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摘要：京派作家坚持文学的自律性，反对从文学作品的外部研究文学，他们以本土话语表述文学的自律性特征，把文学研究引向文学自性的认识。京派作家对形式、技巧、语言等文学内部因素进行了规律性地分析探索，其哲学深度与理论水平并不逊于西方学者。京派文学的自律诉求是受诗学传统、社会现实、外来理论、职业立场多重因素影响，它给人们理解文学主体精神世界的复杂性提供了一个个性鲜明的文学个案。 关键词：京派文学 自律诉求 艺术文化学 “京派文学”产生之时，适逢中国社会各种矛盾最为尖锐、激烈之时。在艺术与政治之间，京派作家选择了中立，并对当时文学政治化、商业化的不良倾向进行了不懈的理论斗争。京派作家关注文学的艺术、审美价值，反对从文学作品以外评价文学作品的高低，在批评领域取得了骄人的成绩。对之加以理论上的探讨分析，有助于人们理解京派作家的审美品位和艺术追求，也有助于人们理解文学思潮、文学理论生成和演进的一般规律。 一、“在作品里面去研究” 二十世纪三十年代（中国大陆学界习称“三十年代”）是中国文学“非诗”化的年代：在政治领域，国家尚未真正统一，军阀混战，党争激烈，后有日寇入侵，于是，文学先是为政党之间的政治斗争宣传服务，后又为抗日救亡服务；在文化领域，文学商业化倾向严重，作家紧盯稿酬，出版商只想利润。当文学只是作为宣传工具或生财之道而存在时，其艺术性自然成为无足轻重的因素。在政治化、商业化的功利诉求取代了审美化、理想化的艺术追求后，缺乏艺术水平的平庸之作充斥文坛；文学运动、文学口号、文学论战虽然接二连三，却不见多少有艺术品位的作品产生，文学创作越来越走向公式化、概念化。 “京派”作家审美趣味纯正，他们无法忍受平庸之作泛滥文坛的艺术衰败气象。沈从文称政治化、商业化的作家为“海派”，并从理论上把其创作特征定位为“名士才情”、“商业竞卖”，由此引发文坛上的“京派”、“海派”之争。在一般作家热衷金钱或政治、普通大众对文学的本质特征也缺乏艺术理解之时，沈从文郑重宣布“作品有它应有的尊严目的”（沈从文，“给某教授”），他提醒人们注意文学自身的存在：文学如果彻底依附政治或商业，从而失去其“独立价值”，那么人们就“不必再言文学”。（沈从文，“记丁玲”207）京派作家向世人指出了文学非艺术化（政治化、商业化）的理论后果：这将“使文学本身软弱无力，使社会上一般人对于文学失去它必需的认识”（从文，“论‘海派’”）。 为改变当时文学创作非诗化的倾向，京派作家决意从理论上指出文学非诗化的不足，给文学自律提供相应的思想支持。京派作家虽然大都具有现代西方学术背景，深受唯美主义、表现主义、形式主义、科学主义等思潮的影响，却在理论上没有唯西方理论的马首是瞻，而是以本土诗学为本，结合文学创作的实际，“共同的努力”建构中国自己的“纯诗”理论（李健吾，“新诗的演变”），无论从审美旨趣还是认识深度考量，京派诗学的水平都已和西方现代诗学接轨。 视文学为独立自足的活动可谓京派作家的艺术共识。在沈从文批评“海派文学”政治化、商业化倾向的前一年，李长之就表达了“艺术作品，只可以本身为目的，不能另有目的”（李长之，“红楼梦批判”69）的看法；《论海派》发表的第二年，刘西渭提出了文学作品是“一种自足的存在。它不需要外力的撑持”（刘西渭，“神•鬼•人”）的主张。李长之、刘西渭的文学自律论与当时刚刚兴起于英美的“新批评”理论在艺术理念上十分相似，其思想底蕴皆为康德美学思想。只是人文学科研究模式在当时的西方也不是十分成熟，文学批评与研究在当时的中国更是处于起步和探索阶段，话语引述机制尚未任何规范，批评文章一般对相关观点、思想的来源不加注释，因此，仅从李长之、刘西渭二人观点的一般性表述还无法确定其文学独立自足思想的认识来源。不过，通过文本细读，借助“互文性”视角，人们还是能够发现京派作家文学自律思想的来源出处；以李长之的观点为个案加以考论，便不难证明这一点。 