编者按 10月21日下午，由十月文学院主办的“文学名家谈”讲座沙龙，“格非、李洱对谈：现代写作与中国传统”，在十月文学院（佑圣寺）举办。著名作家、十月文学院顾问格非老师，与“十月签约作家”李洱老师的对谈，使广大文学从业者和文学爱好者欣赏到了一场精彩纷呈的思想交锋。北京出版集团总经理、十月文学院院长曲仲出席了讲座活动，十月文学院副院长吕约担任对谈主持人。 “传统”与“创新”是两个历久弥新的问题，是作家创作始终绕不过去的话题。无论是艾略特的《传统与个人才能》，还是布鲁姆的《影响的焦虑》，学者们对于这些问题的焦虑与思考始终存在，不一而论。对于中国当下文学而言，这两个问题的重要性与复杂性又愈发突出。 本次对谈从厘清“现代”与“传统”这两个概念开始，不仅重新反思了现代性的发生，还集中探讨了当代写作对中国传统的继承方式，最后话题被引入了更为重大的文学主体性的建构问题上。两位作家以其精深的思考，赢得了在场观众的热烈掌声。 格非、李洱对谈：现代写作与中国传统 吕约：很荣幸能请到格非和李洱两位作家，来十月文学院进行这场对谈。题目当中，现代写作与中国传统这两个概念，分别对应着古典写作和世界传统。今年正好是"五四"新文学运动一百周年，各地都在开纪念或者反思"五四"传统的会议。可以说，"五四"时期，新文学跟旧文学是对立的状态，无论是价值观念还是语言，都有很大的不同。 而格非这一代作家作为先锋文学的代表，他们的创作也是从反叛传统文学开始的。格非比较早地进入到了对传统文学进行反思的阶段，显示出了向中国传统最精深的那一部分的回归。而李洱，无论是他的写作还是他对媒体发表的一些文学言谈，都涉及到了我们的题目当中的两个概念。从表面上看，两位作家的观点还有些不一致，我想这恰恰是这次对谈有意义的地方。现在欢迎两位作家开始他们的对谈，先请格非发言。 传统是在追认当中被创造出来的 格非：大家好，非常高兴有机会来到十月文学院，在这么漂亮的地方跟大家见面！我和李洱事先没有进行过任何的交流，所以我也不知道李洱会有什么样的观点。既然我先说，我就大致先说一下我对这个问题的思考。 谈到传统跟写作的关系，我首先会想到艾略特。我30多岁开始转向对传统的关注，其中很重要的原因是艾略特。他有篇文章叫做《传统与个人才能》。这篇文章的主要观点是说，一个年轻作家在年轻的时候怎么写都可以，但是到了25岁以后，如果你还要继续写作的话，历史意识必不可少。在我30岁的时候，这个观点对我构成了很大的压力。 另外，艾略特说传统是一个大的结构，这个结构从什么时候产生是不知道的，但是我们知道有这么一个结构的存在。它的力量非常大，无论你怎么写，你都必然要跟这个传统构成对话关系。所以艾略特认为任何一个作家，哪怕是微不足道的创新，都会改变这个传统，即便是非常微弱的改变。 诺贝尔文学奖获得者，诗人、评论家、剧作家 T·S·艾略特 我认为这个观点存在两个问题。如果真的是像艾略特说的那样，一个新作家出来，这个结构就改变了。这样一来，有一个问题没有办法解释：中国古代文学的结构一直存在，从《诗经》、《楚辞》开始，这个结构开始渐进地、一点一点变化，往新的方向发展。但进入现代以后，社会的变化它不再是渐进的了，它出现了剧变和断裂。我们对于古典文学传统的认知不是顺延下来的，而是先对现代文学有了认知以后，再反过来去追认的。这时古典文学的传统才被创造了出来。所以这个古典传统不是本来就存在的。比如“小说”这个概念，中国过去是没有的。正是因为现代出现了短篇小说、长篇小说这些小说的分类，我们才回头来认为神话、传奇、话本，都可以放到“小说”的概念里面。