1985年，随着西方文论的涌入，中国原来奉行的马克思主义文论和社会历史研究法遭到巨大的冲击，一时之间，学界对西方文论趋之若鹜，西方文论在随后的三十来年里占据了中国文论的统治地位，与此同时，中国古代文论也在时代潮流之中寻找自己的位置，这样，中国语境中的文论便形成了一个不对等的三角形格局：马克思主义文论、中国古代文论和西方文论。在新中国的文论语境中，马克思主义文论一直是具有指导意义的文论形态，有其天然的优势地位，但西方文论的强势往往削弱了马克思主义文论的指导地位和优势。在西方文论的强势和马克思主义文论的优势面前，中国古代文论显得有些尴尬。因此，这个不对等的三角形格局显得有些奇怪：这是一个钝角三角形，西方文论占据钝角及大半个三角形；马克思主义文论和古代文论各自占据一个锐角，马克思主义文论从自己所在的角度出发，视野沿着锐角的两条线笼罩了整个三角形，虽然它并不能直接影响整个三角形，但整个三角形都可以从它的视角下获得呈现；古代文论则偏安一隅，在自己的角落里绽放风采，但对西方文论和马克思主义文论几乎没什么影响。这样一来，形成三种文论之间的格局：马克思主义文论似乎笼罩一切、监督一切但实绩并不多，西方文论又呼风唤雨式地一家独大，古代文论基本上则固守原有的领域而难以在格局中拓展自己。
    一
    在这个三角形格局中，对马克思主义文论的探索主要包含两个层面的内容，一个层面是探索马克思主义文论的具体内容，另一个层面是探索有中国特色的文艺理论建设路径。第一个层面主要是对经典马克思主义文论思想的探讨，情形比较复杂。首先，是对经典马克思主义文论的具体理论问题进行研究。马克思主义文论的魅力往往存在于这些具体理论问题的研究之中。比如关于“思想标准”“艺术标准”的讨论、关于“人民性”的讨论、关于马克思主义“人学”的探讨，都丰富了马克思主义文论的内涵。马克思主义文论研究的一个特别之处，是对经典文本的研究。自80年代以来，学界对《巴黎手稿》的反复讨论，便是基于手稿文本的解读。其次，对具体理论问题的研究，是为了发展马克思主义文论，让马克思主义文论更好地为我们的文论建设服务，为此，我们需要在多方面花功夫。其一，是要应对目前文论界出现的状况，要在西方文论占据中心地位的状况下，寻找马克思主义文论的突破，这需要促进马克思主义文论与其他文论话语的“对话”[1]，在对话中阐发马克思主义文论的精华。其二，是马克思主义文论要对现实做出呼应，要在新的历史条件下，为国家的文论事业发展贡献力量。这就需要“强调问题意识，倾听实践呼声……确立宏观、辩证、综合、创新的研究范式”[2]，让马克思主义文论获得新的理论前景。其三，是回到经典马克思主义文论本身，踏踏实实地对经典马克思主义文论的遗产进行爬梳清理，让我们明白马克思主义文论究竟给我们带来了什么。目前，已有学者为此开始了艰辛的探索过程，分析指出：马克思主义批评理论有五个“历史形态”和一个“发展形态”，五个历史形态分别是前史、初始、科学、政治和文化形态，一个发展形态说的是当代马克思主义批评理论的“中国形态”[3]。再次，在具体理论问题研究的基础上探讨如何发展马克思主义文论，还有一个不容忽视的情况，即对国家领导人文论思想的研究，以学习、研究毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》最有代表性。毛泽东的《讲话》，经过文论界几十年的研究，对其历史贡献、不足学界均有比较清醒的认识，很多研究者将《讲话》放到具体的历史语境中加以阐发，指出其“以价值论为中心的体系建构”、“以方法论为基础的思想引领”以及“两套文论话语体系的差异与张力”[4]，为新中国的文艺理论的转型提供了理论准备，历史贡献巨大。习近平的《讲话》，由于其较强的现实针对性和时代使命感，在文论界引起热烈讨论，《讲话》所提到的“以人民为中心的创作导向”、文艺的价值、文艺与市场经济的关系、社会主义文艺的灵魂等问题都得到具体的响应。