|
原载：《现代中文学刊》2011年第四期 ，刊发时有删节，现完整版发表于“思与文”网站 内容提要：本文试图1930年代的历史语境中，提出并强调“北平现代主义”的意义，在第三世界的欠发达城市和作为国际性文学潮流的现代主义之间的重重张力中，探讨“北平现代主义”所蕴含的复杂的文化政治意义。通过对卞之琳、何其芳和林庚三位诗人的文本细读，考察他们在面对落后的都市现代性与严峻的政治危机时，如何以各自不同的美学形式，将他们独特的城市经验提升到现代性的强度和普遍性的高度上。结语部分则试图在更广阔的视野中，进一步展开对“中国现代主义”相关理论问题的思考。 关键词：北平、 现代主义、卞之琳、何其芳、林庚 “现代主义”在中国现代文学研究中并不是一个陌生的概念，特别是在新诗研究中，自1980年代以来，现代主义范式已经构成了一个强大的传统，甚至面临失去活力的危险。这是学术潮流中屡见不鲜的现象：当一个概念尚未被认真检视、反思和深入开掘的时候，它的新鲜感就已经在随波逐流的套用中丧失殆尽。我希望在1930年代的历史语境中，提出并强调“北平现代主义”的意义，在第三世界国家的欠发达城市和作为国际性文学潮流的现代主义之间的重重张力中，激活跨文化的现代主义概念蕴涵着的问题意识：在西方与非西方之间不平等的权力结构中，现代主义的国际性和普遍性意味着什么？第三世界现代性经验的表达在何种意义上能够被纳入国际性的现代主义范畴之中？探讨这些问题最好的途径莫过于选择那些最富于现代性的北平诗人：卞之琳、何其芳和林庚。虽然研究者已经反复考察过这些诗人的诗学观念和作品中的现代性，但他们对北平这座城市的书写以及其中凝结的文学经验和观念结构，却尚未得到充分的重视。它们并不只是停留在“古城”意象的创造上，而是触及到我在前面提到的更为宽广的问题。考虑到现代主义本身就与城市密切相关，重新从城市的角度探讨北平的现代主义诗歌就显得尤为必要。 在进入具体论述之前，我想先对几个一般性的概念问题作一番简单的梳理和探讨：“现代主义”的概念，现代主义的城市视角，以及这一视角与现代主义的国际性视角及民族国家视角之间的关系。 现代主义与城市 “现代主义”一词在西方主要语言中有着各自不同的起源和意义。在英语中，“现代主义”（modernism）最早出现在十八世纪斯威夫特的著作中，当时只是作为贬义词用来表达一种针对“现代人”的轻蔑态度3 ，直到1927年，在莱丁斯（Laura Ridings）和格雷夫斯（Robert Graves）的经典著作《现代主义诗歌鸟瞰》（A Survey of Modernist Poetry）中，“现代主义”才第一次被采用为文学术语。 事实上，最早使用“现代主义”一词来指代当代美学革新运动的是尼加拉瓜诗人鲁文•达里奥，他在1888年就在一篇文学评论文章中使用了“现代主义”（modernismo）一词，是公认的西班牙语现代主义批评的奠基人。 在法语中，接近英语中现代主义一词的是modernité（现代性），而不是modernisme（现代主义），后者在法语词典是指“对现代事物的爱好”，一种进步的意识形态，与英语中的现代主义截然不同。 德国批评家也主要使用“modern”或“die Moderne”来指代英美学界中的“现代主义”。 即使在英美学界，“现代主义”也是到1960年代以后才开始广为使用，这在很大程度上是“新批评”在学院中占据主流地位的结果。 埃斯塔森（Astradur Eysteinsson）提醒我们：“‘现代主义’不是一个从文学文本中直接生发出来的概念；它是通过对一系列特定文本的批判性考察而创造出来的建构”，而这个工作主要是由“新批评”完成的。 上述事实表明，并不存在统一的“西方现代主义”。“现代主义”作为批评概念最早出现于拉丁美洲的西班牙语批评中，这说明“现代主义”概念不是西欧发达国家而是第三世界的发明。史书美敏锐地指出，这是“大都会（metropolitan）中心话语对边缘话语词汇”的“挪用”。 然而，更有意味的是，英美批评中的现代主义却有着自己相对独立的谱系，对西班牙语批评中的现代主义传统往往有意忽略，对欧洲大陆的先锋派运动的态度也非常暧昧。埃斯塔森的《现代主义的概念》开篇就表示不打算讨论西班牙语批评中的“现代主义”概念，认为modernism和modernismo两者之间差异太大，而且后者对作者讨论的现代主义批评范式的形成也没有实质性影响。 另外一个重要的分歧是，欧洲大陆的批评家往往更关注20世纪初叶各种先锋派的实验艺术运动，如未来主义、超现实主义、达达主义等；而英美批评家则倾向于强调庞德、艾略特、叶芝、乔伊斯等伟大作家的个人成就，并据此建立起高度选择性的现代主义经典秩序。当代英美批评家有时候会把欧洲大陆的先锋派纳入到“现代主义”概念中来，有时候则只讨论英美传统，但几乎都没有在现代主义与先锋派之间做出有意识的区分，这两个概念之间的关系至今仍未得到有效的澄清。 “西方现代主义”这些内部的差异和分歧，把我们带入到现代主义与各个民族国家和文化传统的复杂关系之中。关于“西方现代主义”的一个经典叙述是用它来指称19世纪末20世纪初的国际性的文学和艺术运动，休•肯纳（Hugh Kenner）的《庞德时代》（Pound Era，1971）是提出这一范式的开创性著作，在他那里“国际性”基本上等同于“超国家性”，中心人物是那些超越民族国家视野的文学英雄：庞德、艾略特和乔伊斯，而弗吉尼亚•伍尔夫、福克纳和史蒂文斯则被视为“地方性”（provincial）的本土作家，无法在他的国际性现代主义叙述中占据一席之地。肯纳有意把他的视野局限在英美世界，他那毫不掩饰的盎格鲁中心主义（Anglocentrism）影响了一大批现代主义的研究者。埃斯塔森对此提出了尖锐的批评：国际性视野不应该受到民族国家边界的限制。作为不多的例外之一，他肯定了布雷德伯里（Bradbury）和麦克法兰（McFarlane）合编的《现代主义》（Modernism，1976），这是一部专题论文集，涵盖了英美之外的大部分欧洲国家（包括俄罗斯）的现代主义运动。 有趣的是，这本书却受到了史书美的强烈质疑，因为它将非西方的现代主义拒之门外。 国际性现代主义隐含着一个未曾言明的前提：这是西方内部的“国际性”，这种“国际性”预设了某种普遍性和同质性，它掩盖了“西方现代主义”内部的种种差异和分歧。非西方的现代主义如果要加入到国际性现代主义中来，就必须以普遍性的“西方现代主义”为参照，用民族国家或民族文化的身份来界定自己，并强调自身的特殊性。这正是现有的大部分中国现代主义研究——特别是中国现代主义诗歌研究——基本动力。在事实的层面上，30年代的现代主义诗歌受到了国际性现代主义文学的影响，被认为是“中国现代诗发展中的一个客观存在的历史潮流” ；而在观念的层面上，中国现代主义诗歌因为承担了民族国家的现实关怀，或者因为融合了民族文化传统，表现出独特的民族性。 第三世界的现代主义是否必须以民族国家或民族文化的身份来界定自己？这种身份会不会压抑了民族国家内部各种现代主义实践之间的差异性以及其中可能存在的普遍主义冲动？在“西方现代主义”内部，国际性与民族国家、普遍性与特殊性又是如何交织在一起的？城市的视角为我们思考这些问题打开了一个空间，那些在现代主义运动中扮演过重要角色的大都市——伦敦、巴黎、纽约、芝加哥——既处在民族国家内部，同时又是各种国际性思想文化潮流的汇聚点。 现代主义与城市的关系可以追溯到波德莱尔，他给“现代性”下的经典定义——“过渡、短暂、偶然”——来自于他对巴黎这座日新月异的大城市的经验。但是对波德莱尔来说，现代性只是艺术的一半，另一半是永恒和不变。 波德莱尔对巴黎逝去的永恒一面怀有不可扼制的乡愁，他创造出一个梦一般的象征世界来代替它。而19世纪末20世纪初的现代主义城市已经超越了波德莱尔的巴黎，按照雷蒙德•威廉斯的说法，构成现代主义的基础已不再是巴黎的浪荡儿或游手好闲者（他们来自没落的贵族阶层），而是巴黎、伦敦、维也纳、柏林、纽约这些国际性大城市的“移民”，他们是些不安定的流亡者或放逐者，来自于不同的国家和文化，不同文化传统的碰撞为现代主义的形式创新提供了动力。而跨越边界时的陌生体验以及他们与大城市之间既疏离又紧张的关系，则构成了现代主义的基本主题。 作为一个马克思主义批评家，雷蒙德•威廉斯特别指出，这些国际性大城市是帝国主义的产物，它们是“新的帝国主义的中心”，“是新的社会、经济和文化关系开始形成的场所，超越了旧意义上的城市和国家”。 伴随着财富和权力的集中的是文化资源的汇聚，现代主义作家挪用第三世界的“原始文化”如同帝国征服蛮荒之地，这种被称为“原始主义”（primitivism）的策略在英美现代主义者那里有充分的表现。“原始主义”本身就是对大英帝国的衰亡这一政治危机的美学反应，是对后者的替代与救赎：正是在19世纪末帝国的殖民霸权衰落后，英国才将其注意力转向海外特别是第三世界的艺术、考古和民族志研究上 ，并直接催生出罗杰•弗莱对中国和非洲艺术的阐释，以及像弗雷泽《金枝》这样的著作。后者对艾略特的《荒原》产生了很大影响，两者在结构上颇为相似，都试图在分崩离析的碎片下重建一个“深层”结构，一个“整体的文明”。 艾略特《荒原》中的伦敦典型地再现了衰败中的大英帝国图景，同时又成为一切走向衰败的文化都城的象征：一座“并无实体的城”。 与英国现代主义聚集于伦敦不同，美国现代主义呈现出多中心的局面。纽约的现代主义者——玛丽安•摩尔、威廉斯•卡洛斯•威廉斯、E•E•卡明斯等——受到欧洲现代主义特别是达达主义的影响，他们在趣味和立场上接近庞德、艾略特等旅英作家（程度上或略有不及），追求一种面向欧洲的国际性视野。与之形成对照的是来自芝加哥的现代主义者，包括舍伍德•安德森、瓦切尔•林德塞以及较晚的卡尔•桑德堡等人，他们更多地继承了豪威尔斯等作家的独特的中西部文化遗产，力图发展出一种美国本土而非欧洲中心的现代主义。最能说明两者之间的分歧和冲突的是哈丽特•门罗（Harriet Monroe）于1912年在芝加哥创办的《诗歌》杂志，由于通信编辑庞德的努力，它一度曾是美国现代主义的前沿阵地，但是趣味上的巨大差异终于导致1916年两人关系的破裂。 透过芝加哥和纽约这两座城市，我们发现在民族国家内部存在着本土化与国际性这两种不同的现代主义趋向。