李长之通晓英语和德语，学术视野开阔，他对欧美现代美学、文学思想有着相当深入的了解。但是，他对文学自律性的阐发并非直接从理论上导入康德或其他西方理论家的观点，而是在外来思想的基础上，充分吸收本土学者的学术成果，结合具体文本阐发文学的独立自足特征。京派学者叶公超在三十年代提出人生“三个世界”说——“现实世界”、“情感世界”、“艺术世界”，叶氏所谓“现实世界”包括自然界和人类社会两个层面，其所谓“情感世界”是人类与现实世界接触后的产物，其所谓“艺术世界”则是以前两者为基础的人造世界，它“是人的意愿、欲望，以及观察所创造的”，“是人类心灵（The human mind）的流露”，“完全是人为的”，“与现实是分立的”（叶公超，“现实世界与艺术世界”）。叶公超的世界三分假设颇近于科学哲学家波普尔的“世界”三分方法，只是没有象波普尔那样对每个世界的文化意义作出进一步的理论解释。李长之却从中受到启发，他结合王国维的“境界”说对叶公超所说的“艺术世界”的审美含义进行了哲学解读。李长之认为叶公超所说的“艺术世界”就是王国维所说的“境界”，而“境界即作品中的世界。……是客观的存在之外再加上作者的主观，……一个混同的有真景物有真感情的世界”（李长之，“王国维文艺批评著作批判” 215）。王国维使用境界一词时，只是以比喻作结，“境界”究竟是何物一直让人难以捉摸——这正是中国传统批评缺乏科学性、其理论术语意义含混的典型表现。把“境界”解释为作家创造的精神世界，实在是李长之的创见，李长之本人对此亦是甚感得意，他说：“我把这‘境界’，又换作‘作品的世界’，我认为是比王国维的用语还近于科学的，还进步的，学王国维的话：王国维所谓境界，又不若鄙人拈出作品的世界五字为更探其本也。”（李长之，“王国维文艺批评著作批判” 216） 不管怎么说，京派作家立足于中国文学发展的现实，化解西方现代艺术观念，以本土话语（而非舶来话语）表述文学独立自足的见解，把文学研究引向文学“自性”（文学性、艺术性）而非“他性”（政治性、商业性）的认识，从理论上向人们证明了“纯艺术创作成立的条件”（沈从文，“论施蛰存与罗黑芷”4），这种理论创新模式十分值得后人借鉴吸收。 既然“纯艺术创作成立的条件”在于文学自身，文学研究就必然抵制文学社会学的研究方法，即从文学以外的经济、政治、作者等因素中寻找文学特征及发展规律的研究方法，并把文学研究的目光引向艺术性和审美性。在这一点上，京派作家应该是受到了英美诗学的影响：二十年代前期，英人温彻斯特所著《文学评论之原理》即被中国大中学校作为文学概论课教材，该书“舍一切外缘而不问，而深求文学自身之要素”（温彻斯特9）之论，京派作家学者不可能不知。这一思想后被美国新批评理论家概括为“内部研究”和“外部研究”，并因韦勒克、沃伦合写的《文学理论》教科书闻名于世。京派作家虽然也有文学“内部研究”、“外部研究”方面的认识，却因其表述缺乏理论应当具备的概括性和简洁性未能传世。 为了让读者了解到京派作家有关文学研究的“内部研究”、“外部研究”之见，也为了避免产生“名词附会”研究之嫌，笔者把两位京派作家有关文学研究中“内部”、“外部”的说法摘录于此，供读者鉴览： 李健吾说：“从艺术作品里面，我们可以看出社会的反映，但是多数人却偏重历史的知识，从外面判断作品的价值。”（李健吾，“从‘双城记’谈起”）梁实秋说：“社会学的批评的先决问题是认定文学的创造乃受社会影响的支配，故批评文学作品应解释其当时社会之状况。……解释社会状况，只能算是解释了作品产生的状况，不能算是评衡其内容的价值。……最好的研究文学的方法是在作品里面去研究，不是到作品外面去研究。”（梁实秋，“文艺批评论”302） 李健吾所谓“从外面判断作品的价值”与梁实秋所谓“到作品外面去研究”，和新批评派所谓“外部研究”完全是一回事；梁实秋所谓“在作品里面去研究”与新批评派所说的“内部研究”也没有任何实质性区别。