对两个《讲话》的研究，不仅是政治层面的学习，更是理论层面的探究，其宗旨是发挥马克思主义文论指导文艺学建设的功能，让中国的文艺理论形成自己的特色，以便建设有中国特色的文艺理论，这就涉及到第二个层面的问题。由于历史原因和现实原因，中国特色的文艺理论只能是马克思主义指导下的文艺理论。早在20世纪80年代初，就有人提到这个话题[5]。但到目前为止，学界还没有形成统一的看法，但在建设的方向、体系的建立等方面已经提出了诸多见解。就建设方向看，或要求立足本土，或要求中西对话；就建设体系看，或强调逻辑起点，或强调范畴建设[6]。在习近平《讲话》的指引下，文论界形成一种共识：中国特色的文艺理论首先要立足于本土文论，“恢复和发展中国化的马克思主义文艺理论体系”[7]，不仅要“中国制造”，还要“中国创造”[8]，才能构建有中国特色的文论体系。
    就西方文论研究而言，80年代中期以来，主要经历了“语言学转向”和“外部转向”两个阶段。自索绪尔的语言学革命以来，语言学对文艺学的影响日见深远，文艺学界兴起了一股持久的“语言学转向”潮流，这股潮流将文学从以前的社会（历史）研究和作家（传记）研究转到文学自身特性的研究，俄国形式主义对文学性的强调、新批评的“细读”、结构主义的“二元对立”，都在文学批评中发挥语言学的成果。这些语言学成果在文论中的运用，通过85年的“方法论”年，让国人对这些新鲜的理论产生很大兴趣，西方文论就此在中国生根发芽，逐渐形成一家独大的局面。也许是西方文论对语言学的反复运用让人产生反感，60年代以来，接受美学兴起后，西方文论开启了“向外转”的新潮流。这股新潮流以女性主义、新历史主义和文化研究为代表，和文学有点渐行渐远的味道。如果说接受美学还是从读者角度来考虑文本，女性主义就有点游离文本而致力于女性的社会身份（所谓“女权主义”），新历史主义、文化研究和文学隔得就更远了，它们甚至可以说和文学没什么关系。但奇怪的是，这些在西方和文学无关的理论，在中国，却成为文艺理论研究者关注的对象。不妨以文化研究为例稍加说明。文化研究无论就狭义上的伯明翰学派的文化研究而言，还是包括广义上的法兰克福学派的文化批判以及法国的后现代理论而言，它们都可以被看作是一种社会学的研究方法，总体上与文学理论关系不大，即使是以文学为契入点的研究，也是为了说明某个社会现象，而不是为了说明文学现象。但在国内，由于研究者大多从事文艺理论工作，使文化研究看起来似乎是文艺理论的一个分支。无论是早期的金元浦、陶东风等文化研究者，还是后来的赵勇、曾军等文化研究者，都是文艺学圈内的知名学者，正是他们对文化研究的推崇，才让文化研究成为文艺学界的显学。无论是文论的“语言学转向”还是文论的“外部转向”，在中国都有其现实的土壤。80年代初国门打开后，在形形色色的西方文论面前，中国原来奉行的阶级论分析方法显得机械而保守，求新求变的心态让学界对西方文论如饥似渴，由于“语言学转向”深入到文学作品内部来展开研究，它可以通过作品的语言学分析来揭示作品的美学效果，能真正揭示出作品之所以成功的原因。如果说以前的分析是从作品外部的阶级分析入手，是用社会效果来强行解释作品，那么，语言学分析则从文学自身入手，让人觉得更靠谱一些。这让很多学者对文论的“语言学转向”投入精力，一段时间内，形式主义文论在学界大行其道。但一段时间以后，或许是由于拼音文字和象形文字的差异，或许是由于坐冷板凳的决心不够，西方文论对文学语言形式的繁琐分析，在中国逐渐降温，代之而起的，是出现文论的“向外转”情况，这既有和西方文论互动的诉求，也是基于中国现实社会的变化。世纪之交，中国社会发生了翻天覆地的变化，出现了很多以前没有出现过的文化现象，对社会现实的关注，使西方那些关注现实社会的理论在中国一下子有了用武之地。这说明，从事西方文论的研究者骨子里还是有强烈的现实情怀。