然而，即使国际性的视野也不可避免地受到欧洲中心主义的限制，艾略特试图综合的“整体的文明”事实上是一个欧洲传统，而他重构“共同的欧洲文化”的理想最终也以失败告终，最终只能在英格兰的民族文化中找到归宿。 国际性大城市的现代主义不能摆脱民族主义的羁绊，而书写落后地区的边缘城市的现代主义作品也并非安于“民族寓言”的特殊地位。最有说服力的例证莫过于乔伊斯笔下的都柏林，它对我们理解1930年代的北平具有重要的启示意义。与北平相似的是，都柏林曾经在欧洲里上享有数千年的文化都城的地位，而到了二十世纪初已经完全陷入贫困和停滞之中。乔治时代的都柏林是大英帝国中仅次于伦敦的第二大城市，然而当其他欧洲城市迅速发展的时候，都柏林却失去了先前的荣华地位，成为一座位于边缘地区的卫星城，它的衰落体现了爱尔兰民族的可悲命运。乔伊斯的《都柏林人》在对都柏林东北落后地区中下阶层日常生活的真切描绘中，再现了他心目中的都柏林的道德史，并把它作为爱尔兰的疾病标本加以诊断，这显示了他对爱尔兰民族复兴的关切。然而终其一生乔伊斯都对叶芝等人参与的爱尔兰民族主义运动持批评和怀疑态度，在他看来，建立在古代神话传说基础上的这场运动不过是某种自恋的文化建构，它将把爱尔兰和欧洲文化分离开来。乔伊斯在给伦敦的出版商的信中强调了都柏林作为欧洲之都的重要性，这与《都柏林人》对都柏林卑微现状的真实再现形成了有趣的反差。乔伊斯的野心是要把都柏林上升到普遍性的高度， 通过描写都柏林“抵达世界上所有城市的普遍内心”，这种反讽的视角被当作一种严格而自觉的方法，在《尤利西斯》中得以贯彻和实现，冷静和精确的自然主义叙述上面叠加了一个神话的结构，它赋予都柏林以普遍的象征地位，同时也使得《尤利西斯》成为现代主义的经典之作。 与乔伊斯相比，1930年代的北平现代主义诗人在追求普遍性方面或许并未表现得如此自觉，但是在城市经验的扩展和提升上，他们同样付出了艰苦的努力。卞之琳、何其芳和林庚以各自不同的方式，把他们对日渐衰落而又处在严峻政治危机之中的“故都”的体验与想像，转化为具有深刻的现代性的艺术形式，其中既包含了关于民族命运的深切关怀，也包含了超越这种关怀的普遍思考。 废墟之城 1929年，北上求学的卞之琳在北京大学开始了他的诗人生涯。几十年后，留在他记忆中印象最深的却是一片“断垣废井”，一片败落衰飒气息： 北京大学民主广场北边一部分以及灰楼那一带当时是松公府的一片断垣废井。那时候在课余或从文学院图书馆阅览室中出来，在红楼上，从北窗瞥见那个景色，我总会起一种惘然的无可奈何的感觉。 这引起了卞之琳“我想写诗”的念头 ，于是从一开始便形成一种“凭吊”和“寄怀”的情调：“一方面因为那里是‘五四’运动的发祥地，一方面又因为那里是破旧的故都” 。1928年国民政府定都南京，北京改名为北平，失去了首都和曾经的政治文化中心的地位。30年代前期，在蒋介石、阎锡山、张学良等人的权力博弈中，北平的形势始终动荡不安，地方政府更迭频繁，失业率增加，经济形势恶化，市面萧条。 1931年的“九•一八”事变又加剧了这一状况。陷入身份和政治危机之中的北平，似乎唯一值得骄傲的便是它丰富的历史文化遗存，然而20年代就开始的城墙拆除工作仍在继续，1933年袁良市政府提出“游览区”建设计划这一势头才被刹住。 但是城内外其他寺庙和古建筑仍被任由废弃，成为一片废墟，破坏的程度令正在写作《寻找老北京》的刘易斯•阿灵顿感到震惊。 当历史成为一片“废墟”，一堆碎片，就意味着它曾经的总体性和统一性已不复存在，它已不再能为今天的人们提供生活的意义和目标，它已彻底成为过去，留给当代人的只是一些片断的碎片，而面对这些废墟的唯一可能的态度就是“凭吊”：追怀它们光荣的过去，但对它们的重生却不抱希望。甚至这种追怀本身也会变得相当可疑，在《西长安街》（1932）中，街边守岗的黄衣兵徒劳地想念已被日军占领的东北乡土： 明天再想吧，这时候只好 不作声，不谈话。低下头来吧。 看汽车掠过长街底柏油道 多“摩登”，多舒服！尽管威风 可哪儿比得上从前的大旗 红日下展出满脸的笑容！ “摩登”的“柏油道”在这里具有某种反讽的意味，现代事物并不能挽救古城的命运，“从前的大旗”却令人想起历史上的庄严与伟大。不过这段内心活动出自黄衣兵而非“我”，暗示了作者对“从前”历史的怀疑态度，卞之琳娴熟地运用戏剧化手法，避免在面对历史时站在单一和固定的位置上。《登城》（1932）则是对这种“怀旧”姿态更彻底的消解。诗中的“城”指的是永定门和陶然亭之间的一段城墙 ，已经“长满乱草”，“朋友和我”与守台的老兵攀谈，却不愿“揭开老兵怀里的长历史”，唯有凝望和怀想城外的远方。无论“历史”还是远方显然都无法带来足够的安慰，就在这停滞的沉思片刻，一幕日常场景出人意料而又无比真切地把我们拉回到现实世界中： 当我们低下头来看台底下 走过了一个骑驴的乡下人。 “骑驴的乡下人”的悠然姿态宛然如在目前，这两行平易出之的诗句却似有扭转乾坤之力，它不仅消解了先前“怀旧”“怀远”的抒情基调，而且暗示出一个更重要的主题：日常生活中的人们如何能够与“废墟”相安无事 ，他们似乎对诗人的“凭吊”和“寄怀”无动于衷，从不受其熏染。卞之琳写过不少描写“北平街头郊外，室内院角”的诗，并自称主要是受“波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发”。 其实两者内涵截然不同，波德莱尔笔下的穷人和无赖是“现代生活的英雄”，在现代性机器的缝隙中奋力争取自己的生存空间 ，卞之琳诗歌中那些百无聊赖的北平市民却屈从于时间的无情的侵蚀（历史变成废墟也正显示了这时间的侵蚀作用）。他们终日栖身于室内（《寒夜》）或茶馆里（《路过居》），或常年在街头以叫卖酸梅汤（《酸梅汤》）或拉胡琴（《胡琴》）为生，各自被禁锢在各自的空间，不像波德莱尔笔下的游手好闲者那样热爱混迹于人群中。在这个意义上可以说，这些市井人物也如同废墟一般，相互间无法聚合形成有意义的整体，也无法在无历史的时间中找到方向。 卞之琳并不满足于这种面对废墟的孤独沉思，这种对无意义状态的直接白描。值得注意的是，《路过居》（1932）的一个细节在无历史的时间中引入了一个历史的变化因素： 窗前 有一张《白话实事报》 被一阵怪风吹走了 追一片黄叶。 《白话实事报》应该是《实事白话报》，1917年创办于北京，与《群强报》同属于北平市民爱读的休闲类报纸。 这个意象在这里有着复杂的内涵，报纸显然属于现代事物，早期白话报大多与晚清以来开启民智的启蒙进程密不可分，曾被寄希望于推动中国的现代性进程，但《实事白话报》同化于北平市民慵懒无聊的日常生活，似乎暗示了无历史的时间所具有的巨大消融力量。“怪风”中上下翻飞的《白话实事报》正是现代性的废墟的典型意象，现代事物一旦脱离了现代性的整体进程，在时间的侵蚀下就会不免于废墟中的碎片的命运。 碎片任由外在巨大力量的摆布，这是卞之琳30年代前期诗歌中的常见主题。《寄流水》（1933）中也有类似的表达： 从秋街的败叶里 清道夫扫出了 一张少女的小影： 照片自然也是一种现代发明，但更重要的是它承载了少女美好的爱情，风吹雨打中“朦胧的红颜”与照片背后象征永恒的誓言（“永远不许你丢掉！”）形成了强烈的对比，反讽中透露出对美好事物无可挽回的失落命运的惋惜与忧愁。“少女的小影”是一个碎片，但它是一个美好的、值得珍惜的碎片。如果到此为止，《寄流水》不过是一首精致的抒情诗，然而接下来的诗行却将它与宽广和具有重大意义的历史联结了起来： “情用劳结，”唉， 别再想古代羌女的情书 沦落在蒲昌海边的流沙里 叫西洋的浪人检起来 放到伦敦多少对碧眼前。 1908年，英国探险家斯坦因在新疆、甘肃罗布泊、敦煌一带发掘出汉晋木简一千余枚，携回英国。法国学者沙畹加以考释，1914年初印行于伦敦。出版前沙畹曾将其手校本寄给罗振玉，罗振玉与王国维“重行考订”，同年成《流沙坠简》一书。 其中“简牍遗文”部分载有出土于罗布泊（即蒲昌海）的一叶残纸，内容是魏晋间一位“羌女”写给其情人的情书，“情用劳结”即出于此。 珍贵的情感碎片沦落千年而重见天日，有幸目睹者却是伦敦“西洋的浪人”，这其中透露出时间的反复无常与历史的难以依靠，一种深刻的无奈感。更深一层说，斯坦因在中国西北的探险和考古活动，正是在大英帝国政府的支持下进行的，背后是一整套文化帝国主义的战略与意识形态，与此相关联的则是中国数千年传统历史文化的分崩离析，它的无数珍宝沦落成为废墟中的碎片，任由他人主宰自己的命运。现代世界的权力结构乃是造成民族历史之崩坏的外在因素。考虑到这首诗写于九一八事变后的1933年，我们已经能够隐隐感受到《尺八》中的“对祖国式微的哀愁”。在这里，时间的侵蚀和破坏性力量与“祖国”历史总体性的崩坏互为表里，它们共同威胁着那些有价值的碎片，而诗人的任务是要把这些碎片打捞和拯救出来。《寄流水》的另外一层重要意义是它提供的解决方案：“还是这样好——寄流水”，这预示了诗人30年代后期诗作中的一个重要转变：通过流水的意象，原先外在侵蚀的时间被转化为一种内在生成的时间，它滋养和“淘洗”而那些碎片而不再构成一种威胁。我将在后面的分析中对此略作讨论。 让我们回到北平这座城市中来。这座历史之城同时面对着时间无情的侵蚀和日寇压境的威胁。1933年1月的榆关事变，进一步加重了笼罩在北平城上空的战争阴云。不久，故宫博物院的大批珍贵文物开始陆续南迁，历史的崩坏仍在继续，它在《春城》（1934）中成了“一炉千年的陈灰”： 黄毛风搅弄大香炉， 一炉千年的陈灰 飞，飞，飞，飞，飞， 飞出了马，飞出了狼，飞出了虎， 满街跑，满街滚，满街号， 扑到你的窗口，喷你一口 扑到你的屋角，打落一角， 一角琉璃瓦吧？—— 这里显示了卞之琳对历史的复杂态度：历史的废墟和灰烬本身转化成可怖的意象，一股外在的吞噬力量，“压在头顶上像大坟”，就像日军的飞机随时可能投下炸弹一样。市民却对此无动于衷，或者庆幸自己的暂且苟安。只有满城的古木在风中徒然大呼：“归去也，归去也/故都故都奈若何……”，徒劳地想回到“故都”过去的光辉历史中，唯有在那里它们才能获得自身的意义（在传统的典故系统中，“乔木”是和“故国”联系在一起的）。但过往的历史总体性似乎也隐含了某种自我毁灭的因素（如同它毁灭后的废墟和灰烬具有吞噬力量一样），因为它如同时间一般缺少变化，只是千年如一日地重复自己，它在给人们提供荫庇的同时也使他们丧失了行动的力量，就好像满城古木被钉在这片土地上动弹不得。