新批评倡导文学研究内、外之别的《文学理论》初版于1942年，从时间上来说要比京派作家的认识晚得多，但其观点却名闻世界学林，对此我们不得不加以反思：京派作家识见虽高，却缺乏足够的理论意识与问题意识。如李、梁二人中有一个意识到该问题潜蕴的理论意义与方法价值，然后对之深挖掘进，演绎出一套理论，或发展成一研究方法，则此种富有理论启发意义的思想火花断不至于湮没在历史文献的文海之中，“内部研究”和“外部研究”理论发明权也不至旁落美国新批评理论家之手。因一念（科学意识与问题意识）之缺，理论创新良机竟与中国学者擦肩而过，想来令人扼腕！ 二、“形式是一切文艺品永生的原理” 京派作家在宣扬着文学自律信念的同时，也在努力“深求文学自身之要素”。从三十年代京派作家的批评实践来看，他们所“深求”的“文学自身之要素”主要有形式、技巧、文字三种对象，且其研究所达到的理论水平丝毫不比当时的西方学者逊色。 形式是作品的存在方式，在作品的诸种存在因素中，形式以其抽象性而具先验意味，从而超越易逝易变的经验对象，抵抗时间的侵蚀，走向独立和永恒；文学能否走向独立，首先要看文学形式是否独立。京派作家十分清楚这一点，所以，在讨论文学的独立性时，他们首先把“形式”界定为文学的本体因素。梁宗岱从本体角度讨论了形式在文学中的价值和意义，他认为“形式是一切艺术底生命”、“形式是一切文艺品永生的原理”（梁宗岱，“新诗底十字路口”），因而要求文学家全力关注文艺作品的形式。刘西渭也从形式本体角度，批评中国传统文学作品只顾说教，却忘了“艺术”、“缺乏形式”，从而使作品流于“粗陋，淫邪，庸俗”（刘西渭，“中国旧小说的穷途”）。李长之从技术角度对文学形式进行了理论探讨，他把文学形式划分成两种，“一是外的形式，一是内的形式”（“论研究中国文学者之路”394）。李长之所谓“外的形式”是指文学作品的“体裁”，而其所谓“内的形式”则是指文学作品的“风格”。从形上本质到形下类型的全方位探索，足见京派作家对文学形式的重视程度。京派作家虽然十分重视文学形式，却不是文学上的“形式主义者”（萧乾，“为技巧申冤”），他们对形式作用的认识非常清醒。李长之指出：“形式为人用，人不为形式用。在每逢人们忽略了这一点的时候，文学便走上了死路，每一个文学革命，无非是这一点的认识的觉醒。”（李长之，“论新诗的前途”） 形式无论多么重要，其建构和生成都依赖相应的艺术技巧，因此，京派作家十分重视文学技巧的独立性及其应用，京派诗学由此拉开了它和传统诗学之间的距离，表现出精神上的异质性。在中国文学史上，精神互补的儒、道两家诗学都不重视技巧的运用：儒家以“载道”、“明道”为精神旨归，以“合时”、“合事”为现实目标，认为“辞达而已矣”，没有必要追求形式技巧；道家主张“见素抱朴”， 追求“出水芙蓉”、“人淡如菊”的纯朴状态，认为任何技巧都属多余。京派诗学与之相反，京派作家视技巧为艺术成功与否的关键因素，对于只顾迎合政治或俗众的需要而在艺术技巧上缺乏锤炼的海派作品，京派作家不以为然。李长之说艺术之“其所以为艺术者，不在内容，而在技巧。因为技巧是文艺之别于一般别的非文艺品的唯一的特色”、“技巧的极致，往往是内容的极致”（李长之，“我对于文艺批评的要求和主张”460）；沈从文说“艺术同技巧原本不可分开”、“人类高尚的理想，健康的理想，必须先融解在文字里，这理想方可成为‘艺术’”（沈从文，“论技巧”）；李健吾（刘西渭）说“故事算不了什么，重要在技巧”（刘西渭，“篱下集”59），他还把技巧提高到“现代性”的理论高度，提出“作品的现代性，不仅仅在材料（我们最好避免形式内容的字样），而大半在观察，选择和技巧”（刘西渭，“九十九度中”）。从中国传统诗学观来看，京派作家的文学技巧观可谓离经叛道之言，但从现代艺术立场来看，却是一场文学思想的革命，京派作家对此颇为自许：“谈到技巧，是给古老的文学创作理论一种攻击”（李长之，“王国维文艺批评著作批判”221）。 