这些问题艾略特在他的文章里面没有很好地回应。 第二个问题，艾略特认为任何人的创作都会改变这个结构，那么我要问，很多作家被淹没了，以及有一些作家创作出了很好的作品，可是由于道德、社会等因素没有被传统接纳，那他们属不属于这个传统？当年英国的伊格尔顿就对此提问过：谁有权力决定某个作家进入这个传统？还不是要依靠社会的形态、社会的权力？还不是要依靠社会的的话语系统、意识形态权力？所以说，是特殊的意识形态、时代趋势、以及社会权力在遴选一部分作家作品进入传统。 我认为我们有两个文学传统，一个是古典文学的传统，另一个是现代以来被鲁迅这一批人构成的传统。这两个传统是有联系的，古典文学的传统实际上是依靠后一个传统被反过来建构的，大家不要认为它是自然地发展的。 我觉得中国进入现代国家是被迫的，是被人家打开的，不是自愿进去的。所以现代文学观念的进步实际上也是被迫的。在这个事情发生之前，中国的文学、哲学、文化一直在自然变化，这种变化和三千年未有之大变局完全不一样。什么大变局？那就是伴随着资本主义产生在全球范围内出现的“现代性”。 这个传统造成的变化，是今天大家都非常关注的话题。对于这个问题的研究、关注、思考将会帮助我们比较清楚地理清我们所谓的现代写作跟古典传统到底是一个什么样的关系。 写作需要与传统之间构成对话关系 李洱：刚才格非讲到的问题非常重要。我也简单谈一下我对艾略特那篇著名文章的看法。所有的写作必须放到大的谱系里面看，跟这个大的结构或谱系构成呼应关系。这是艾略特所说的历史的批评原则和美学原则。艾略特谈的是英美文学，这种情况在中国的文学里面也会遇到。 我对艾略特的疑问是，他说作家有价值的创作，是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。我对这个持有强烈的疑问。李白，具有强烈个性的天才诗人。他在传统和个人才能的关系中，完成了自己，表达了自己的个性。说李白重视传统，似乎有点不对头。但这确实是实事。 他的《古风》中“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”中的“雅”就是《诗经》里面的“雅”。他的《古风》写出了他对他之前的中国诗歌史的看法。刚才要我在留言簿上写字的时候，在十月文学院这个小院子里，我首先想到的就是李白的《古风》，所以我写下了他的诗句，“正声何微茫，哀怨起骚人”。其实李白接下来又写到“杨马激颓波，开流荡无垠”，后面又写到“自从建安来，绮丽不足珍”。李白是个天才的诗人，我们通常认为，天才都是横空出世的，好像是从石头缝里蹦出来的，但实际上，李白对诗歌史有非常精深的研究和感悟。别以为他的写作就是青春期写作，只是凭着一腔热血。李白也要把自己的写作放在一个悠久的传统里面去考量，和传统之间构成一种对话关系。 “ 大雅久不作，吾衰竟谁陈？ 王风委蔓草，战国多荆榛。 龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。 正声何微茫，哀怨起骚人。 扬马激颓波，开流荡无垠。 废兴虽万变，宪章亦已沦。 自从建安来，绮丽不足珍。 圣代复元古，垂衣贵清真。 群才属休明，乘运共跃鳞。 文质相炳焕，众星罗秋旻。 我志在删述，垂辉映千春。 希圣如有立，绝笔于获麟。 ——李白五言古诗《古风·大雅久不作》 ” 一方面要继承这个传统，另外一方面你的写作也要有变化。传统再伟大，你也不能停留在传统里面。你在传统中发现自己，但你不能重复传统。有一个非常有趣的例子。