    相较之下，古代文论研究则安静得多，研究者基本上守着自己的那一份园地，在那里辛勤地深耕细作，取得了不少有价值的成果。长远看来，1985年以来的古代文论研究，虽然没有西方文论那么红火，也没有马克思主义文论那么抢眼，但真正留下来的东西可能会更多，像复旦大学古代文论团队的“中国文学批评通史”、像罗钢的《传统的幻象：跨文化语境中的王国维诗学》以及相映成趣的彭玉平的《王国维词学与学缘研究》，可能都将成为日后研究绕不过去的经典之作。但有意思的是，古代文论界的执着与淡定，多少也受到文论界喧哗之声的影响，最突出的例子是关于“古代文论的现代转换”的讨论。1996年10月，中国中外文艺理论学会在西安召开了“中国古代文论的现代转换”研讨会，学会主席钱中文的开幕词《建设有中国特色的当代文论》清楚地表明，探讨古代文论的转换是为了当下中国的文论建设。在西方文论的强势话语面前，古代文论显得过于弱势，但中国并没有因为西方文论一家独大而在世界文论界占据应有的位置，同时，古代文论又确实有不少西方文论所没有的东西（例如那种直觉性的体悟就是西方文论的科学分析所缺少的），因此，如何清理、消化、吸收古代文论的成果，实现其“现代转换”，就有很强的现实意义。如果“转换”成功，中国文论在世界上或许会有自己的一席之地，而且是一席独特的位置。由于学界对“古代文论的现代转换”讨论很多，笔者也曾撰文对讨论进行总结[9]，故此处不赘述。需要说明的是， “古代文论的现代转换”虽然着眼于古代文论，其目的是为了中国当代文论的建设，是对文艺理论出路的一种探索。这说明，古代文论界，虽然总体上固守自己的那一方园地，但也希望自己的那一方园地对整个中国的文论建设有所贡献。
    二
    从当前的文论格局中可以看出，马克思主义文论、西方文论和中国古代文论，都有一个共同特点，它们都参与当前的文论建设，在各自的建设中都体现出或强或弱的现实情怀。正是缘于现实情怀，童庆炳先生提出了他的“文化诗学”的研究路径，积极参与到中国的文论建设之中。
    自1998年扬州会议上第一次提出“文化诗学”以来，童先生一直在学界大力倡导这种研究。在先生的努力下，文化诗学一度为世纪之交的显学。不仅童先生本人在多种场合从不同角度来阐发文化诗学，学界也有不少呼应者。早在童先生之前，他的学生李春青就从方法论的角度提出了“主体论的文化诗学”，并从主体之维、文化语境、历史语境三个方面对这种文化诗学的研究方法进行了具体说明[10]，在童先生提出文化诗学之后，李春青和先生一样强调“语境”的重要性，提出“文化诗学的入手处就是重建文化语境”[11]的观点。童先生提出文化诗学后不久，在南京师范大学举办的“1999世纪之交：全国文论、文化与社会学术研讨会”上，借助巴赫金的诗学理论来进行“文化诗学”的讨论成为会议的一个热点，童先生表明了自己的观点，程正民“提倡一种整体的、多元的和互动的文化观”，高小康认为“艺术的价值是随着社会文化的发展而不断蜕变的”，王一川则认为中国文学中的“语言狂欢节”情形是“文化领域从思想启蒙向文化认同转向的必然结果”，金元浦、徐岱等人也发表了自己对文化诗学的理解[12]。一时之间，“文化诗学”似乎成了文艺理论的代名词，也似乎应证了童先生所说的“文化诗学不但是可能的，而且具有十分广阔的学术前景”[13]的预言。
    在童先生的构想中，文化诗学是“从作品的语言出发，揭示作品的思想文化意义”[14]，这不是一个固定的界定，而是一个动态的建构过程，但有三点是必须明确的：一是以文本的审美分析为中心，二是要在历史语境中把握文学作品，三是要在文本细读中体会文化意味。从童先生个人的学术语境看，这三点是其学术积累后的自然延伸。童先生早年致力于审美研究，《文学活动的美学阐释》、《文学审美特征论》、《文体与文体的创造》等著作展示了先生对文学审美研究的多方面体会，对审美中心地位的强调是文化诗学不同于文化研究的特色所在。而对新历史主义强调“语境”的认同，导致先生对传统的“知人论世”说有自己的体会，导致先生对黄宗羲“注意将历史叙述放回到原有语境中去理解，旨在发掘其中的文化问题”大加赞扬，因而强调“把文学作品放入原有的历史语境中去把握”[15]。