卞之琳不仅不愿去追怀这历史，反而要对其保持警惕和疏离的态度，但是又不能不有所依恋： 我是一只断线的风筝， 碰到了怎能不依恋柳梢头， 你是我的家，我的坟， 要看你飞花，飞满城， 让我的形容一天天消瘦。 断线风筝的意象隐喻了个体与历史之间的某种紧张关系。在全篇片断化的戏剧式结构中，唯有这一诗节完整地保留了自身的抒情特质，无论从情感上还是从内在的韵律节奏上，它似乎要把诗人召回到自足、安宁的往昔世界，召回到这座城市的过眼繁华中。但是缱绻的基调中仍然隐含着一种决绝，一种飞向别处的渴望。在“北京城：垃圾堆上放风筝”这句开头结尾两次出现、具有提示主题意义的诗行中，这种张力得到了最大程度的呈现。 江弱水曾经细致地比较《春城》和艾略特的《荒原》，指出它们在结构、语言、形式乃至主题上的相似之处，但是除了用来说明《春城》受到过《荒原》影响这一众所周知的观点以外，这种比较似乎并未得出任何有效的结论来。 事实上，《春城》和《荒原》处理主题的方式并不相同。《春城》没有《荒原》的神话结构。在他那篇经典的《〈尤利西斯〉，秩序和神话》（1923）中，艾略特指出《尤利西斯》通过运用神话，“在当代和古代之间建立起一个连续性的平行结构”，神话是一种建立规范和秩序的方法，“它为当代历史巨大的贫乏和无政府状态赋予了形式和意义”， 这同样适用于他自己的《荒原》。在《荒原》中，渔王神话作为内在的结构线索，与现代城市生活的荒芜与贫瘠形成对照，前者隐含了一种救赎的允诺和重生的希望。艾略特运用神话传说，将破碎的现代经验重新整合为有意义的结构和秩序，在艾略特那里，神话、基督教文化和“传统”观念具有内在的连贯性，都体现了一种重建总体性和理想秩序的努力，目的是拯救危机中的欧洲文化。 卞之琳没有艾略特的雄心壮志，他关心毋宁说是个体而非历史总体。当历史瓦解成一片废墟，重要的不是在废墟上重建总体性的历史（且不论有无可能），而是把那些珍贵的碎片抢救出来；不是去恢复了那个已然瓦解的总体性和统一性，而是要随时提防它卷土重来，提防它那巨大的破坏性和腐蚀性，救赎的唯一可能是让个体免于这种外在力量的威胁，在个体的规模和尺度上重建意义。《春城》中的唯一希望恰恰是那个“断线的风筝”，如果它能够挣脱“北京城”这个“垃圾堆”的羁绊的话。 在30年代后期的诗作中，卞之琳慢慢不再与北平这座城市纠缠，1933年大学毕业后他的行踪已不限于北平，“山山水水，花花草草，也多了起来。北国风光已经不占压倒优势” 。1935年6月《何梅协定》签订时，卞之琳正在日本。国事日非，卞之琳看不到任何希望，历史也无从提供安慰，他所能做的只是细细地打磨那些废墟中的碎片，劫余后的器物，那是尺八一类的“风物”：“梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物。尺八仿佛可以充这种风物的代表”。它虽时时令他“兴怀古之情”，但生发出的“总之是山河破碎、民生凋敝的又一番衰败的、颓废的乱世和末世”，不过是再次向他证明历史之无谓，连带出“对祖国式微的哀愁”。 《尺八》（1935）中给人安慰的不是唐帝都长安过眼烟云的“繁华”， 而是历经时空的播迁与变换后仍得以留存的尺八。历史本身并无太大意义，它的价值主要是在审美的意义上为“尺八”赋予文化和象征的内涵，为诗人“开启一个忘却的故乡”，最终成就一个意蕴丰厚的意象和一首精美绝伦的诗。 卞之琳似乎找到了缓和个体与时间和历史之间的紧张关系的方式，时间和历史可以不是外在的压迫性力量，而转化为个体成长和完成的源泉。卞之琳前期诗歌中常见的反讽和冷静逐渐消失，取而代之的是一种蕴藉从容的姿态。或许是江南的山水滋润了他，时间开始以流水的意象反复出现，或者承载着事物的顺流前行（“让时间作水吧，睡榻作舟，/仰卧舱中随白云变幻，/不知两岸桃花已远” ），或者赋予事物以优雅的形态（《鱼化石》：“我要有你的怀抱的形状，我往往溶化于水的线条”）。在瓦雷里的影响下，卞之琳也常常以果实喻意个体在时间中的成长与成熟。 通过个体的“淘洗”和“结晶”，卞之琳在时间和历史的总体性之外为自己建构了一个主体位置，而这个主体又不断地从时间和历史中汲取个体生长所需的营养，如同《白螺壳》（1935）中的白螺壳，仿佛一所小楼，任由风、柳絮和燕子穿过，并不失去个体的自足与完整，而完成于“出脱空华”。 这种美学上的转变同时也是对1930年代政治危机的反应，当北平作为废墟之城不可能提供任何救赎的希望时，卞之琳必须另辟蹊径。然而我们已经看到，卞之琳30年代诗歌的主题、意象、风格及其转变，是多么深地植根于他对这座城市的“凭吊”和“寄怀”，他对“小玩艺儿”的珍爱是多么深地植根于他对废墟和碎片的体验。在历史衰颓和瓦解的废墟上，这些经验被重新赋予了现代性的强度，正如李健吾在评论《鱼目集》时所说的：“然而他是一个现代人，一个现代人，即使表现凭古吊今的萧索之感，他感觉的样式也是回环复杂”。 颓废之城 对于30年代的何其芳来说，北平是一座“安静的颓废的都市” ，他“用一些柔和的诗和散文，用带着颓废的色彩的北平城的背景，用幻想，用青春”，给自己“制造了一个美丽的、安静的、充满着寂寞的欢欣的小天地” 。颓废的北平在何其芳30年代的诗歌和散文中扮演着重要角色，它不仅仅是背景，而且在他对现实生活的荒凉体验和对幻想世界的精心建构之间搭起了一座桥梁： 衰落的北方的旧都成为我的第二乡土，在那寒冷的气候和沙漠似的干涸里我却坚忍地长起来了，开了憔悴的花朵。但若这数载光阴过度在别的地方我不知会结出何种果实。但那无云的蓝天，那鸽笛，那在夕阳里闪耀着凋残的华丽的宫阙确曾使我作过很多的梦。 何其芳的北平记忆中既有沙漠似的荒凉，又有蓝天、鸽笛、宫阙的华美，前者是现实的写照，后者则为梦中“辽远的国土”提供了素材。两者之间的对比构成了何其芳创作的基本主题。无论是《雨前》（1933）中南方“故乡的雷声和雨声”与缺少雨水尘土满地的北方的对比，亦或是《柏林》（1933）中“童年的阔大的王国”与“异乡尘土”下“可悲泣地小”的对比，都是这一主题的反复变奏。这里的“故乡”“乡土”自然“并不归落于实地”（《岩》，1934），北平城中“驼铃的铃声，槐花的清芬，红墙黄瓦的宫阙”（《墓》，1934）也同样令他心醉，所有这些都是艺术形式的建构，是外在于具体现实之上的幻想世界。 但是这个幻想世界的自足性和完整性却充满疑问，它似乎并没有提供具有内在统一意义和超越性的象征图景或“乌托邦远景” ，而且时刻受到现实世界的羁绊和威胁。何其芳的诗歌中充满了丰富而华丽的意象，优美的片断被精心地编织成一幅梦中的图景，它是对现实世界的逃避和补偿，但是这种补偿始终是不充分的，来自现实世界的荒凉感总是笼罩在梦中的国土上挥之不去，随时都有从梦中醒来的危险，甚至梦中也有现实的阴影：“我乃寻找着我失掉了的金钥匙，可以开启梦幻的门，让我带着岁月、烦忧和尘土回到那充满了绿荫的园子里去。我乃找到了一片荒凉” 。《风沙日》（1935）中的“我”在梦中流连于《暴风雨》中的荒岛和《聊斋志异》中的仙人岛，醒来后却是满目黄沙。《梦后》（1934）描写了现实与梦幻的交织：“醒来，一城暮色恰像我梦里的天地”，梦中也无外乎荒漠与迟暮而已。 何其芳精心建构的幻想世界为何在现实面前如此脆弱？这与他的方法有关，何其芳用来建构他的幻想世界的材料是一些“文字的彩色，图案，典故的组织” ，它们来自“带着死亡的芬香的书籍” ，他所关心的是种种色彩、声音和姿态的“表现”，而非其内在的意义。 这些“表现”诉诸于读者的视觉、听觉和触觉，传达出细腻而敏锐的感性经验，但却无法构成一个自足的意义世界，被过度描写的细节必然以整体的缺失为代价，这正是“颓废”风格的典型表现。戈蒂埃对于这种“颓废”风格的经典描述似乎也完全适用于何其芳： 被不恰当地称为颓废的风格无非是艺术达到了极端成熟的地步，这种成熟乃是老迈文明西斜的太阳所致：一种精细复杂的风格，充满着细微变化和研究探索，不断将言语的边界向后推，借用所有的技术词汇，从所有的色盘中着色并在所有的键盘上获取音符，奋力呈现出思想中不可表现、形式轮廓中模糊而难以把捉的东西，凝神谛听以传译出神经官能症的幽微密语，腐朽激情的临终表白，以及正在走向疯狂的强迫症的幻觉。 何其芳熟悉“班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什” ，他对戈蒂埃所描述的颓废风格或许并不陌生。不同的是，在戈蒂埃那里，颓废是对资产阶级文化总体性的反抗，也是这种总体性衰落和瓦解的表征。用尼采的话说，颓废意味着整体性生活的丧失：“每一种文学颓废的标志是什么？生活不再作为整体而存在。词语变成主宰并从句子中跳脱而出，句子伸展到书页之外并模糊了书页的意义，书页以牺牲作品整体为代价获得了生命——整体不再是整体。” 然而在何其芳这里，整体性与其说是丧失不如说是无法获得，在他看来，追寻片断细节背后的意义并且在它们之间建立关联乃是一件不可能的事。我们从他对北平的经验和书写中可以清楚地看到这一点。 北平在何其芳的笔下同样是以片断的形式出现的，同样只是一些色彩和声音：蓝天、鸽笛、驼铃、啄木鸟的声音、白石桥、夜晚的更柝，以及华丽而残破的宫阙，也许正是在这个意义上它被何其芳视为一座颓废之城。在这些片断的色彩和声音背后，这座城市沉默不语，它把自己的意义紧紧地闭锁在宫墙和宫门后面： 一列整饬的宫墙曼长的立着。是环绕着一些凋残的华丽的古代梦，抑或是一些被禁锢的幽灵们的怨叹呢：不少次，我以目光叩问它，它以叩问回答我： ——黄昏的猎人，你寻找着什么？ “我”所听到的不过是自己叩问的回声，而宫墙依然无语肃立。“我”与这座城市之间并不存在任何有效的交流，每一次“我”听到的都是自己内心的声音，自己的“独语”： 我曾经走进一个古代的建筑物，画檐巨柱都争着向我有所诉说，低小的石阑也发出声息，像一些坚忍的深思的手指在上面呻吟，而我自己倒成了一个化石了。 “我”无法理解这座城市的历史，如果说历史是城市的灵魂，那么这灵魂也只能独语，这“独语”是“我”所听不到的：“每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。”