去年还是前年，曹文轩老师看到一部续《红楼梦》的手稿，他告诉我是一个苏州女作家写的，他认为比高鹗续的《红楼梦》还要好。碰巧，我手头当时刚好有一部续《红楼梦》，也是朋友推荐给我看的。后来，我去香港的时候，就带着这个续本。乍看上去，它也足以乱真。曹雪芹看到了，或许也会吓一跳。所以，当曹老师告诉我，那部续《红楼梦》写得很好的时候，我是完全相信的。 就我所知，续写《红楼梦》的人，多得不得了。但问题来了，那些作者我们几乎不知道他们是谁，因为那些作者没有写出与他们的续《红楼梦》同样水准的作品。在曹雪芹的那个年代，一部续《红楼梦》即便写得不好，也是很有价值的，因为他应对了他和曹雪芹的那个时代的问题。但在我们的这个年代，即便我们写得比高鹗还好，我们作品的价值也要大打折扣。因为范式、语调都是来自传统的，感受也是来自传统的，你写的不是你自己，你跟真实的社会状况没有构成真实的关系。这种写作是无效的。说句极端的话，这个时代写得最不像曹雪芹的那个人，可能就是这个时代的曹雪芹。写得最像曹雪芹的那个人，可能跟曹雪芹一毛钱的关系都没有。 这个问题很值得我们思考。几乎所有的作家都纠缠于传统和现代的问题。我们既要对传统有所继承——同时也摆脱不了，另外我们又必须对当代社会的发展状况有某种回应。这时候所有中国作家的成就感或者失败感，都显露出来了。我们在处理现代跟传统关系的时候，充满了复杂性和纠缠不清的暧昧。所以我觉得今天的题目非常好，它有一个潜在的意思在里面，就是新时代的文学如何获得历史感和现实感。但这个问题确实是需要大量的时间去条分缕析地探讨，不是一时可以解决的。今天的对谈可以抛砖引玉，将一些先困惑摆出来。 吕约：面对这个题目，两位作家的思考既有共同点，也有各自辨析的方向。那么，我们到底要跟中国传统当中的哪些部分进行对话？换句话说，作为一个现代写作者，中国传统里面的哪些东西可以真正进入到现代写作当中来？而我们的写作，又怎样真正进入到中国传统长河般绵延不绝的发展历程里去呢？我认为这都是非常有意义的话题，值得进一步探讨。 重新思考“现代性”的发生 格非：刚才吕约提到的问题，我们的"五四"先贤们也思考过。对待传统，他们大多采取了非常激进的立场。不光中国如此，日本也是如此，印度也是如此。“现代性”这个观念进入亚洲这些国家之后，它从社会中选择的人基本上全是激进的。保守的中间派根本没有市场。像陈寅恪先生，他说对待传统最好的态度是一方面积极吸收国外优秀的成果，一方面不忘中国民族文化之本位。这个话在今天看来是非常正确的。我们既要学习西方好的东西，同时中国文化依旧是本位，我们的主体性一定要保留下来。可是那时候没人听。 文化本位论是陈寅恪治学的重要思想基础之一 我们今天不是批评这些先贤们对待传统的态度。我认为他们采取激进立场是有道理的。因为中国遭受了非常大的屈辱，你不去下大力气来改变这个社会怎么了得？鲁迅先生当时在日本，看到日本人跟俄国人打仗，中国人居然在那儿捡炮弹。这样的民族不启蒙行吗？不进入现代社会，我们连做人的资格都没有。在这个意义上，我们来考虑鲁迅他们当年的立场，会有更多的同情和理解。 所以对现代性的发生，我们要有一个清醒的认识。西方文学当中那些书写现代性的作家，像波德莱尔、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、福楼拜，我们今天有一个惯常的看法，认为他们的小说就是批判资本主义制度。这个看法没错，但他们批评的同时，对现代事物也暗中采取了接受、欢迎的态度。整个现代性发生之后，文学一方面欢迎，一方面又感到了强烈的不适感。