种新的批评方式和规范，还在于它宣告了文学领域学术话语的诞生，给文学话语家庭增添了一种新的话语类型，扩大了中国文学话语的边界和领地；这种学术型文学话语具有自身独特的言述机制和理论规则，这种言述机制和理论规则能够使文学活动和现代高等教育的学科体制之间建立精神关联，从而在知识分子之间确立了一种新型权力关系。在这一权力场域内，文学从业者必须遵守文学话语的相关规范、规则，据之叙事、陈述、分析、论证，否则便得不到文学圈子或专业体制内人们的认可。这种新型叙事话语是中国古典诗学向现代诗学转化的理论标志。 现代文学话语的确立是社会发展过程中权力空间重组变化的符号化体现。现代社会学理论证明，人类认知能力的深化与社会分工的发达必然导致文化场域的分化，文化场域的分化导致艺术独立存在的合法化。王国维开创的新式文学话语就是这种情形的典型例证，稍为复杂之处在于，这种话语类型的转化是与中国文人社会角色的转化同步进行的。1905年，清廷废除科举制度，开始举办新式学堂，这就断绝了文人学者“治国平天下”的古典梦想，精神领域的社会生产关系开始转轨：文人未来的职业出路不再是政治领域里的管理者而是某个领域里的从业者，文学话语生产者所受的制约不再是某个个体的权力而是科层规约下的社会体制，文学话语的目标也不再是“文以载道”或“文以明道”而是传播文化、生产知识，文学话语表征的将不再是关乎他人存在的社会公权而是关乎事物存在的性质规律，文学话语从此将不再注目于政治与教化而是真理与方法。概言之，文学活动的性质将由政治、道德话语转型为审美、知识话语。 审美、知识话语与政治、道德话语的不同之处在于：审美、知识叙事不具有强制性或强迫性，它们只要求受教者理性认可尔后接受；而且，审美话语与知识话语无须借助于自身以外的非话语因素（诸如政治、道德）证明自己的合理性，它们只须采用自身的言述机制和修辞手段便可使自己获得合理性与合法性的证明。这种状况无形中重塑了人们的思维方式与思维习惯，同时也在重塑着中国社会权力结构合法性的认识根基：事物存在的合法性须通过合理性的基础才能为人们所认可。思维方式与思维习惯的改变无疑会改变文化遗传的基因，从而引发整个社会风貌的改变： 首先，文学活动的独立给人们的生存提供了更多方向的职业选择（如作家、教师以及文学类的编辑、记者、出版商、经纪人等），个体从权力领域后退反而获得了更为广阔的自由空间；这种情形必然导致个体对自身生存的反思，文学的自律意识必然引发人自身独立意识的觉醒，这样，话语独立效应就转变为主体解放效应，国民的精神风貌、心理及人格结构也将为之改变。 其次，文学话语进入教育体制之后，它就可以作为一种特殊的精神类型进行知识生产，而任何类型的生产都是可以操控的技术化行为。当文学批评和理论研究不再是某些特殊个体的鉴赏行为，而是具有普适性的知识生产时，文学认识活动就不再是某些个体或某个小圈子的私事，而是一种集体性的社会性活动了。这种活动将一改传统社会少数人垄断文学的状况，使每一个得到教育的公民得到原理与方法方面的训练。文学话语虽然再度和社会公权联系在一起，和人们的生存及利益联系在一起，却不只是和少数人贵族或精英相联系，而是和任何愿意并且获得文学教育机会的公民相联系。 至此，王国维在中国文学学科发展史上的意义尽显：他最早在文学话语领域输入西方学理，给文学的独立与自律进行了理论论证，并以自己的研究实践奠定了中国现代文学批评与理论的言述机制和知识生产模式，开创了一个新的话语时代。以理性为特征的审美与知识话语的形成给传统文人职业身份和角色转变提供了生存的精神空间，从而使现代知识主体避免了因身份认同而致的生存的焦虑，避免了他们因身份危机而致的价值感的丧失及无意义世界之痛苦。王国维奠定的文学话语范式标志着中国现代文学批评与理论的诞生，同时也宣告了中国传统诗学的终结。 注释： [1]Paul A Bové, Discourse, in Critical Terms for Literary Sdudy, ed. by Frank Lentricchia & Thomas McLaughlin, The University of Chicago Press, 1990, p.59. [2][21]、[33]王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《王国维集》第一册，中国社会科学出版社，2008年，第182、183页。 [3]王国维：《孔子之美育主义》，《王国维集》第四册，中国社会科学出版社，2008年，第4页。 [4][27]、[6]、[28]王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维集》第一册，中国社会科学出版社，2008年，第184、187、185页。 [5]、[8]、[15]王国维：《〈红楼梦〉评论》，《王国维集》第一册，中国社会科学出版社，2008年，第5、11、10——11页。 [7][18]、[26][44]、[38]王国维：《文学小言》，《王国维集》第一册，中国社会科学出版社，2008年，第22、23、26页。 [9]皮埃尔·布迪厄、华康德：《实践与反思》，中央编译出版社，1998年，第134页。 [10]I. Kant, Critique Of Judgment, Hackett Publishing Company, 1987, p173. [11]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，人民文学出版社，1978年，第136页。 [12]席勒：《致哥特弗里德·克尔纳》，《秀美与尊严》，文化艺术出版社，1996年，第359页。 [13]F. Schelling, Philosophie der Kunst, Sämmtliche Werke, B.5, J. G. Cotta'scher Verlag, 1859, SS.574-575. [14]黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆，1979年，第46页。 [16]康德：《实用人类学》，重庆出版社，1987年，第71页。 [17]席勒：《论素朴的诗与感伤的诗》，《秀美与尊严》，文化艺术出版社，1996年，第290页。 [19]王国维：《人间嗜好之研究》，《王国维集》第二册，中国社会科学出版社，2008年，第319页。 [20]闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》第10卷，湖北人民出版社，1993年，第17页。 [22][23]、[24]王国维：《论近年之学术界》，《王国维集》第二册，中国社会科学出版社，2008年，第302、304页。 [25]、[32]、[37]王国维：《教育小言十三则》，《王国维集》第四册，中国社会科学出版社，2008年，第21、18、20页。 [29]王国维：《中国名画集序》，《王国维集》第一册，中国社会科学出版社，2008年，第189页。 [30]、[34]、[35]王国维：《奏定经学科大学文学科大学章程书后》，《王国维集》第四册，中国社会科学出版社，2008年，第15、16、14页。 [31]王国维：《论新学语之输入》，《王国维集》第二册，中国社会科学出版社，2008年，第305页。 [36]王国维：《去毒篇（鸦片烟之根本治疗法及将来教育上之注意）》，《王国维集》第二册，中国社会科学出版社，2008年，第323页。 [39] [45]王国维：《〈国学丛刊〉序》，《王国维集》第二册，中国社会科学出版社，2008年，第324页。 [40][41]王国维：《论新学语之输入》，《王国维集》第二册，中国社会科学出版社，2008年，第306页。 [42]Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago:The University of Chicago Press, Second edition, enlarged, 1970, p.10 [43]王国维：《雪堂校刊〈群书叙录〉序》，《王国维集》第二册，中国社会科学出版社，2008年，第330页。 [46]梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，《梁实秋文集》第1卷，鹭江出版社，2002年，第54页。 [47]陈寅恪：《王静安先生遗书序》，《金明馆丛稿二编》，三联书店，2001年，第247——248页。 原载《中国现代文学研究丛刊》2005年第2期 (责任编辑：admin) |