（《独语》）何其芳在黄昏或深夜，常常独自踯躅在北平那些“长长的平直的大街上”，“倾听着它们的颤动”，但是他并不能由此进入这座城市的内心，而是“想象着白昼和夜里走过这些街上的各种不同的人，而且选择出几个特殊的角色来构成一个悲哀的故事”，并“感动于这种虚幻的情节”。 正是这种无法理解和相互隔绝的状态，才为幻想世界的生成提供了土壤。 如果说书写城市就是在某种程度上解读城市，那么何其芳对北平的书写却显示了这座城市的不可理解。它曾经的历史和意义似乎已经失效，变成了一座沉默的神秘之城： 宫门外有劳苦人 枕着大的凉石板睡了， 半夜醒来踢起同伴， 说是听见了哭声， 或远或近地， 在重门锁闭的废宫内， 在栖满乌鸦的城楼上。 于是更有奇异的回答了， 说是一天黄昏， 曾看见石狮子流出眼泪…… （《夜景》，1934） 废宫内发生的事件对于宫门外的人来说是难以理解的，“石狮子流出眼泪”的出典或许是李贺的《金铜仙人辞汉歌》：“忆君清泪如铅水”，但是在这里却获得了一种奇特的陌生化效果，其背后王朝更替的兴亡之感完全被剥离了，只留下“奇异”的表象。被禁锢在宫中的历史已经不可辨认，那隐约的哭声只是“我”内心“独语”的投射。何其芳在另外一处写到：“当我徘徊在那重门锁闭的废宫，我更仿佛听见了低咽的哭泣，我不知发自那些被禁锢的幽灵还是发自我的心里。” 被隔绝在门外的“我”只能以“独语”的方式在内心建构幻想的世界。 这种城与人的相互隔绝也是《夜景（二）》（1934）的主题： 马蹄声孤寂欲绝， 停在剥落的朱门前。 一半轮淡黄的灯光下， 有怯弱的手自启车门， 放下一个黑影子， 又摸到门下的铜环。 两声怯弱的叩响。 （你猜想他未定的命运吧： 也许是一个浪子， 掷掉了半生的欢乐， 垂老回到他衰落的门庭。 也许是一个奋臂的壮游者， 穷老无归，乃颓然 远道投奔他仅存的亲人。） 又两声较高的铜环响 追问门内凄异的沉默。 （你恐惧那未定的命运吗？） 迟迟的乃有一声愤怒的惊讶， 剥落的朱门开了半屏， 放进那黑影子，又关了。 （把你关到世界以外了。 你像走入一个离奇的地域 又茫然无所知的走出了。） 马蹄声孤寂遂远…… 马车夜晚驰过城市的街道是何其芳笔下常见的场景，它渲染出寂寞而神秘的氛围：马车的来历和去向，车中旅人的身份和行踪都是不可知的。《夜景（二）》的戏剧化结构显然包含了两个层次：一个是对这一幕“夜景”的表面描写；另一个则是对这场景内在意义的揣测和解读，它被括在括号内，表明这种揣测完全是外在的，它们是揣测者内心的“独语”。揣测者是立于这幕场景之外的“陌生客”，他的揣测并无任何根据，只能停留在“猜想”的层面。除了结构上的内外之分，“夜景”本身也有内外之分，马车停在一扇剥落的朱门外，车中的旅人下车后叩响朱门，朱门轻启，“放进那黑影子，又关了”，而把“你关到世界以外”。旅人和朱门内的一切都不为人知，构成了“一个离奇的地域”，再次证明了这座城市对任何探寻其内在意义的尝试的拒绝。 当这座城市固执地沉默不语，拒绝袒露任何历史和意义，它所提供地便只能是一些破碎的色彩和声音，它们对“我”是一种精致的诱惑，也是一种难以忍受的折磨：“我常半夜失眠，熟悉了许多夜里的声音”（《梦后》），《秋海棠》（1933）对夜晚庭院中静谧之声的细腻描绘和捕捉，正是这种失眠的症状，一种“凝神谛听”的“神经官能症”的表现。为此“我”编织一些“不同的梦”来安慰自己，但又常常为“失眠夜”中的各种声音所打断。 意义的缺失造成幻想世界的脆弱与不完全，于是现实的荒凉感便趁虚而入，如同无法安睡的“我”在梦中被惊醒一般： 正有人从辽远的乡梦 回来，有人梦里也是沙漠， 正踯躅， 邦，邦， 梆子迈着沉重的大步， 叩问迷路的街巷， 在他人门外惊起犬吠 又自己哑下去。 （《失眠夜》，1934） 在这里，诗节的分段和诗行的错排有效地传达出“梦”被现实打断的效果。在梦与现实的搏斗中，最终是后者占了上风。1933年榆关事变给北平带来严峻的政治危机，又加重了现实一面的砝码。在《古城》（1934）中，幻想世界和现实世界之间的冲突达到了最为激烈的程度。诗中的北平依然沉默、僵冷，不可理解，当象征着现实危机的“胡沙”和“大漠风”袭来，“我”一次次企图借助幻想逃离，却总以失败告终。这首诗最初在《文学季刊》第1卷第3期发表时题为“古城与我”，暗示了“我”与这座城市之间的纠葛： 深夜踏过白石桥 去摸太液池边的白石碑， （月光在摸碑上的朱字，） 以后逢人便问人字柳 到底在哪儿呢，无人理会。 “人字柳”原先位于南海北岸。乾隆《御制人字柳赋》云：“西苑南液池北岸有人字柳者，数百年以上物也。今秋仆于风，命补种之，因成是赋。”到了1930年代，曾经是皇家苑囿的中南海已经开放为公园，乾隆皇帝补种的人字柳也早已不复存在。 “无人理会”意味着故都曾经的辉煌历史已不复为人记忆，它的意义已无法辨识，如同那“重门锁闭的废宫”一样。凄清幽邃而又神秘莫测的“故国”景象对“我”仍有一种蛊惑，使“我”欲走还留，使“我”幻想出高楼危阑的幽梦，而这黄粱一梦中却有着不祥的危机感和幽暗伤感的色彩， 证明这幻梦的短暂和脆弱。最终，“梦的门户”也为“我”“远闭”，只“留下长长的冷夜凝结在地壳上”以及远处铁轨微微的颤动。 “梦”的关闭在这里有着重要的象征意义，它意味着在这座颓废之城上生长出来的幻想世界开始走向瓦解，而“我”也开始逃离这座城市，但无论逃到哪里，都无法逃脱无处不在的“荒凉”。现实世界的荒凉感四处弥漫，它具有“魔法”般的诅咒力量，能够将“举颈怒号”的奔马变成“石头”，将“缠上云雾间的十八盘”变成“绝望的姿势”和“绝望的叫喊”，它年复一年地吹湖水成冰，又吹湖冰成水，使古城永远停滞乃至僵冷。有趣的是，自幼喜爱魔法的何其芳（《魔术草》）也常常用“魔法”来构造幻想世界以逃离现实，并且在其中自由穿梭（例如在《风沙日》中），然而在《古城》中，“魔法”构成了一种反向的力量，它将想像中奔腾的活力物化为僵硬的现实。“我”绝望地反抗着这僵硬而荒凉的现实，最终却无所逃于天地之间，而不得不逃回古城。然而，正是在“我”的失败和绝望中隐藏着新的可能性，现实感的渗入和增强为何其芳后来的转变埋下了种子。 《古城》中的荒凉体验显然来自30年代中国危机深重的历史现实，来自北平这座笼罩在战争阴影之下的城市。与现实生活的荒凉感形成有趣对照的是，何其芳在形式层面上总是小心翼翼地“抽调现实感”，例如淡化时空背景，尽量避免出现真实的人名、地名，避免交待典故的出处，即如《梦中道路》、《〈燕泥集〉后话》这类序跋类文字，也着意作为文章来经营。采取“抽调现实感”的策略，正是为了剥离附着在文字和典故背后的意义，如此它们才能摆脱历史语境的限制，仅仅以姿态和图案的形式自由地漂浮在文本的天空中。来自中国古典传统和西方现代文学的各种片断，在何其芳的文本中奇妙地和平共处，营造出梦幻般的异国情调，一个自足的幻想世界。 这也是何其芳作品中互文性（或曰“文本间性”）特征的来源 ，至少在表面上，它呈现出一种“国际性”的外观，即使来自古典传统的典故也像是经过了异域眼光的过滤，正如何其芳笔下古城北平，其颓废、华丽和神秘似乎是留给外国人的印象一般。然而具有悖论意味的是，也正是由于缺少内在意义的支撑，这种形式上的自足和“国际性”乃是一种幻象，一座精致的空中楼阁。在观念和内容层面，来自现实世界的荒凉感渗入并逐渐瓦解了那个幻想的世界。那个悬浮在文本的天空中、“空灵得并不归落于实地”的主体，最终是在现实贫瘠而坚硬的土地上找到了支撑，现实感填补了意义缺失留下的空白。在跨文化的文本世界和对30年代北平的荒凉体验之间的巨大张力中，何其芳的诗歌以独特而曲折的形式传达出了第三世界的现代性经验。 生命之城 如果我们把现代主义看作由“西方现代主义”发明的一套形式和技巧，这些形式和技巧代表了最新的国际性的文学潮流，它们被输送到第三世界并影响了当地的作家，从而催生出第三世界的现代主义，那么我们或许可以很方便地把卞之琳和何其芳归为中国现代主义诗人，在他们的作品中波德莱尔、艾略特和瓦雷里的痕迹斑斑可见，而林庚作为现代主义诗人的身份则会变得非常可疑，因为他几乎没有受到过西方现代主义文学的影响。尽管许多研究者都把林庚归为1930年代北平“现代派”或现代主义诗人中的一员 ，但是在他们的论述中，现代主义概念往往停留在浮泛的描述层面，并未得到清晰的界定。在这里，我更愿意从文化政治的角度来理解现代主义，把它理解为对普遍性的政治与文化危机的美学反应，现代主义作品在把这些危机内在化的同时，又努力以美学的形式超越和克服这些危机。在卞之琳那里是历史总体性的崩塌与瓦解，在何其芳那里则是意义的缺失与不可知状态，它们和1930年代日益深重的民族危机交织在一起，产生出了既包含第三世界独特的现代性经验又具有普遍性的现代主义诗歌。在这个意义上，林庚也是一位重要的现代主义诗人，这一点在他书写北平的诗歌中可以得到证明。 表面上看，林庚30年代前期诗歌的题材大多限于自然景物、日月晨昏、季节变化等传统范围，不过，林庚使用这些看似陈旧的意象，目的却在传达出一种新鲜和充满生意的感觉。他利用自由诗“语言上的可能性，使得一些新鲜的动词形容词副词得以重新出现”，而获得了“从前所不易亲切抓到的一些感觉与情调” ，强调语言和意象的自我更新而非对现代生活的直接模写，这是林庚新诗观念的一个基本立场。在《春野》、《破晓》（均收入《春野与窗》，1934）这类广为传颂的佳作中，语言的磨洗和锤炼，意象的精心挑选和并置，想像的推衍和扩展，确实使得陈旧的题材焕发出新的生命力，达到了“化腐朽为神奇”的效果。诗行中流淌着活泼泼的生意，一种“如人间第一次的诞生”的鲜活的生命感。 林庚早期诗歌中也有少量描写北平城市场景的作品，却呈现出完全不同的风味。穆木天在评论林庚第一部诗集《夜》（1933）的时候，就批评林庚“咒骂现代的都市生活”，而企图回到田园牧歌的“封建世界”中。 穆木天的批评带有浓厚的左翼理论色彩，但他注意到林庚对都市的否定却是很敏锐的。在这些作品中，那些鲜明生动的意象不见了，取而代之的是晦暗寂灭的情调，例如《风沙之日》（收入《夜》）： 行人张皇走去 渐觉得空寂 路旁只见有石像矗立 所象征的是什么呢 十字路口踞着个獐头鼠目的人 “善观气象”！ 我仰头天上的日影 却在层云的背后 白惨的 是二十世纪的眼睛。 房上的瓦一片一片吹落了 乃听见屋里有清脆的笑声 永远为人所不能明白的！ 