但是，什么样的东西算作技巧？技巧包括哪些因素？京派作家大多无意于这种纯理论的探讨，只有科学意识比较强的李长之是一个例外。李长之把技巧划分为“风格”、“手法”、“结构”三种类型，并从“技巧问题之静力学观”与“技巧问题之动力学观”两个方面，考察了文学创作的诸种技巧。李长之从原理角度把技巧问题概括为八类：一、技巧的根本原则是以特殊表现普遍，以具体表现抽象；二、技巧与内容，有不可分性；三、一个作家的技巧是统一的；四、技巧本身需要调和；五、技巧的最高点是表现情感；六、技巧的获得在从容；七、技巧以能够表现作者个性为起点；八、从发展的观点看，技巧与内容互为消长。（“论文艺作品之技巧原理”8——12）李长之把“技巧”提升成为理论对象，体现了中国学者难得一见的入思能力与逻辑思维水平。象对待“形式”问题一样，京派作家虽然十分看重技巧，却不是唯技巧论者或技术主义者。例如，沈从文虽然一再呼吁作家“莫轻视技巧，莫忽视技巧”，却又时时提醒作家“莫滥用技巧”；（沈从文，“论技巧”）在他看来，“技巧必有所附丽，方成艺术，偏重技巧，难免空洞。技巧过量，自然转入邪僻”（沈从文，“论穆时英”）。 文学是语言的艺术、文学的传达媒介是语言、文学的任何形式和技巧都附着或固存于语言之中：京派作家普遍认可这些观念。正因为如此，京派作家对文学语言的重视程度也非常高。李长之从理论层面强调：“不知道语言文字的特色，特长，和缺陷，是难以彻底的明了文艺的技巧课题的”（李长之，“论研究中国文学者之路”389）。沈从文从创作经验出发，呼吁“作家应了解文字的性能”、“理解文字的性质，明白它的轻重”；在他看来，“一个作家不注意文字，不懂得文字的魔力，有好思想也表达不出”（沈从文，“一封信”32）。不过，京派作家也明白，语言的普通用法并不能产生艺术，作为艺术的文学作品通过相应的艺术技巧才能实现，文字和思想之间如果不加配置、雕琢，语言材料是不能成为艺术的。梁实秋在谈到这一问题时也说：“文字是一种符号，其本身无所谓美与不美”，“经过适当的选择与编排，便能产生意义，在读者心中可以发生几种不同的作用”。（梁实秋，“文学的美”305） 既然文学的艺术效果完全取决于作家对文字的使用安排，那么如何分配结构、处理文字和故事就成为文学创作中头等重要的事情。梁实秋说文学作品的音乐感依赖文字“韵脚、头音、双声、叠韵之重复和谐”与“字音的清浊、尖圆、平仄、急徐、宽窄”等的妥当安排所形成的“腔调节奏之抑扬顿挫”给读者带来的“听觉上的快感”，而其“图画”效果则有赖于作品的“结构”、“布局”以及相应的“穿插错综之妙”。（梁实秋，“文学的美”305）叶公超从语法学角度分析了汉字的艺术特征，对汉字使用审美效果的规律进行了探索。他说汉字的表现力不在“结构”而在“在语词上”，“中文的句法往往有文法的意义在”，所以不必象西方文字那样讲究“文法的完整排列”；“中文的语句多半好像是以短的语词构成”，“缺少连带关系的工具，所以语法的断逗短而多，同时也不能有很长而复杂的句子。一句里有三个‘的’字就要倒塌的样子”；因为中国“文字是单音的，而同音的文字又这样多，所以不得不在单音字的声调上做功夫”。（叶公超，“谈白话散文”）叶公超的论述可谓切中汉字性质及使用特征的肯綮，这对作家理解汉语言文字的诗性特质无疑具有启发作用，就是现在来说对于文学创作及研究也有一定的理论意义。刘西渭则从哲学层面对语言文字的性质进行了本体反思：“语言帮助我们表现，同时妨害我们表现”（刘西渭，“《雾》《雨》与《电》——巴金的《爱情的三部曲》”）。这一认识与二十世纪存在语言哲学的思想不谋而合：语言敞开又遮蔽。就象文学的“内”、“外”研究之分一样，京派诗学中的语言哲学成分同样没有被展开、深化为相应的理论命题或理论问题，实在让人感到惋惜。 三、“文学”之外“再无目的” 在那个社会激烈动荡的年代，京派作家反对文学功利主义，坚持文学自律，如此选择的理据何在？