既要关注审美，又要关注文学的文化意味，最好的做法就是从文学语言出发，通过对文学语言的解读，来发掘其文化意味，这只能通过文本“细读”才能完成。在童先生明确的三点之外，文化诗学对先生而言，还有一个更明确的属性，即先生的现实情怀。在先生看来，“文学是一个良心问题，文学理论也是一个良心问题”[16]，文艺理论工作者应该通过对文学作品的分析来介入现实，来体现自己的人文情怀，“文化诗学是对于文学艺术的现实的反思。它紧紧扣住了中国文化市场化、产业化、全球化折射在文学艺术中出现的问题，并加以深刻揭示”[17]，“文化诗学就是要从文本批评走向现实干预。因此关怀现实是文化诗学的一种精神。”[18]
    童先生的文化诗学更是当前文论界状况的产物。作为北师大文艺学研究中心的领军人物，先生在文论界举足轻重，其观点对文论界的影响一般也比较深远。文论界的状况如上文所说，是马克思主义文论、西方文论和古代文论的不对等的三分天下，如何在这种局面下为中国文论的发展寻找一条属于自己的道路，是先生敢为天下先的自我期许。如何寻找呢？只能立足于现实土壤来寻找。现实的土壤是什么呢？在童先生看来，是“‘语言论转向’开始反思文学的本体，表达对于现实纷争的回避”，是“‘人文关怀’的呼喊，转变为‘文化研究’的勃兴”[19]，正视这些现实，为文学理论的发展寻找出路，可以从语言入手，通过揭示文学的审美要素，走向文学的文化研究，这就是童先生“文化诗学”的大致脉络。再往大处看，现实的土壤是马克思主义文论致力于建设有中国特色的文艺理论，西方文论在语言学转向之后，在中国走向似乎和文学无关的文化研究，古代文论在现代转换的过程中也碰到很多问题，“文化诗学”就是在三种文论的夹缝中涌现出来的一种文论建设策略，它沟通了马克思主义文论、西方文论和古代文论。在“文化诗学”的诸多论述中，童先生对马克思主义文论似乎说得不多（曾援引马克思关于历史观的论述来说明历史语境的重要性[20]），但作为中央实施马克思主义理论研究与建设工程文学组的首席专家，马克思主义文论是童先生所熟悉的，马克思主义文论的核心就是对现实的关注，先生在主编的《文学理论教程》中倡导文学是一种“审美意识形态”，并设专章讨论“马克思主义文艺理论与中国当代文学理论建设”问题，这些思考在“文化诗学”中转变为通过文学的审美研究来走向文学的文化阐释。更为重要的是，“文化诗学”作为一种文论研究路径，本身就是为建设有中国特色的文艺理论提供一种策略，有强烈的现实针对性，如上文所言，如何指导有中国特色的文艺理论的建设是马克思主义文论在今天的使命。这样看来，文化诗学与马克思主义文论其实是有内在联系的。至于文化诗学和西方文论的关系，童先生本人多有说明，他不满意于西方文论“语言中心论”割断文本与社会的联系，重视新历史主义所说的“语境”，对西方的文化研究在中国的发展趋势表示担忧，担忧中国的文化研究在走向日常生活审美化后，会逐渐远离文学，从而让文化研究成为和文学无关的东西，作为一个资深文论家，这既在感情上让他难以接受，更让他在学理上为这种研究担忧，所以他的“文化诗学”虽然以“现实性品格”和“审美性品格”两个轮子来运转[21]，却始终强调要以审美为核心。就这一点来看，童先生内心应该是有纠结的。作为一个在文学审美研究方面卓有成效的文论家，继续从事文学的审美研究可能是他的志趣所在，也是他认为的正途所在。有两个例子可说明这一点。一个例子是在为北师大承担的“在双向拓展中更新文学理论课程”教育部课程教改项目进行总结时，童先生领衔的团队在指出“向宏观的跨学科的文化研究拓展”，即走“文化诗学”之路的同时，还指出“向微观的具体的文本方面拓展……走向具体、实际而活跃的文本批评，并在文本批评中延伸文学理论”，虽然这种“灵活而开放的文本分析……着重透视文学作品的语言特征而发现其深层的文化和历史内涵”，和宏观层面的“文化诗学”路径一致，但它毕竟是一种微观研究，而且，这种微观研究应该比宏观研究更重要，毕竟，“能不能、会不会分析文本，有无这方面的能力，对学生而言是一个基本功”[22]，为此，童先生修订了他主编的《文学理论教程》，加大了文本分析的力度。