我徘徊于大街上 日头西沉时 像一个卵黄 晦涩而无光 在这幅风沙扑面的街景素描中，无论是自然景物还是人物都显得缺少生气，语言和意象似乎失去了传统的滋润，失去了自我更新的生命力，而下降到粗暴的现实层面上，“风沙”、“气象”和“日影”等意象暗示出对现实生活充满危机的不祥感受，“二十世纪的眼睛”这一隐喻更是表现出一种生硬而急迫的现代感。“二十世纪”还曾出现在《二十世纪的悲愤》（收入《夜》）中，它用最直接的方式表达出作者对现代世界的疏离和不适应，而这现代世界以及对它的“悲愤”是和“都市的城”紧紧联系在一起的。 在另外一首《空心的城》（收入《春野与窗》）中，夜晚的北平城一片冷寂： 日里的声音到此成鬼语了 高大的人影锈铁般生冷 入了空心的城中 觉斗室之温暖 空城的寂寞 我寂寞的守着 夜的心 乃有高月当头 街旁黑影与灰暗的—— 冷落的电影院 映着低级兴趣的 喜新厌故的悲剧 市场的交易渐完结了 不如村野的荒凉 想起田舍之犬与骡 较之《风沙之日》，这首诗更是对现代城市以及它在诗人心中引发的感受的直接模写，只有最后两句才略微有一点想像的扩展，把我们引向熟悉的田园世界。整首诗以近乎白描的方式，描写了一座“空心的城”，一座没有心因而也没有生命和活力的城市。这是一个颇有意味的反差：当林庚放弃使用传统的语言和意象，放弃语言和意象的自我更新机制，试图以直接反映现实的方式表现现代生活时，他笔下的世界便显得毫无生气。在对现代城市生活的直接模写中，林庚的诗获得了某种现代性，然而这却是一种冰冷的、没有生命的现代性。或许林庚自己也意识到这一点，因而这类诗在他早期诗歌中并没有占到多少分量。 1934年春林庚辞去清华大学中文系助教职务，到上海、南京、苏州、杭州等地居留数月，夏天又回到北平。这一次南方之行使得他对北平这座城市有了新的认识：“回北平后对于北平仿佛有了更多的系念”，此后也“与北平有了更深的默契”。 与此同时，他的诗歌观念也酝酿着某种转变，从自由诗逐渐转入新格律体的尝试。这两件事大致在同一时期颇耐寻味，而林庚转入新格律体后发表的第一本诗集题为《北平情歌》（1936）也绝非偶然。伴随着诗歌观念的转变，林庚逐渐找到了一种新的书写北平的方式，而这背后又渗透着他在对危机深重的北平和民族命运的深切关怀和思考。换言之，林庚的诗学观念和北平书写中，包含着通过诗歌克服危机、再造民族和北平“生命”的严肃努力。 我们把林庚1934—1937年间涉及北平的文字和他这一时期的诗论比照阅读，可以发现一些颇有意味的联系和线索。1934年11月，林庚在回到北平后不久写下了《诗与自由诗》一文，这可以看作是对他前期创作实践的一个系统总结。如前所述，林庚的基本立场是借助语言的自我更新而非对现实生活的直接模写来传达新鲜感和生命力。但自由诗传达的新鲜感觉如果要普遍持久，就必须要获得一种自然谐和的韵律形式，这就是他在《诗的韵律》中提出的“自然诗”观念，与自由诗的尖新警绝相比，采用了韵律的自然诗是从容谐和的，能够将人与万事万物打成一片，而时时给人以普遍永久的感动。 从自由诗向“自然诗”的转变，对生命力的强调是一致的，不同的是“自然诗”增加了一层对普遍性和诗歌教化功能的关切。在稍早于《诗的韵律》的《极端的诗》一文中，林庚便指出与小说、戏剧、散文等其他文类相比，“在人们心上荡漾得次数最多，在宇宙间流传得最广，而与人性灵上以不自觉的永久的教化的”正是“短短的极端的诗”，诗是“不着痕迹的教化” 。这里的“极端的诗”其实也就是“自然诗”，区别只在于，“极端的诗”是对一切有韵律的诗（包括古诗在内）的统称，“自然诗”则代表了诗人努力的方向。 这里不必对30年代林庚的新诗观念过多展开 ，只需要指出，林庚对诗之教化功能的关切是和他这一时期的民族关怀相通的，诗“与日常生活打成一片”的普遍性是一种文化的熏陶，诗所传达的生命力和情趣也正是民族生命力的表现： 我常觉得古人的诗文并不一定要读过前人的作品才写得出，而我们今日却真的只有站在已有的象牙之塔上，才看得见天是多青多深星子是多高多亮。我们的生活贫乏得只是衣食男女，利害的追逐，与一些虚伪的技巧而已，我们性灵的枯竭以至于使我们不会唱歌，以至于使我们不知道游戏。这点我们就不能怨别人家欺负我们的国家。因为情趣即这民族生命力的表现，而生命力是远在礼义廉耻之前的。……艺术是人生中一切更深的印证与修养，自然不能只凭生活的记载所能完成。……创作的人固然有着艺术上种种的努力，但如今如果不是还有前人的作品在那里跳跃着活泼的心，我们从什么地方来启发自己，从什么地方来认识人生呢？就是从面包的争夺上，就是从鬼魅的技俩上吗？而读者呢？既难能每一个人有着文化上的熏陶与教养，又没有日常生活的情趣与生气，自然不但今日的作家们有着荒凉之感，即昔人的作品也成为古塔中的舍利子了。这些我不想埋怨谁也不想有什么意见，我知道那空说都是无用的，我只是很清楚了一件事，那是我们这民族已经真的衰老了。 在这里，语言的自我更新和生命力被上升到文化的高度，并且和一种对民族命运的深深忧惧紧密相连。林庚的《北平情歌》曾经受到戴望舒、钱献之等上海诗人的批评，他们认为林庚过多地借用了旧诗的意象与格律，脱离了现代生活，缺少“人力车”、“马路”这类“现代的骚音” 。他们所欣赏的或许乃是《风沙之日》和《空心的城》这样的诗歌吧（前者就发表于《现代》）。但是在林庚看来，正是在前人的作品中“跳跃着活泼的心”，文化与艺术乃是高于生活的“熏陶和教养”，这些才是创作的基础和归宿。而这文化与艺术不仅表现于诗文，也表现于北平这座城市，这是林庚对北平的新认识的基点。在游览了南方的城市后，林庚对北平发出了深沉的赞叹，同时也为其现状感到难言的忧虑： 北平是克服了一切自然中的困难而存在的。它不但要求了能生存下去，且更探索着建筑起心灵上伟大的艺术的人生！单只靠着人为的努力，而使得在荒凉的世界中繁华起来；此地之所以雄迈深沉，具有北方人特色之优点的，自历史上便已把一切付与他了。杭州是太美了，于是人们易于满足，玩玩湖面便懒得再去探求的性格，似与山水也不无关连的，北平是太荒凉的，人只得沉着的做去，因此有时似领导着向较少活泼的路上走去，这活泼的气息近年来益发缺少了。 在另外一篇《北平楼儿》中，林庚更惊叹于北平的伟大与壮丽： 若在夕阳或朝雾中，你真将疑心北平是个不尽的城，它四面八方有这许多如树着一面面的旗；那望不尽处是人类的文化与艺术的涵养，那不尽处又是天，又即是在这北平市上。……三年前从南方重回到北平来，对于北平的优点益发起了敬意。在南方是天然胜于人工，山水的秀美，树木的繁多，已掩饰了人间的一切；在北平这地方，是赤裸裸的除了黄土便一无所有了，在这里你无所掩饰，然而在这里却更美起来了， 那是自然所无能为力的，而人却做得更好了。在南方你看不见历史，因为新插的柳已遮断了远路，新生的草已弥漫了山头了，而在这里你仍然看见冲积期的断痕，当阳光把巨大的阴影投射在亘绵在西北的山脉上而划出清晰的线条来，你将感到这过去的人们的伟大，而迷惘于这座宏丽的城，这城中无疑的乃更带着一切历史上的光荣，带着全盘的文化，站立在风沙之中。这些却都寄托在北平美丽的街上，而终于徘徊在眼前一座城楼儿或一面牌楼儿之上了。 北平是一座文化之城，而这文化乃是克服了自然的困难由人工在漫长的历史中建造起来，而其所成就的不尽的“人类的文化与艺术的涵养”，又时时给今人以熏陶和感动，这不正是一个民族生命力的表现么？这里很容易联想起林庚的“自然诗”理论，“自然诗”也是在历史中逐渐产生出自己的普遍谐和的形式。有趣的是，林庚认为“自然诗”的韵律形式非人力所能为，只能期诸“自然而然”的形成，这似乎与北平以“文化”胜“自然”有些矛盾；然而须知“自然诗”正是“文”胜“质”：“文即是不见其追求之痕迹表现出而其蕴藏之所得” ，“不见其追求之痕迹”并非不去“追求”，所谓“自然而然”乃是无数诗人世代努力的结果，正如北平是由无数人工在漫长的历史中成就其今天的伟大一般。而林庚自己已经动手实验了，成果便是作为“古城的赐予” 的《北平情歌》。 显然，除了诗学上实验的动机，《北平情歌》更负载了某种文化情怀和民族关切。面临着严峻的民族危机，北平的生命力已呈现出衰竭之势：“这活泼的气息近年来益发缺少了”。他要通过诗歌呼唤和恢复北平的内在生命力，要用文字建造一座“生命之城”。林庚晚年回忆说： 《何梅协定》后北京处于半沦陷状态，北京成了一座失去政治意义的‘文化城’、一座军事上不设防的空城，气氛异常压抑，但唤起的是家乡故土的生命意识而不是绝望的毁灭感。 生命意识的唤醒同时也是对“绝望的毁灭感”的克服，在散文《北平的早晨》中，这两者之间的斗争得到了象征性的表达。“晚上”意味着沉寂和萧条，“早晨”则象征着朝气和希望：“这古城的晚上已是完了，是荒老得连鬼都不容易碰着了！但那早晨，还抱着一点的希望，希望能改造它的晚上。” 在这样的背景下读《破晓》（收入《北平情歌》）便会别有一番体会： 仍想着冬晨小贩的唤声拖长过如梦的深巷 墙外有不时陌生的语声路人多单调的歌唱 乃惊响案头滴嗒着的钟与昨夜未完的文章 窗前黎明中微风的蓝天独带着春宵的流浪 这是一首典型的四行诗。前两行用流动的意象描写出北平冬晨街头的清新图景，意象的渐次出现生动地表现出清晨由静谧转为喧闹的变换，而给人以一派盎然生机之感。更有趣的是第三行，“昨夜未完的文章”表明写作也正是一项创造性的工作，它和窗外街市的生机相得益彰。最后一句则是林庚惯用的视野推衍的手法，仿佛镜头拉高拉远，明净的蓝天为这新的一天铺开鲜亮的背景。视角的流动变化和韵律的响亮谐和，营造出亲切自然而充满生气的诗意氛围。又如《雨》： 清早上的巷中秋雨在门前 江南的行客到为说好麦田 北平的城门楼时有好风景 已留在边城下匆匆又数年 同样是以清晨为背景，这首诗则层层铺展开一幅鲜活的场景：当清晨秋雨绵绵之际，有江南行客前来探访，诗人向他叙说今秋的好收成和北平的可爱风景，这是主人在向远方的来客介绍家乡的风土，其中自有一层欣悦在，最后一行包含更深的感喟：家乡故土已成“边城”。“边城”是林庚这一时期诗作中常见的意象，但确实如林庚自己所说，它“唤起的是家乡故土的生命意识而不是绝望的毁灭感”，故而总体的境界是明亮爽朗的，并无衰飒萧瑟之气，秋雨、麦田、城楼等意象都传达出一层温润丰厚的气息。 