他们安居于文学的象牙塔内的精神根基又在哪里？他们又将如何处理文学与社会的关系？ 本文开始说到，京派诗学的自律理想源于三十年代文学非诗化的刺激，源于他们对当时文学因政治化、商业化导致作品千篇一律的“差不多”现象的不满。如果对京派作家的诗学理想加以全面考量，就会发现文学非诗化只是京派作家呼吁文学自律的一个诱因，影响京派作家文学自律性选择的，还有其他因素。 1919年，“五四运动”引发了“文学革命”。由于政治斗争与实用理性的双重影响，刚刚拉开序幕的“文学革命”很快调转方向，走向“革命文学”；许多作家投身社会斗争的洪流，政治斗争的需要压倒了文学自身发展的需要，文学启蒙的任务就此搁浅，文学现代化的进程由此中断。和左右两翼的作家不同，京派作家是公共领域之外的专业知识分子，他们关注的目标不是社会的发展，而是文学自身的发展，为政治所中断的“文学革命”成为京派作家挥之不去的心结。接续“文学革命”的艺术香火，完成那段未完成的探索，被京派作家视为自己无法推卸的责任。 “文学革命”的目标是使中国文学由古典走向现代。在西方，文学走向“现代”的标志就是文学“自律”。而在中国，文学走向现代首先意味着文学创作摆脱以儒家思想为核心的传统“载道”诗学理念。若以西方现代文学理念为参照，“载道”的文学无疑是“他律”的文学，而“他律”的文学是不具备审美现代性的。因此，无论以西方理论为参照还是以中国文学发展的现实需要为参照，“文学革命”的最后结果都必须是走向自律；文学走向自律，就意味着文学在发展过程中不能有自身以外的任何目的。 在中国，“载道”文学观源远流长，根深蒂固，在“五四”以后还以各种各样的话语形式改头换面地出现在现代文坛上。京派作家看到了现代功利主义者与传统载道论者思想上的逻辑一致性，也洞悉现代功利主义文学观在审美意识上的陈旧性：“他们只是在指导作家与读者重新回到‘文以载道’的道上。‘道’虽不同，其为‘道’也则一。对于社会革命，或者不无帮助，对于文学，我只能说它们是落伍。”（白宁，“‘现代’的‘评传’”10）要使中国文学从传统走向现代，作家就必须在理论上迈过“载道”这个坎儿，克服传统诗学观而致的审美意识方面的惰性和保守性。 周作人担当了新文学“继续革命”的理论先锋。早在二十年代，周作人即已洞悉“人生派”新文学的“载道”意味，指出了该派文学的功利主义色彩和文艺工具指向，并以“文艺以自己表现为主体，以感染他人为作用”、“文艺的生命是自由”（仲密，“文艺上的宽容”）等观念对抗传统的功利主义文学观。此后，他对文学自由与独立的思索从未间断。三十年代，左右两翼的文人皆要求作家以笔为旗，以文学作宣传时，周作人却力主文学应当“既不被人利用去做工具，也不再被干涉”（知堂，“文学的未来”11）。而要人们既不拿文学当工具、也不再干涉文学的发展，就必须从观念上破除传统“载道”的文学观念。于是，周作人等京派作家不得不在理论领域继续“革命”。 周作人首先从理论上否认了“文字与人心世道有什么相关”（周作人，“‘夜读抄’后记”368），他认为“文学，只是以表达作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言” （周作人，“中国新文学的源流”60）。接着，他又从实用角度指出了文学在社会功效上的虚幻，认为人们“希望文章去治国平天下”的精神幻想，归根结蒂还是一种自慰”。（知堂，“关于写文章”）周作人由此拒斥以“载道”为学理根基的文学工具论艺术观念，他认为文人如果有政治目的，如想为某个政治集团服务、领导支配大众，还是去利用别的手段。周氏“文学”之外“再无目的”之论可谓京派作家文学自律理想的理论宣言，也可谓京派文学现代理想的精神标志，理解它才能理解京派作家何以在战火纷飞的年代还能安居象牙塔内浅斟低唱。 然而，在破除“载道”的传统文学根基之后，京派作家心何以安？他们将往何处寻找文学的精神根基？