这是整个现代西方主义制度当中非常重要的一面。过去强调批判太重，没有了解西方文学对现代性接纳和欢迎的一面。 我们今天所说的现代性，在很大程度上带有明显的西方中心主义特征。考虑到现代性是在中国是强行输入的，如果你不采取一边抵抗一边接纳的态度，容易造成非常多的问题。 现代写作努力在词与物之间建立最直接的联系 李洱：接着格非的话，我还是从一个具体的例子来讲我们跟传统的关系，那就是现代汉语的出现。现代汉语就是汉语的现代性的结果。我们现在所使用的现代汉语，同时包含了两个来源，一个是古典文学当中的白话传统，另外一个就是"五四"以来的文学翻译。在将西方语言翻译为现代汉语的过程当中，西方语言强行地赋予了现代汉语语法结构，句子里面包含了复杂的逻辑关系。这种变化，在"五四"时期表现得格外激烈，格外醒目，显得格外不一般，以致我们可以比较笼统也比较省事地称之为“断裂”。 但它怎么可能是一种全新的语言呢？不是的。白话它可并不是从“五四”开始的。现在小学生在读《论语》，我也陪着儿子读。孔子讲课时所用的语言，与当时人们著书立说的语言，应该是两种语言，就是口语与书面语。孔子所使用的口语，现在的小学生还能大致了解其中的意思，但当时的书面语，小学生已经看不懂了。 我们的价值观一直被正式地记载在书面语里面，我们用日常语言来讲述那些书面语，它与书面语里记载的价值观念，从来都存在着某种间离。这一点，在朱熹那里表现得非常突出。朱子跟弟子们对话所使用的语言，跟他写文章的语言，是两回事。 这个白话传统一直延续了下来。四大名著是用白话写的，但其中包含着许多诗词，它们是古老的文言顽强的延续。在这个意义上，四大名著都是杂语小说。所以我说，白话小说其实有一个非常悠久的传统。它是现代汉语的一个重要的源头。 我们当然也知道，这些白话小说与我们后来看到的鲁迅的白话小说，还是有很大的不同。五四的先贤不在中国文化的权力内部看问题了，他们是站在外面看里面，从世界看中国，用外语看汉语。他们由此成为自我生活的观察者。所以，这里面有一个基本的常识，那就是1840年以后，中国任何领域里的变革——当然也包括语言变革，任何新事物的出现——当然包括新的白话的形成，都首先是因为我们内在的声音在寻求一种新的表达。它纡尊降贵，寻求纡解。换句话说，我们的传统和经验是非常重要的声源，它与外部的声音构成了一个新的共鸣体，这个共鸣体发出的声音又形成了新的传统，我们现在称之于新文学的传统。 一个传统的再造和延续，都是在词与物的关系上做文章。我们的词与物之间的关系曾经是非常直接的，非常简单的。直接到什么地步？比如我们常常用一个字来指称我们的日常之物。我们用桃、杏、豆、谷这些单字，来形容我们的食物。我们用诗、词、曲、歌、赋来指称我们的文学样式，来概括文体的变化。 当外来的食物进入我们的汉语之后，我们才用双音词和多音词来称呼它们，葡萄、石榴、地瓜干，樱桃、葫芦、白米饭。我们必须用比较复杂的词语来对应我们日益刁蛮的味蕾，我们用比较复杂的视角来对应我们脑子里日益复杂的沟回。这当然是一个极端的例子。我常常感到，现代汉语还不是那么成熟，现代的汉语叙事当然更不成熟。我们现在所做的所有努力都是为了在词与物之间建立一种有效联系，来建立起一个能够阐释自己的逻辑关系。这个工作，就是作家最重要的工作，你写人写故事，说到底都是为了这个目的。 说到这里，我想开个玩笑。有时候啊，我觉得最好的语言需要经过翻译的往返旅行。比如一首古诗从汉语翻译成英文、西班牙文，再翻译成汉语，而后呈现的语言就接近我们想要的语言。这方面的例子，有些很有意思。