如果说《北平情歌》中的诗由于它的实验性质，由于更多地借助于传统的意象和句式来达致“文”的完成，而不免流露出“痕迹”，那么《冬眠曲及其他》（1936）中的《正月》一诗则已经真正“渐近自然”，不那么刻意追求韵律形式的谐和而能自然“与日常生活打成一片”，生命力开始摆脱“文化”积累的负担而更加飞扬起来： 蓝天上静静的风意正徘徊 迎风的花蝴蝶工人用纸裁 借问问什么人曾到庙会去 北平的正月里飞起纸鸢来 这首类似民谣的诗有着脱口而出的浑然天成，如同洗去一切铅华般干净明亮，“纸鸢”这个来自日常生活的意象在蓝天的映衬下焕发出勃勃的生意，这正是林庚追求的效果：用诗来恢复日常生活中的情趣和生气，恢复这座城市和整个民族的生命力。 林庚的诗正酝酿着一个新的转变，《北平自由诗》是这个转变的标志： 当玻璃窗子十分明亮的时候 当谈笑声音十分高朗的时候 当昨夜飓风吹过山东半岛时 北平有风风雨雨装饰了屋子 林庚在《冬眠曲及其他》的后记中交代，写了这首诗“诗的方向便走入另一条路”，它的标志性意义由此可知，也因此对它的解读颇多争议。 在我看来，这首诗是沿着《正月》所显示的方向的更深一层推进，让诗不必再以“文化”为中介而直接接触现实生活，不必再借助于“古人的诗文”，而直接呈现那“跳跃着的活泼的心”。“自由诗”实兼形式和内容两者，在摆脱实验痕迹的同时也释放出更加新鲜和活跃的生命力。 林庚不再回避“玻璃窗子”、“山东半岛”这样在他之前的“自然诗”中从未出现过的现代语汇，但也绝不是简单地回到《风沙之日》、《空心的城》那样的自由诗，这是一种在更高层面上的复归，一种完成后的自由，成熟后的自然，更重要的是，一种生命力自由自在、无拘无束的流淌和创造。 回到这首诗本身的内涵上来，它明显包含着对北平和整个民族命运的一种现实关切，然而林庚处理的方式却非常特别。“飓风”和“风风雨雨”自然是对日益严重的民族危机的一种隐喻，日军已经大举进犯山东半岛和华北一带，北平山雨欲来，而此时人们却在明亮的屋子里谈笑，按照陈国球的解读，这是暗示北平市民浑然不知风雨的侵袭，“装饰”一词“似是对未醒觉者的嘲弄，是更深痛的哀恸”，而“诗题《北平自由诗》也是复杂诗意的标志。北平的民众，是否在‘自由’地谈笑？这‘自由’有多大的空间？”这种分析似乎言之成理，然而却明显与全诗的基调不合。 从全诗的内在逻辑来看，我们很难把“明亮”、“高朗”、“谈笑”乃至诗题中的“自由”理解为一种反讽，这并不是林庚惯常的写作方式。按照我的理解，整首诗明朗高远的意境恰是面对危机时从容不迫、无所畏惧的心情的写照，是一种民族内在生命力焕发的体现，“装饰”与其理解为“嘲弄”和“哀恸”，不如理解为“谈笑”间对一切“飓风”“风雨”的轻视，也正是在这个意义上，诗题中的“自由”才有了着落（如果不是仅仅在诗体的意义上理解的话），这是在克服了“绝望的毁灭感”后生命的自在与无畏。 30年代林庚的诗（特别是后期诗作）是对他所面临的文化危机和政治危机的一种别样的回应，这不仅是说他的诗论和诗歌实践中都包含着对民族命运的深刻关切，更重要的是他关切的方式。在他清新流丽甚至看似脱胎于旧诗的短小诗篇背后，却承载着如此严肃而宏大的思考，为此他付出了艰苦卓绝的努力。这使得他那些最为出色的诗作，拥有着类似卡尔维诺所描述的“轻逸”的品格 ，不能承受的文化与家国之重，被转化为飞扬活泼的生命力，却并不因此失去它们的现实感和严肃性。 现代主义地图中的北平与中国 就现代主义与城市的关系而言，它既是对现代城市经验的表达，同时也是一种出现于国际性大城市中的文化现象，两者密不可分。然而对第三世界的城市而言，情形却比西方更为复杂。比起伦敦、巴黎、纽约这些大城市，1930年代北平的现代化程度无疑要低得多，如何理解不够现代的北平所产生的现代主义诗歌？自然，我们不会简单地将现代主义视为对都市现代性的美学反应，但两者之间的关系仍有待深入的说明。帕特里卡•劳伦斯在《丽莉•布瑞斯柯的中国眼睛》一书提出了一些值得思考的观点，她认为现代主义并不一定是文化和经济充分现代化后的产物，在二三十年代的中国，当社会现代性还未充分发展起来时，一些文学团体（她主要指的是新月派）中就出现了现代主义萌芽，并且在与英国现代主义的美学对话中逐渐成熟，因而在中国的文化背景下，“现代性的价值观与实现现代主义的动机是各自独立的”，她把这种现代主义称之为“学院式现代主义”。虽然她的著作中对北平着墨不多，对卞之琳、何其芳也很少提及（考虑到北平本身作为学院重镇的地位以及卞之琳、何其芳的学院背景，这个缺憾似乎有些说不过去），但她努力将现代主义从西方与中国之间不平等的权力结构中拯救出来，倡导“比较现代主义”的研究方法，却给我们打开了新的思考空间。不过我认为她在这条路上走得太远了，滑向了另一个极端，以至于认为现代主义只是历史之外“社会内心深处的领地”，一个纯粹的“美学和想象空间”，完全割裂了美学与社会历史之间的关系。 正如我们在卞之琳、何其芳和林庚的作品中看到的，即使在那些美学上最成熟和完满的作品中，也包含着现实的历史内容。我们需要在更高的层面上思考第三世界的现代主义与都市现代性之间的复杂关系。 从现代化程度上来看，1930年代的北平在市政管理、道路交通等方面已略具现代城市的雏形，而工业化水平仍然相当落后。1930年的一份调查表明，当时在电灯公司、火柴厂、自来水公司等工厂以及邮电和交通系统中从业的工人不到九千人 ，而北平1930年底的人口是138万，1937年抗战爆发前的人口是150万。 相对于如此规模的人口而言，前者几乎可以忽略不计。北平是一座商业和消费城市，它主要依靠庞大的人口维持市场的繁荣，但是在30年代的历史环境中，它先是失去了首都的地位，其后又因日军压境而常常处于动荡不安之中，20年代一度繁荣的市场也早已风光不再，“荒凉”“冷落”几乎是时人对这座“故都”的共同印象。 与都市现代性的低落形成鲜明对比的是，北平众多高等学府中的教授和学生（当然包括卞之琳与何其芳）却对欧美现代主义抱有强烈的兴趣。在北大和清华，研习欧美现代诗和现代批评一时蔚然成风。叶公超孜孜不倦地介绍艾略特，在他的影响下，艾略特的诗歌和诗论在北平的学院中被广泛阅读、翻译和评论 ；他密切关注欧美文坛的最新动态，“总能买到最新的好书，买多了没处放就处理一批，新的源源不断而来” ，并且在第一时间撰文评论美国《诗歌》杂志的动向和叶芝编选的《牛津现代英诗选》 。叶公超、哈罗德•艾克顿（Harold Acton）还分别在清华、北大外文系开设现代诗课程，在北大英文系主任温源宁的主持下，英文系的图书馆拥有最新的英美现代主义作品和期刊。 与此同时，叶公超在清华的学生曹葆华《北平晨报》上译介了大量的英美现代诗论，曾经深刻影响过艾略特的亚瑟•西蒙斯（Arthur Symons）的《文学中的象征主义运动》以及英语世界中最早的现代主义专著之一、埃德蒙•威尔逊（Edmund Wilson）的《阿克瑟尔的城堡》也在其中。 如果说30年代的上海作家可以通过西文书店和文学期刊获得西方现代主义作品的最新版本和相关信息 ，那么同时期北平的学者诗人也毫不逊色，借用史书美的话说，这体现了中国现代主义者与西方保持“共时”（coevalness）和同步的渴望。 但是较之于都市现代性高度发达的上海，北平现代主义却包含着更为深刻而复杂的内涵。面对第三世界城市令人沮丧的社会现实，现代主义也许提供了另外一条拥抱“现代”的方式，一条想像的但同时也是真实的方式，我们前面分析过的卞之琳、何其芳和林庚的作品，便是最好的例证，他们把自己生活于其中的这座城市，转化为了包含着复杂现代性经验和巨大张力的现代主义文本，就像乔伊斯把贫穷落后的都柏林表现为“世界上所有城市”的普遍象征一样。卞之琳、何其芳正是在北平学院里研习欧美现代诗的风气中开始他们的诗歌创作的，即使林庚这位自认没有受到西方文学影响的诗人也听过叶公超的英美现代诗课程。 重要的或许不是欧美现代主义的影响，而是在投身现代主义过程中表现出的拥抱“现代”和超越现实的文化热情。在我看来，低度的都市现代性与高等现代主义（high modernism）之间的这种强烈反差和张力，正是第三世界现代主义的重要特征。这种反差给哈丽特•门罗留下了深刻的印象，1935年初当她访问北平时，她惊讶地发现： 大学中学生诗人不再使用文言而代之以白话文，英文课上的学生急切地想知道西方文学世界的最新动态。 我就像是一个缪斯的传教士一样来到这些东方的学术殿堂，常常被邀请去朗读当代美国诗歌，次数如此之多以至于我不得不拒绝了所有城外和一些城内的邀请。当我在挤满了热情并具有欣赏力的面孔的大厅中朗读林德塞、桑德堡、史蒂文斯、米莱（Millay）、贴廷斯（Eunice Tietjens）的《泰山》（Tai Shan）和我自己的诗歌的时候，我惊讶于这些学生竟然对一门外语中的奇特韵律有如此多的了解。通过他们令人惊喜的评论，我能感觉到他们抓住了我们诗歌的精神和运动中的某些东西……在这些北平的学校中，许多学生来自遥远地区，他们常常要忍受贫穷和艰苦的生活，却不顾一切地拼命吸收新的知识，锻炼他们古老艺术的新型形式。如果说中国在政治科学和民族团结的天性上不尽如人意，漠不关心，那么她在艺术上却是充满激情。面对这些来自这个辽阔国家远近各处的学生，我为这种激情所感动——这个民族的心脏在这里。 哈丽特•门罗没有空手而归，她在哈罗德•阿克顿的翻译帮助下，挑选了何其芳的《夜景（二）》和林庚的几首诗发表在她主编的《诗歌》杂志“中国专号”上。 门罗显然把北平视为中国的代表，她在这些年轻学生的艺术激情中看到了一个民族对现代的追求。十二年后，30年代就读于清华大学的王佐良在评论另一位年轻的现代主义诗人穆旦时观察到了相似的现象：“奇怪的事情是，尽管可悲地自外于现实政治的趋势，中国在心智事务方面却几乎是最新式的。” 也许这种反差并不奇怪，现代主义正是以美学现代性的形式对现实危机的克服和超越，只是在第三世界，两者间的距离更为显著，表现于作品中的内在张力也更大。 不过，简单地把北平视为中国的代表却隐藏着危险，北平较低程度的都市现代性也许是第三世界国家的普遍现象，但并不足以涵盖全部的中国，我们需要对民族国家概念背后隐藏的同质化陷阱保持足够的警惕。作为国际性的大都市，上海显然构成了另外一极的参照，比较两座城市不同的现代主义诗歌或许会让我们对“中国现代主义”的内在丰富性有更深的认识。