对文本分析而言，更多的应该是审美分析而不是文化分析。另一个例子是他的学生陶东风在2015年出版的《陶东风古代文学与美学论著三种》中提到，童先生觉得自己写得最好的书还是早年的《古代心理美学六论》和《从超迈到随俗——庄子与中国美学》，因此，将这两本书和《死亡·情爱·隐逸·思乡——中国文学四大主题》合在一起，题名《论著三种》重新出版。作为文化研究的始作俑者之一，陶东风在学界几乎成为“文化研究”的标签式人物，他对文论界的贡献，文化研究方面应该超过了审美研究方面，他自己内心也未必就认同导师童先生的意见，但他出版《论著三种》，显然是对老师意见的尊重。这从一个侧面反映出，童先生虽然提倡文化诗学，但他真正心仪的应该还是审美诗学，他的内心何尝不是希望审美诗学强大到足以涵盖文化诗学（所以他说“文化也在文学之内”[23]）。童先生虽然心仪审美，但却不得不借助文化诗学的名义来加强审美研究。一是因为文化研究是当前中西方文论研究的趋势所向，先生不能忽视这些趋势；二是因为社会现实发生了翻天覆地的变化，“社会主义市场经济也给我们带来了许多严重的问题”[24]，对这些现实问题的关注是一个文论家的良心所在，而这些问题，只有文化诗学才能涵盖得了。但童先生反复强调，文化诗学一定不能忘记要以审美研究为核心，不能跳开作品的审美分析来空谈文化诗学，换言之，文化诗学可以借助其文化意味来加强文学的审美研究。以此衡量，童先生虽然援引西方文论中的“文化诗学”来命名自己的研究路径，但并没有放弃自己一贯坚持的审美研究。西方文论在童先生那里还是“为我所用”了。至于古代文论，在童先生看来，本来就是“文化诗学”的范本。他认为，“事实上，‘文化诗学’不是一个新东西，它早已有之，只是没有明确的命名，‘知人论世’、‘歌谣文理，与世推移’、‘六经皆史’就是很好的文化诗学”[25]，这说明他虽然借用西方的“文化诗学”之名，实际上还是回到了中国的传统文论，在中国传统文论中解决中国的现实问题，只是综合了中国当前的情况，这情况就是西方文论的强势和马克思主义文论的优势，应该说这是一个聪明的策略。
    三
    仔细揣摩童先生的文化诗学路径，会发现其背后有强烈的对话精神。大致有以下几层对话。
    一是和西方文论界的对话。童先生曾明确表示，文化诗学要“立足中国的社会文学艺术现实，也参照西方的文化研究成果，在中国与西方之间进行一种互动式、对话式的研究……努力发展出一种既能够揭示中国文学艺术经验的特殊性，又能够与世界对话的‘文化诗学’范式。”[26]和西方文论界的对话，在童先生那里，主要有三：一是和韦勒克倡导的“内部研究”和“外部研究”的对话，二是和新历史主义的对话，三是和文化研究的对话。韦勒克在和沃伦合著的《文学理论》中区分了外部研究和内部研究，影响深远。在韦勒克看来，传记、心理学、社会、思想、文学和其他艺术关系等方面的研究，都属于“外部研究”，作品的存在方式、格律、文体、意象、文学类型等方面的研究，才是真正属于文学的“内部研究”。这样的区分，本来是为了新批评的文本“细读”提供理论支撑的。但在童先生看来，这种人为的区分，割断了文学形式和社会文化之间的联系，让文学成为一个封闭的、似乎与社会无关的东西，这显然不符合常识。先生提倡文化诗学，就是要将宏观的文化研究和微观的语言学研究通过文学联系起来，“文化与言语，或历史与结构，是文化诗学的两翼。两翼齐飞，这是文化诗学的追求”，两翼齐飞，“才能克服所谓的‘内部研究’与‘外部研究’所带来的片面性，文学研究也才能……移到整体的‘文学场’及其要素的联系上面来”[27]，给文学研究带来新的活力。新历史主义强调语境的重要性，强调文本的历史性和历史的文本性，指出历史文本总是不确定的文本，有点相对主义的味道。但它对语境的强调，让童先生意识到文学研究首先要还原原来的历史语境，进而提出“历史优先”是文化诗学的基本原则[28]。