“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”我们都知道，这是杜甫的名诗《春望》。墨西哥的大诗人帕斯没有来过中国，却出版过一本关于中国的诗集叫《东坡》。他把《春望》翻译成了西班牙语。当我们将《春望》从西班牙语再翻译成汉语的时候，里面的意象出现了某种变化。 原诗中的“城”，放在唐朝，它相关的意象就是城墙，就是宫墙，就是护城河，就是吊桥。这些非常具体的意象，在帕斯的译诗中变了，变成了广场和街道。而“广场”和“街道”是现代城市的概念。还有“烽火”，它在帕斯的译诗中变成了“火的语言”。这当然不准确，但其中的增补、替换和调整，却让我们获得一种奇异的现代感，所有意象被重新激活了。 我举这个例子，其实还有另一层意思。伟大如帕斯者，伟大如庞德者，也要用另一种语言来激活他们的想象。他们把另一种传统引进到了他们的传统当中。所以，学习另外一个文学传统，一点不丢人。 守护中国文化与中国语言的特殊性 格非：李洱刚才讲到的关于翻译的部分，我同意大半。先说同意的部分。翻译体的语言对整个中国汉语，特别是普通话、标准语，产生了非常大的影响。由此使中国语言的内部发生了变化。 我不太同意他说的翻译旅行的问题，他认为中国最好的一种语言到现在还没有出现，需要经过翻译的来回变化。我认为这个理解带有一点本质主义的成分。我个人认为，任何一种语言，成熟也好，不成熟也好，都能够产生伟大的作品。语言的成熟在某种意义上，与伟大作品的关联是相对的，而非那么绝对。 美国汉学家宇文所安 美国著名汉学家宇文所安曾经以杜甫的《江南逢李龟年》为例说明这个问题。这是杜甫中晚期的诗歌。他晚年一直漂泊在外地，回不了家乡，注定要死在外地了。这个时候他碰到了一个来自故乡的故人，李龟年。李龟年的出现突然把杜甫若干年前在崔九堂前、岐王宅里的记忆都唤醒了，而此时杜甫有万端的心绪，却说不出来。 “ 岐王宅里寻常见， 崔九堂前几度闻。 正是江南好风景， 落花时节又逢君。 ——杜甫《江南逢李龟年》 ” 中国人有诗歌基础，可以体会到他的无限悲伤。但翻译之后，这首诗变成了最最普通的陈述，很多东西都丢掉了。文化具有特殊性，这个特殊性是很难被翻译的。 我现在读杜甫觉得很有感触。你有了很多的经历，到了杜甫这个年龄你就能感觉到他的沉重。特殊性是文学里面非常要紧的东西。杜甫的诗带有强烈的地域文化特征，甚至政治特征。你们把杜甫的诗跟白居易一比，马上就会发现他们之间巨大的不同。白居易怎么说？下雪了，穷人快饿死了，可我的身上还有一点吃的，我的家里还有火炉，那些穷人可怎么办呀？这是今天稍微有点钱的人都能达到的境界。杜甫是什么？“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。他的经验特别尖锐，和白居易完全不同。 李洱的话，我多半是同意的。但是这种文化的特殊性，也是需要我们好好守护的。如果我们都不能理解，我们还怎么期望通过翻译让外国人理解？ 继承传统是一项创造性的工作 格非：我上课的时候问过学生一个问题：鲁迅和莫言这两个人，在城市待的时间都比乡村要长，为什么他们几乎不写城市，而是一直在关注乡村？学生给了十七个答案。这节课之后我受到很大的启发。核心问题是，如果莫言从来没离开过高密，你问他中国乡村有什么特点，莫言肯定说什么特点也没有。但是一个人只要到了城市，你再问他乡村有什么特点，他马上就知道了。这种认识是在这样的比较当中凸现的。 莫言作品：《红高粱家族》 我们认识中国文化，如果没有西方文化这个他者的存在，是根本不可能认识清楚的。