简略地说，我们可以把以施蛰存主编的《现代》杂志为阵地的“现代派”诗视为上海现代主义诗歌的代表，施蛰存那段著名的宣言是其诗学立场的最好说明：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列的现代的诗形” ，这里的“现代生活”基本上等同于“都市生活”，正如史书美所指出的，上海现代主义是都市语境的产物，诉诸于都市现代性的直接表现 ，上海现代主义诗歌的偶像是施蛰存极力推崇的芝加哥诗人桑德堡 ，代表作则是徐迟的《都市的满月》。与之相比，北平的现代主义诗人虽“生于现代，精神上却绝少感染现代物质生活之诸般征象” ，这也正是戴望舒、钱献之等上海诗人批评林庚诗中缺少“现代的骚音”的原因。 梁秉钧注意到了上海现代主义诗歌的特征，有意思的是，他在更长的历史视野中把30年代的现代主义和40年代的现代主义区分了开来。梁秉钧认为，《现代》杂志代表了30年代旨在表现现代都市生活的现代主义，而从30年代晚期到40年代早期涌现出的一批现代主义诗人则完全不同，并且更为复杂。他引用意大利批评家雷纳多•波吉奥利（Renato Poggioli）《先锋派理论》（The Theory of the Avant-Garde）中的观点，认为表现现代都市生活的现代主义流于表面和肤浅，是马里内蒂式的“现代崇拜”，这种“现代崇拜”是一种倒退，一种地方主义（provincialism）。40年代的社会现实使得中国的现代主义诗人很快告别了这种简单的视野，他们最终转向了一种新的诗歌，不是去表现都市场景，而是试图去理解和评价现代性全部的复杂性，一种更复杂、更具深度的现代主义，它的代表人物是穆旦。 梁秉钧没有给北平的现代主义诗人以足够的篇幅，但他看重的40年代现代主义的源头其实正是30年代的北平现代主义诗人，特别是卞之琳，以及辛笛、陈敬容这些带有过渡和承接色彩的诗人。后来由袁可嘉和其他九叶诗人勾勒的中国现代主义诗歌谱系，主要便是由30北平的现代主义诗人和40年代的九叶派诗人构成，两者间的承接脉络也异常清晰。这条线索基本上主导了中国现代主义诗歌的历史叙述，而上海的现代主义诗人则被有意无意的忽视了（都市色彩不那么浓的戴望舒或许是个例外）。 这种厚此薄彼的评价背后隐藏着某种深刻的文化焦虑。颇具反讽意味的是，在梁秉钧看来，作为国际性大都市的上海产生的却是某种本土的、“地方色彩”的现代主义诗歌。它们描写上海本地的都市景观，因此在普遍性和深度上有所欠缺。梁秉钧特别注意到《现代》杂志对美国现代文学的热情，施蛰存在《现代美国文学专号导言》中强调，作为新兴工业国家的美国的现代文学较之其他民族文学，更宜作为“本国新文学”的榜样 ，这种“民族文学”的视野在北平现代主义和40年代现代主义那里却很少看到，被邵洵美视为“世界主义”诗人的艾略特 ，在北平比在上海拥有更多的读者。这并不是说北平现代主义和40年代现代主义那里不存在民族关怀，只是说由于经过了复杂的形式中介，它们表现得更加曲折，表现得更具深度和普遍性。对普遍性的发掘当然是超越地方性和特殊性的正当要求，但是仅仅从形式和美学的层面来衡量“普遍性”，却会面临抽空现代主义的社会历史和文化政治内涵的危险。 另外一种与此形成对照的主流观点则认为，30年代的北平现代主义和40年代的现代主义之所以取得较高的成就，是因为它们较好地实现了中与西、传统与现代的会通与融合。王佐良也许是最早提出这一论述的人，他在谈到西欧现代主义诗歌对卞之琳、冯至、穆旦等中国诗人的影响时说：“这里并不出现先进诗歌降临落后地区的局面，思想上如此，艺术上也如此。除了大城市节奏、工业性比喻和心理学上的新奇理论之外，西方现代诗里几乎没有任何真正能叫有修养的中国诗人感到吃惊的东西；他们一回顾中国传统诗歌，总觉得许多西方新东西是似曾相识的。这足以说明为什么中国诗人能够那样快地那样容易地接受现代主义的风格技巧，这也说明为什么他们能够有所取舍，能够驾驭和改造外来成分，而最终则是他们的中国品质占了上风。” 后来袁可嘉提出“中国式的现代主义”的概念，也是主要着眼于西方现代主义与“民族优秀传统”的融合。 在海外，叶维廉则在更早的时候就提出相似的观点，并且从“语法与表现”上细致地分析中国传统诗歌与英美现代诗美学上的相似之处。 这一思路后来基本上成为中国现代主义诗歌研究的主导范式，在不断的重复中逐渐僵化乃至丧失活力。 正如姜涛所指出的，在中西会通、传统与现代融合这一研究范式的背后是一种深刻的文化身份的焦虑，这种焦虑并没有随着这一研究范式失去活力而有所缓解，反而更形尖锐。 为了在世界语境中证明中国现代主义诗歌的成就和合法性，研究者不得不从中国悠久的古典诗歌传统中寻求支援，似乎这一安全、可靠且受到公认的传统足以为中国现代主义诗歌在国际现代主义版图中赢取一席之地。当叶维廉在“跨文化语境”中试图为“中国现代主义”定位，并认为中国现代主义者面临着身份和认同的危机时，他似乎没有意识到，这种危机感很大程度上不过是研究者自身（包括他自己）有关新诗文化身份的焦虑的投射。 我们可以在卞之琳、何其芳——更不用说林庚——的诗歌中找到大量的传统诗歌的要素，研究者也在这方面做了卓有成效的工作（特别是对“晚唐诗热”的发现） ，但是我们很难说北平现代主义诗人有意系统地对传统诗学进行现代转化，也很难看到他们为新诗的文化身份感到焦虑。诚如江弱水所言，现代诗人并没有今天研究者的文化焦虑，他们实际上是自由地吸收古典资源和西方营养。不过江弱水仍然坚持中西会通的前提，他认为新诗之所以具有现代性，是因为新诗依凭的古典资源本身即具有现代性，“现代性”概念指的不是时间，而是一种抽象的诗学品质，新诗不过是本身即具有现代性的古典诗歌传统在现代时期的延续。如此，他在消解困扰新诗研究者的文化身份的焦虑的同时，也把“现代性”去时间化和去历史化了，实际上取消了现代性问题。 我们必须从形式和美学的层面重新返回到社会历史和文化政治的层面上来，如此方能恢复“现代主义”概念的内在活力。在这方面，史书美的《现代的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）》仍不失为一部非常重要且极具启发性的著作。她在探讨上海现代主义的都市语境时，并没有简单地从美学的角度贬低这些表现都市生活的现代主义作品，而是揭示出其中隐含的世界主义想像，一种与西方保持“共时”和同步的渴望，上海的现代主义者以此为自己建立了一个想像的主体位置。施蛰存的“民族文学”视野和世界主义想像并不冲突，他在晚年强调30年代现代主义的国际性，强调现代主义是“为全球同步共享”、普遍的文学潮流”。 虽然施蛰存的“现代”更倾向于物质和社会层面（受限于他身处的都市语境），但在认为现代主义具有国际性和普遍性方面，他却和北平的现代主义者拥有共同的前提（卞之琳晚年也反复提及这一点）。史书美的著作没有讨论卞之琳等人，她在处理“京派”时似乎仍没有完全摆脱传统与现代的二元观念，不过她反复强调上海的现代主义者怀有一种“憧憬着与都市西方获得共时性（coevalness）的世界主义” ，这在某种程度上也适用于北平的现代主义者，并且为我们打开了一个新的思路。 然而，由于史书美将“西方现代主义”视为一个不言自明的整体，以及后殖民研究中中心/边缘、西方/非西方等二元论理论框架的限制，尽管她对西方现代主义研究中的欧洲中心主义范式提出尖锐的批评，并且时刻提醒自己中国不同于其他殖民地国家的特殊性，在我看来，她还是过分强调了“西方现代主义”的话语支配地位。这使得她认为中国现代主义者的世界主义仅仅具有“乌托邦性质”，他们与西方保持“共时”和“同步”的渴望完全是想像性的，“只有在与都市西方的想象性和文本性关联之中，与西方同步的世界主义幻想才有希望成为可能”，“中国现代主义者在跳跃的想象中‘进入’了全球领域”，然而“这种对话的本质只能是虚幻和想象的”，是“一厢情愿的对话”，“在这场对话中，中国根本没被西方关注和倾听，而所谓中国人的活力只是一种姿态而已”。 问题在于，“没被西方关注和倾听”（何况事实并非如此，哈丽特•门罗就是一个例子）就一定是“虚幻”和“一腔情愿”的么？我并不否认“西方现代主义”与中国现代主义者之间主要是一种单方面的影响关系，但是影响并不等同于支配，更不意味着中国现代主义者进入“全球领域”不过是一种虚幻的想像。在北平的穷困学生对现代主义的热情拥抱中，存在着真实的历史冲动，一种敏锐而明确的现代意识，这“现代”并不是西方的专利。他们为西方现代主义诗歌所吸引，并不是因为它们来自发达的西方（例如，对北平现代主义诗人产生重要影响的阿索林就来自于欧洲的边缘国家西班牙，他是西班牙现代主义的代表人物），也不是——至少首先不是——因为他们在这些诗歌中发现了令他们感到亲切的中国古典诗歌的形式技巧，而是因为他们从中感受到了共同的“现代”气息，他们意识到自己和他们的西方同行们是生活在一个——如卞之琳后来所说的——“共同的现代世界” 中。在我看来，正是这个“共同的现代世界”构成了现代主义的国际性和普遍性的真实的历史基础。即使中国和北平令人沮丧的社会现实也是这“共同的现代世界”的一部分，是不平等的现代权力结构的产物，而这却赋予北平的现代主义者以更强烈的动力，把他们独特的城市经验提升到现代性的强度和普遍性的高度上，创作出同属于国际性现代主义并且丝毫不逊色于西方同行的作品。 这种面对“现代世界”的共通感，没有人说得比温源宁更好了。1932年5月，他在北平万国美术研究发表了题为“现代英美四大诗人”演说，让我引用其中的两段作为这篇过于冗长的论文的结尾： 他们（指劳伦斯、德•拉•迈尔、桑德堡和艾略特四位诗人——引者按）呼吸同样的空气，同样的孤寂逼迫着他们；他们的残暴就是我们的残暴，他们的怯懦就是我们的怯懦；他们的却也是同样的落日的光芒，是从千百万污秽的，烟雾迷迷的都市的恶俗空气中看出来，充满着积垢，污秽贫穷同死亡，在我们这个近代的世界中到处都找得出来。同他们在一起，就没有躲避，因为也就没有东西可以隐藏的。在他们眼里开展着同在我们眼前的一样的同时代的幕景。 因此他们可以直截爽快地同我们说话，那是前一时代的诗人们所不能的。……没有法子可以逃避我们的时代。且让我们真能懂得它。这就是现代诗歌所能替我们做的事：它能帮助我们，这是别人所不能的，来理解我们的时代。理解的瞬间也就是解脱，自由和当我们自己命运的主人的瞬间。 