按照新历史主义的观点，历史是不可能还原的，但在童先生看来，即使历史不可能还原，今人也应该努力去“重建”[29]，只有在重建的历史语境中才能更好地理解文学的审美意义和文化意味。总体上看，先生对新历史主义还是多有赞扬。至于西方的文化研究，在童先生看来，基本上就是一种文化社会学研究或文化人类学研究，和文学研究基本上没什么关系，但西方文化研究对现实的关注本身是值得肯定的，先生提倡文化诗学，是想在文论研究中寻找历史理性和人文精神之间的张力。文化诗学虽然和西方的文化研究路径不一，但都有强烈的介入现实的情怀。用不同的路径介入现实，可算是和西方文化研究的一种对话：赞同其价值取向，不遵从其具体路径。
    二是和中国文论界的对话。这涉及上文所说的中国文论界三大块（马克思主义文论、西方文论和古代文论）的研究情况。就马克思主义文论而言，如上文所言，文论界曾一度出现过如何建设有中国特色的马克思主义文论的呼声，那种急于在世界文论界展示我们文论特色的心情相当急切。童先生提出文化诗学，只是一种切实的研究路径，他没有说文化诗学是什么中国特色的文论建设之类的话。但事实上，他说中国古代文论中早就有文化诗学时，但这个传统“没有很好地继承下来”，现在重提文化诗学只是承续传统而已[30]，这样的文化诗学不是中国特色又是什么呢？这是否意味着，与其谈什么中国特色的文论建设，倒不如切切实实地从中国的文论现状出发，来寻找适合我们需求的文论路径，这比空谈什么中国特色的文论建设更有价值。文化诗学和国内西方文论研究的对话，主要是和语言学文论、文化研究的对话。一是反对语言学文论局限于文本的学究式研究，形式主义文论对语言的深耕细作和童先生主张的审美研究有明显的区别，前者忽视了后者强调的文学之美的整体性和审美心理探究，更缺少文化诗学所具有的对现实的密切关注；二是国内的文化研究成为一种似乎不可逆转的趋势，有学者认为随着社会生活的转型，文艺学也应该从本体研究转向文化研究，这种“文化的转向”既是历史发展的趋势，又是文学自身内部要素运动的结果[31]；中外文论学会会长钱中文也表示，文化研究“扩大了我国的学术话语，显示了学术的进步”[32]，西方从80年代就走向文化研究，中国90年代后也走向文化研究，使中西双方“对文学理论研究有了完整的理解，从而出现了理论探讨对象、问题的共同性，逐渐走向了真正的对话。”[33]但童先生认为，国内的“文化研究向所谓的日常生活审美化蜕变之后，这种批评不但不是去制约消费主义，反而是为消费主义推波助澜，越来越成为了一种无诗意的和反诗意的社会学的批评，像这样发展下去，文化研究必然就不仅要与文学、艺术脱钩，要与文学艺术理论脱钩，而且成为新的资本阶级制造舆论，成为新的资本阶级的附庸”[34]，正是出于对文化研究现状的担忧，童先生才有针对性地提出自己的文化诗学研究路径，提醒文化研究者在讲究文学的文化意味的同时，千万不要空泛地谈论文化而忽视文学的审美特性，应该将文学的审美特性和文化意味结合起来。至于文化诗学和古代文论界的对话，更多的是对中国古代文论如何实现现代转换的思考。在古代文论领域钻研多年，童先生对古代文论颇有心得，在他看来，古代文论中的很多东西其实是很有价值的，只是在西方文论的分析话语面前，在现代社会的生活方式面前，这些有价值的东西被遮蔽了，《中国古代诗学与美学》、《中国古代文论的现代意义》两本书集中表达了他对古代文论及其现代转换（转化）的思考。文化诗学虽然是个舶来品，但实际上古代文论中的很多研究就是我们现在所说的文化诗学，它既重视字句推敲，也重视字句之外的社会文化意义。这是否意味着，古代文论只要秉持自己的原有的研究路径，踏踏实实地开展自己的研究，注重“知人论世”的研究方法，就是在进行自己文化诗学研究？这是否意味着，古代文论界可以不管文论界的喧哗与骚动，只要埋头于自己的研究，其实就是在为文论界做最好的贡献？这是否意味着，在童先生心中，还有一份对古代文论的尊敬和感恩呢？