从这个意义上来讲，他者的在场，反过来有助于理解我们自身。 刚才李洱也提到了，为什么有一些人续写《红楼梦》写得很好，一旦开始处理当代社会经验就失去了能力？因为创作是这样的：对传统的继承，一定要基于当时的现实，要进行改造。只有创造性的工作才称得上是继承传统，或者说才能称得上是跟传统对话。对话是创造性的，不是把原来的东西搬过来。 当年司马迁的《史记》继承《春秋》就是这样。孔子谢世五百年之后，司马迁父亲说这个责任落到我们身上了。可是你把《史记》的文章跟《春秋》以及《左传》相比，你就会发现其中的变化太大了。所以司马迁就是在创造性地继承传统。很多话司马迁不敢说，通过特殊的笔法说出来，这是来自《春秋》的，这里面有继承。 吕约：“现代性”是现代写作经验的核心。刚刚格非通过时间、空间两个范畴在现代以来发生的变化，对“现代性”做出了解释。李洱则从时空变化出发，进而提出了另一个关于传统与现代的重要问题：语言。他认为写作就是要努力在词与物之间建立最直接的联系。他举了杜甫《春望》的例子。这首诗从中文翻译成西班牙文、英文，辗转又被重新翻译成中文，使用的词语发生了变化，我们对诗的感知也就不一样了。而格非则从中国文学与中国语言的特殊性上对此提出了自己的异议。这种观点的碰撞可谓十分精彩。 写作像泡咸肉，是盐与盐的对话 李洱：“翻译旅行”当然只是一个极端的例子。帕斯译得很漂亮，还有很多诗，译回来的时候就不能看了。李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，林语堂把它译成了英语，再译回来就变成了“那么暗，那么浓，那么沮丧，那么阴冷。”我想，这是因为这几句诗里面没有意象，里面没有一个物质性的文化的东西，没有一个抓手，所以没办法译好。 先把这个例子放到一边。我前面提到，对写作来说，不断调整和建立词与物之间的关系是最重要的。写作的时候，个人有“在场”的，也有“不在场”的。我前面提到的那部《红楼梦》的续集，作者其实不“在场”。这里我借用一个概念，叫“不在村地主”。各种说法，略有差异，有的说法叫“不在乡地主”，“不在地地主”。 这个概念要说的大概是这样一个事实：一位地主不在自己的地盘上住了，但地还在他的名下。他虽然是个地主，但对隶属于自己名下的那片土地上的人和事，那些佃农们的生活，其实都是两眼一抹黑。你续写了《红楼梦》，但你是个“不在村地主”，你是听佃农们的汇报和想象来了解那片地上的生活，然后就装模作样胡乱收租。你完全不在场，可到头来你还认为你在有效地进行着管理。所以你的这部续集哪怕写得再漂亮，知识再丰富，也是无效的。 罗兰·巴特提出，当代写作需要更多的知识，更多的趣味。我也忠实于这样的说法。当代作家的使命，就是要不断创造出新的个人趣味和个人语言，换句话说，就是创造出自己的个人修辞，当然它必须置身于一种与传统的对话关系之内。 前两天在杭州，在天目山上吃早餐的时候，我和欧阳江河讨论起了咸肉的吃法。他觉得咸肉太咸了，很难入口，好吃是好吃，但是伤身啊。我说用水泡啊。他说把咸肉泡进清水里，肉里的盐分还是很难析取出来。我说，要使咸肉变淡，首先要与那块咸肉构成“对话”关系。泡咸肉的时候，水里必须也放上盐。水里的那一点点盐，把咸肉里的盐给激活了，它会自己跑出来，肉的咸度就能有效缓解。 写作就和泡咸肉一样，是盐与盐的对话。传统的写作当中作者的经验是在场的，当下你的写作也必须保持着经验的在场，这样才可能与遥远的盐构成对话关系。这样写作才有效，这块咸肉才能够吃到嘴里。 吕约：这是个绝妙的比喻！