他们能将文学独立的精神根基安放在西方现代艺术观念之上吗？京派作家以其睿智的思想解读向世人提交了一份相对合理的理论答案。 京派作家虽然深受西方现代思想的影响，却没有采取西方人非此即彼的思维方式，在消解本土传统观念之后，他们没有拿外来观念生硬填补文学领域里的思想真空，而是以重构传统的方式，让人们重新认识传统，并在新视野中的“传统”基础上重建文学的审美家园。还以周作人为例，他虽然承认“载道”文学观在中国历史上树大根深、枝繁叶茂，却不认为它就是中国诗学的“正统”，因为中国历史上“文学有言志与载道两派，互相反动，永远没有正统”（岂明，“半封回信”）。如此一来，京派作家就给人们理解传统提供了一种新的认识：传统从来不是铁板一块，没有任何思想观念能够一统天下，主宰整个文学的历史。事实也的确如此，中国传统文学思想成分混杂，各种思想之间如此胶彼漆，剪不断理还乱。在儒家功利化的“载道”思想以外，尚有佛家的出世思想、道家的闲适思想，文人滋情山水的理想正是由此而生。从历代文人的创作来看，与“载道”相左的道、佛两家思想在历史上同样流传深广，作为作家群体的集体无意识，佛、道两家的思想在抒情言志或寄情山水等文学母题中有着强烈而鲜明的体现。显然，京派作家所建构的多元诗学传统大大扩展了古代文学艺术的精神空间，使现代文学之根有了更为深厚的精神土壤。 京派作家既然寻到了传统文化之根，在理论上也就底气十足。统观京派作家的文学研究之作可以发现，京派作家在阐述相关理论主张时，从不挟洋自重，他们在借鉴西方思想时也总是有机化解而非机械搬用。即使是周作人这个有名的“文抄公”，他在阐述自己的理论主张时也绝不“依据西洋某人的论文，或是遵照东洋某人的书本，演绎应用”，其理论主张虽处处有所本，却又无具体所本，以故周氏自负其思想“说没有根基也是没有根基，若说是有，那也就很有根基的”。（周作人，“‘中国新文学的源流’小引”49） 然而，京派作家的文学自律观遇到了一个社会难题：当社会动荡不安， 尤其是在国家、民族“生，还是死”都成了问题之时，“文学之外再无目的”之言能否成立？世人又将如何看待持此观点的京派作家之立场、动机？ 若是从文化角度综合考量，京派作家之“文学之外再无目的”说能够成立。从政治立场来看，要作家投身社会、报效国家固然不成疑问，从社会分工的角度考量却又很成问题；因为人的能力及特长各有相应的使用区域，作家效命疆场，或从事宣传，无疑是大材小用，是人才资源的严重浪费。文学属于国家战略中的软实力，优秀文学作品对于国家和民族的贡献绝非一时的宣传鼓动所能代替。不虑分工、不分条件地要所有文化人去搞宣传，是缺乏统筹意识、管理思维简单化的表现。世人忽略了这方面的思考，所以在评价京派作家时，多视其自律文学观为小资情调，且怒其逃避现实、不顾国家民族大义。如斯之论实在让京派作家感到冤曲：在国家危急存亡时刻，京派作家何尝不明白“文学并不是高于一切的东西”（沈从文，“废邮存底”）之理？他们深知在“千百万人民都在流离失所的时候”“忘却大众痛苦”（宗白华，“唐人诗歌中所表现的民族精神”140），作家就失去其做人的资格。所以，他们在诗学问题上呼唤文学自律，在社会问题上却呼吁作家“走出一般人所谓的象牙之塔来，大步地踏入‘现实’里去” （白宁，“‘现代’的‘评传’”9），直面杀戮、哭泣、血腥、苦难。若是执着于形式逻辑，人们必视京派作家此类言语与其“文学之外再无目的”的说法自相矛盾；若自辩证逻辑思考，全方位考虑问题，人们就会明白“上帝的归上帝，恺撒的归恺撒”的合理，同时也对京派作家固守职业本份、坚守职业立场、反对文学非诗化的精神理念多一分理解，少一分敌意，少一分苛评，多一分敬意。 引用作品［W orks Cited］ 白宁（叶公超）：“‘现代’的‘评传’”，《新月》4.3（1932）：5-10。 Bai, Ning（aka. 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