    三是和众弟子之间的对话。需要说明的是，这种对话是非常隐蔽的，因为先生的众多弟子本来就是国内文论界的风云人物，先生和国内文论界的对话之中也包含了和其弟子的对话，但作为北师大文艺学研究中心的灵魂人物，先生还肩负文艺学中心的建设任务，还需要为文艺学研究中心的发展指明方向，在这个层面上，他和弟子之间的对话就多了一层和国内文论界对话时所没有的意味，那就是对话式的引领。童先生的很多弟子成绩斐然，甚至和先生本人相比也不遑多让。但先生很清醒，从文论界的实际出发，还是提出了自己的文化诗学研究路径，并将其作为文艺学研究中心的发展规划来实施。在这里，他的文化诗学是包容的，罗钢的叙事学和王国维研究、王一川的形象诗学、陶东风和赵勇的文化研究，当然还有李春青的文化诗学研究，等等，都可以在先生的文化诗学路径中找到和自己研究的契合之处。或许，先生最担心的是弟子们的文化研究热情或许会让文艺学的发展迷失文学自身的方向，但先生清楚，在文学边缘化的当前社会，文化研究是社会真正需要的东西，也是文学研究需要的东西，但如何让文化研究被文学研究所用，是需要用心揣摩的，揣摩的结果就是文化诗学这样的研究路径。这对陶东风、赵勇的文化研究热情而言，不啻是当头棒喝。陶东风起初对大众文化持一种批判立场，1993年他认为大众文化反映了当代中国人的“欲望与沉沦”[35]，1997年又指出文化研究“独领风骚而又狂躁偏激”，要求对文化“批判者的批判立场与批判规范进行必要的清理与剖析”[36]。而在2002年则从日常生活的审美化角度对文化研究进行了重新思考，认为随着日常生活的审美化，审美不再局限于过去那种纯艺术/文学的范围，而是开始泛化，因此，文艺学要正视这一现象，调整自己的研究对象、拓宽自己的研究方法，要冲破过去自律论文艺学“内部研究”的局限，“创造性地建立中国的文化研究/文化批评的范式”[37]。当初对文化批判的审慎态度基本上被一种文化研究的热情所取代。赵勇不仅认为文化研究是“合情合理”的，而且构想了文化批评的存在范式：“批判性可看作文化批评的思想立场，对话性和距离性可看作文化批评的学术立场，而互文性则是文化批评的操作方法。”[38]当然，在字里行间，先生对他的弟子们是爱护的、赞扬的，但先生对文艺学的几十年的感情和体悟，还是促使他提醒弟子们不要忘了文艺学本身的使命离不开文学，离不开审美这样一个简单之至的道理，这样的提醒或许是多余的，但确是善意的，体现出一个长者的风范。
    总体而言，就中国语境中的马克思主义文论、西方文论和古代文论而言，童先生的文化诗学是在和三者对话的基础上提出的一种研究路径，是对当前中国文论走向的一种探索，其价值当下已有体现，其意义日后当会彰显。 
    注释：
    [1] 毛崇杰：《马克思主义文艺理论发展中的几个问题》，《文学评论》2009年第4期。
    [2] 陆贵山：《马克思主义文艺学的理论创新》，《文学评论》2009年第4期。
    [3] 张永清：《马克思主义批评理论的前史形态——试论马克思恩格斯1833-1844年的批评理论》，《中国人民大学学报》2016年第3期。
    [4] 周平远等：《从苏区文艺到延安文艺——马克思主义文论中国化历史进程》，北京：社会科学文献出版社，2014年版，第224页、第233页、第239页。
    [5] 1982年10月，《文史哲》编辑部邀请部分学者就建设民族化的马克思主义文艺理论问题进行座谈，牟世金就提到了建设“有中国特色的文艺理论”这个话题。
    [6] 江守义：《从被动“适应形势”到主动“建设体系”——20世纪90年代文艺理论研究之回顾》，《合肥师范学院学报》2009年第1期。
    [7] 刘润为：《迎接中国化马克思主义文艺理论的春天》，《文艺理论与批评》2015年第1期。
    [8] 郑伯农：《对构建当代文艺学的一点拙见》，《文艺理论与批评》2015年第2期。