对传统的理解什么人都可以谈，哲学家肯定要比我们谈的更深刻；历史学家会谈到考古问题；而作家最为独特，是带着自己对世界的理解、个人写作经验和对语言的处理经验来谈的。李洱的比喻真是精辟又传神。 最后我们回到写作实践这个层面，我们关注的是，创作者该怎样借鉴传统当中的有效部分？我们所说的那个传统的意义到底是什么，需要怎样重新解释和激活？两位作家都是以探索性、实验性的先锋姿态登上文坛的，早年可能得益于西方文学，而随着年龄增长，心态也发生变化，开始处理传统的问题。那在你们的写作实践中，是如何处理与传统之间的关系的呢？ 写作的困难，是在不变中看到变 李洱：我就说一个有趣的经历吧。有一年在瑞士，我住在朋友家里。那个朋友是个议员，有个院子。有一天，树上掉下来一只很小的水果，扎在篱笆上。我不知道那是什么水果，拿起来闻了闻，还是不能确定。我觉得它的味道很像苹果。但不会是苹果吧？因为它那么小，而且这棵树很高，比两层小楼还要高。 我去问我的朋友。朋友说这确实是苹果，这棵树已经102年了。然后又指着邻居的院子，说那边的那株树已经103年了。100年内，那座城市的街道、建筑、果树几乎没有发生变化，稳定得就像《红楼梦》里贾府门前的石狮子。而我们这边呢，我们的苹果树永远也长不大的。出现了新品种，旧品种就会被砍掉，所谓七八年再来一次。中国社会的变化太快了，快得好像超出了人类的智力和想象力。 这个故事我有一次开会的时候讲过。刘震云先生当时在场，他听完当即说，李洱完全在胡扯。刘震云先生说，他三舅舅家的院子里也有两株树，一株是苹果树，另一株也是苹果树。三舅舅还告诉他，那两株树一株树龄是104年了，另一株也是104年了。反正比我说的还多一年。这个时候，坐在我旁边的刘庆邦先生笑了，悄悄说道，李洱你尽管放心，据我所知，刘震云没有三舅舅。果然，刘震云先生讲着讲着，三舅舅就说成了三叔，而两株树则变成了三株树。 当然这只是个玩笑了。但从玩笑中你们可以感觉到，我和刘震云先生看问题的角度是不一样的。在他的作品中，不管世界怎么变换，悲欢离合也好，时移势易也好，他笔下的世界是宿命的。刘震云先生习惯在变化当中看到不变，在所有的现代性当中看到传统，看到一个不变的规律。刘震云的写作也因此有如疱丁解牛，恢恢乎游刃有余。 在不变中，我不能不看到变。所以我在表达世界的时候，就变得非常困难，常常感到力不从心。这是两种态度。作家对待传统的态度不一样，作品的美学风格也不一样。如果要寻求一个如何对待传统的标准答案，这个答案大概是不存在的。现代性问题还是进行时，哪有标准答案啊。如果你认为它有，而且还要宣示于人，那估计只能害人害己。 建立现代中国文学的主体性是中国作家最为紧迫的任务 格非：前不久，我在瑞典文学院，其中一个成员在提问环节里突然提到，诺贝尔奖当年本来是要颁给鲁迅的。他们当时通过其他人来询问鲁迅本人的意见。鲁迅说，我是不够格的。我是在瑞典听到的，所以可以认为这个事情真的发生过。大家想想，鲁迅为什么拒绝了？这不是一个简单的问题。中国现代文学至今一百多年，鲁迅放到世界上任何一个地方，他的伟大都是毋庸置疑的。 莫言先生毫无疑问是中国当代最优秀的作家之一，由他来代表中国新时期以来的文学成就，获得国际文学界的承认，我认为是理所当然的。但我认为，中国文学的主体性在世界范围内尚未真正确立。举例来说，汪曾祺的作品若在国内来看当然是一流的，但在欧洲没有很大影响。虽然他在中国文学史当中受到了很高的评价，但放在整个国际的语言体系中，我们所说的中国特殊的“在地性”的经验，仍然很难被理解。这涉及到整个世界的文化和文学语境。也就是说，无论如何，中国作家必须介入到这个语境中来。 另一类写作，就是完全没有、或很少有中国传统、历史、现实的特殊性，在所谓“地球村”的幻觉中，对西方或国际的文学语境采取完全迎合的态度，这也不是正途。当年，陈寅恪先生在德国读《资本论》的时候，他的中国文化的根基非常强，这样中国学者，他的思考和著述，才可能提供自己文化贡献。但是年轻一辈的作家，在历史意识这方面有很大的欠缺。 我猜测，正因为中国文学主体性远远没有建立起来，鲁迅先生会认为自己不够资格得诺贝尔奖。他当时究竟如何考虑这个问题不得而知。但如何建立起主体性，是中国作家最为紧迫的任务。 今天这个题目非常好，我们讨论得很细致，但具体问题可能得不到答案，我和李洱也不过做了一个导言。当年康有为、梁启超那些现代思想家，他们孜孜以求的，就是如何建立现代中国的主体性。在如今的文学中，这个问题依旧非常重要。 吕约：感谢格非和李洱先生。这两位“作家中的作家”，带着他们深厚的创作经验，带着他们对于现代写作与中国传统关系的深入思考，为我们呈现了一场精彩纷呈的对话。“摩诘文殊同说法，少陵太白细论诗”，用钱钟书先生的诗来形容今天的对谈再合适不过了，智慧与美的胜境，正是在对话中敞开的。对传统与现代的关系的讨论，从五四一代的知识分子那里就已经开始，一百年过去了，这个话题不但没有终结，而且在新的时代语境下，获得了新的意义。正如格非和李洱先生所说，这个问题没有标准答案，在不断对话中前行，才是真正的现代精神。 观众问答环节 写作就像往墙上刷油漆 格非老师，从《追忆乌攸先生》到现在的《望春风》，有人认为您的作品从先锋转向了现实，或者在向古典回归，可我认为您的作品里有一个东西贯穿始终，请问您如何看待这种连续性？ 格非：我的处女作和《望春风》之间确实有着非常深的联系，你确实是我的一个理想的读者。作家不可能完全把原本存在的东西从自己的作品当中抹掉。写作就像往墙上刷新油漆，不管怎么刷，老的油漆还在。至于转变，我觉得是一个自然的过程，我每天都在思考，思考的过程当中我会发生变化。这些变化会令某些读者感到比较突然，于是他们就人为地切断了我的创作阶段。可我知道，我的前后创作是始终有联系的。 写作的意义在于给予我们存在感 如果人工智能能够写作，甚至写得比人类更好，那么写作是否还有意义？或者说，对作家来说，写作的意义是什么？ 格非：即便机器人能够写出比我们更好的小说，文学仍然会存在。为什么？写作是我们表达自身的权利。人永远需要证明自己的存在感。歌德说存在是我们的使命，哪怕只是短短的一瞬间。文学的意义就在于帮助写作者获得存在感。所以文学永远是有意义的。 写作者需要不断调整词与物之间的关系 李洱老师刚才提到自己在写作当中总是会关注“变化”，追赶“变化”。但当代生活的变化又太快，给人以夸父追日的疲惫之感。我想问李洱老师，面对当代生活，为何您的写作会选择一种追赶的姿态，而不是停下来回望，或者观望的姿态？ 李洱：今天讲到现代跟传统，关注的就是传统跟现代的那个结合部。站在那个结合部，对作家来讲是非常困难的。有时候作家认为自己已经倾其全力表现了当代的生活，读者却还是不满意，认为这个作家落伍了。所以说，作家写作的时候，担心无所不在。 我一直在写一部小说，写了很多年还没写完。开始像幻想小说，写着写着变为了现实主义小说，现在没有出版，这部小说已经变为历史小说了。你会发现当代的形象一直在变化，这个变化太快了。这样的写作很困难，但作家的天职就是不停地克服困难，或者说不停地调整他对于词与物之间的看法，不停地处理他们之间的关系。