    [9] 江守义：《文论建设之探索——20世纪90年代文论研究三题》，《徐州工程学院学报》（社会科学版）2013年第3期。
    [10] 李春青：《走向一种主体论的文化诗学》，《文艺争鸣》1996年第4期。
    [11] 李春青：《论文化诗学的研究路向——从古今〈诗经〉研究中的某些问题说开去》，《河北学刊》2004年第5期。
    [12] 郦因素：《文学理论：留给二十一世纪的话题——1999世纪之交：文论、文化与社会学术研讨会综述》，
    《文学评论》1999年第4期。
    [13] 童庆炳：《文化诗学是可能的》，《江海学刊》1999年第5期。
    [14] 童庆炳：《“文化诗学”作为文学理论的新构想》，《陕西师范大学学报》2006年第1期。
    [15] 童庆炳、邹赞：《从“文化诗学”到“文化研究”——北京师范大学童庆炳教授访谈》，《社会科学家》2012年第9期。
    [16] 童庆炳、邹赞：《从“文化诗学”到“文化研究”——北京师范大学童庆炳教授访谈》，《社会科学家》2012年第9期。
    [17] 童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期。
    [18] 童庆炳：《文化诗学结构：中心、基本点、呼吁》，《福州大学学报》2012年第2期。
    [19] 童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期。
    [20] 童庆炳：《文化诗学：宏观视野与微观视野的结合》，《甘肃社会科学》2008年第6期。
    [21] 赵勇：《“文化诗学”的两个轮子——论童庆炳的“文化诗学”构想》，《江西社会科学》2004年第6期。
    [22] 童庆炳、王一川：《文学理论教学的双向拓展》，《中国大学教学》2001年第6期。
    [23] 童庆炳：《文化诗学：宏观视野与微观视野的结合》，《甘肃社会科学》2008年第6期。
    [24] 童庆炳：《文化诗学结构：中心、基本点、呼吁》，《福州大学学报》2012年第2期。
    [25] 童庆炳、邹赞：《从“文化诗学”到“文化研究”——北京师范大学童庆炳教授访谈》，《社会科学家》2012年第9期。
    [26] 童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期。
    [27] 童庆炳：《文化诗学：宏观视野与微观视野的结合》，《甘肃社会科学》2008年第6期。
    [28] 童庆炳：《文化诗学：宏观视野与微观视野的结合》，《甘肃社会科学》2008年第6期。
    [29] 童庆炳：《文化诗学：宏观视野与微观视野的结合》，《甘肃社会科学》2008年第6期。
    [30] 童庆炳、邹赞：《从“文化诗学”到“文化研究”——北京师范大学童庆炳教授访谈》，《社会科学家》2012年第9期。
    [31] 金元浦：《当代文艺学的“文化的转向”》，《社会科学》2002年第3期。
    [32] 钱中文：《全球化语境与文学理论的前景》，《文学评论》2001年第3期。
    [33] 钱中文：《文学理论：走向交往与对话》，《中国社会科学》2001年第1期。
    [34] 童庆炳：《“文化诗学”作为文学理论的新构想》，《陕西师范大学学报》2006年第1期。
    [35] 陶东风：《欲望与沉沦——当代大众文化批判》，《文艺争鸣》1993年第6期。
    [36] 陶东风：《文化批判的批判》，《天津社会科学》1997年第3期。
    [37] 陶东风：《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》，《浙江社会科学》2002年第1期。
    [38] 赵勇：《文化批评：为何存在和如何存在——兼论80年代以来文学批评的三次转型》，《当代文坛》1999年第2期。