2010年11月15日初稿于京北风雅园 2010年12月6日改定 注释： 参见姜涛：《“中国式”的现代主义诗歌：该如何讲述自己的“身世”》，《新诗评论》，2006年第1辑，北京：北京大学出版社，2006年版。 参见张洁宇：《荒原上的丁香——20世纪30年代北平“前线诗人”诗歌研究》，北京：中国人民大学出版社，2003年版，第105—120页。 马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年版，第77页。 Tim Armstrong, Modernism: A Cultural History ，Cambridge: Polity Press, 2005, p. 37. 邵洵美在《现代美国诗坛概观》（《现代》第5卷第6期，1934年10月）中提到了赖衣廷（莱丁斯）和格雷夫斯，称他们是“现代主义的诗”“最忠诚的宣传者”，这应该是“现代主义”作为批评概念第一次出现在中国文坛。 马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第78—79页。 伊夫•瓦岱：《文学与现代性》，田庆生译，北京：北京大学出版社，2001年版，第81—82、148—149页。 Astradur Eysteinsson , The Concept of Modernism ，Ithaca and London: Cornell University Press,1994， p. 1. Ibid, p. 2, pp. 75-76. Ibid, p. 100. 史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）》，何恬译，南京：江苏人民出版社，2007年版，第2页。 Astradur Eysteinsson , The Concept of Modernism, p. 1. 马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第151-152页；Astradur Eysteinsson , The Concept of Modernism, pp. 143-178. Astradur Eysteinsson , The Concept of Modernism, pp. 88-89.《现代主义》一书有上海外语教育出版社1992年出版的中译本，胡家峦等人翻译。 史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）》，第2页。 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京：北京大学出版社，1999年版，前言第4页。 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年版，第485页。 Raymond Williams, The Politics of Modernism: Against the New Conformist, ed. and intro., Tony Pinkney (London and New York: Verso, 1999), pp. 50-67. Ibid, p. 34, p. 44. 帕特里卡•劳伦斯：《丽莉•布瑞斯柯的中国眼睛》，万江波等译，上海：上海书店出版社，2008年版，第511—512页。 Tim Armstrong, Modernism: A Cultural History, pp. 142-143. 参见埃里克•杭伯格《芝加哥和纽约：美国现代主义的两种形式》，载[英]布雷德伯里、麦克法兰编《现代主义》，胡家峦等译，上海：上海外语教育出版社，1992年版，第128—147页；Tim Armstrong, Modernism: A Cultural History, pp. 27-33. See Patricia E. Chu, Race, Nationalism and the State in British and American modernism (New York: Cambridge University Press: 2006), pp. 51-54; Jed Esty, A Shrinking Island: Modernism and National Culture in England (Princeton University Press: 2004), pp. 108-162. See Desmond Harding, Writing the City: Urban Visions and Literary Modernism (London: Routledge, 2003), pp. 20-21, 31-32, 34-60; Richard Lehan, The City in Literature: An Intellectual and Cultural History (Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1998), pp. 111-120. 卞之琳：《开讲英国诗想到的一些体验》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002年版，第420页。 卞之琳：《自序》，《雕虫纪历》，北京：人民文学出版社，1984年版，第2页。 Madeleine Yue Dong (董玥), Republican Beijing: The City and Its Histories (Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 2003), pp.78-80. 李少兵：《1912-1937年官方市政规划与北京城墙的变迁》，载李长莉、左玉河编《近代中国的城市与乡村》，北京：社会科学文献出版社，2006年版，第47页。 L. C. Arlington and William Lewisohn, “Foreword”, In Search of Old Peking (Hong Kong: Oxford University Press, 1987), pp. v-vi. 此首诗引文据《三秋草》新月书店1933年初版，以下《登城》、《路过居》均同。 Bonnie S. McDougall(杜博妮)说，这是卞之琳本人的说法。See Lloyd Haft (汉乐逸) ed., A Selective Guide to Chinese Literature, 1900-1949, Volume III, The Poem (Leiden: E. J. Brill, 1989), p.53. 在汉乐逸研究卞之琳的专著中，他就把这首诗的题目就翻译成“Atop the Ruins”（登上废墟）。See Lloyd Haft, Pien Chih-Lin: A Study in Modern Chinese Poetry (Dordrecht: Foris Publications, 1983), p.51. 卞之琳：《自序》，《雕虫纪历》，第4、16页。 参见本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：三联书店，1992年版，第97—99页。 参见河北省地方志编纂委员会编：《河北省志》第82卷《新闻志》，北京：中华书局，1995年版，第17页；又见林华：《忆北洋政府后期的北京新闻界》，载全国政协文史资料委员会编《文史资料存稿选编精选》第9册《昔年文教追忆》，北京：中国文史出版社，2006年版，第12页。 此首诗引文据卞之琳编《汉园集》商务印书馆1936年初版。 王国维：《〈流沙坠简〉序》，《观堂集林》第17卷第1页，《王国维遗书》第3册，上海古籍出版社，1983年版。 罗振玉、王国维编著《流沙坠简》，北京：中华书局，1993年版，第74、242页。原文全文为：“羌女白，取别之后，便尔西迈，相见无缘，书问疏简。每念兹叔，不舍心怀，情用劳结。仓卒复致消息，不能别有书裁，因数字值给，复表。马羌。”又见陈槃：《汉晋遗简偶述》，载国立中央历史语言研究所集刊编辑委员会编辑《国立中央研究院历史语言研究所集刊》第16本，北京：中华书局，1987年版，第333页。 此首诗引文据《鱼目集》文化生活出版社1935年初版。 江弱水：《卞之琳与艾略特与瓦雷里》，《中西同步位移——现代诗人丛论》，合肥：安徽教育出版社，2003年版，第76—79页。 T. S. Eliot, “‘Ulysses’, Order and Myth”, in Frank Kermode ed. and intro., Selected Prose of T. S. Eliot (London: Faber & Faber. Limited, 1975), p. 177. 卞之琳：《自序》，《雕虫纪历》，第5页。 卞之琳：《尺八夜》，《卞之琳文集》（中卷），第8—9页。 这是作者1934年春天所作的一首从未发表的诗的结尾三行，后来被改写入《圆宝盒》。见《雕虫纪历》第135页。 参见江弱水：《卞之琳与艾略特与瓦雷里》，《中西同步位移——现代诗人丛论》，第79-87页。 李健吾：《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，载郭宏安编：《李健吾批评文集》，珠海出版社，1998年，第116页。 何其芳：《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》，载《一个平常的故事》，天津：百花文艺出版社，1982年，第29页。 何其芳：《一个平常的故事》，载《一个平常的故事》，第36页。 何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1982年，第64页。 参见吴晓东：《“辽远的国土”——30年代“现代派”诗歌的艺术母题》，载《文学的诗性之灯》，上海书店出版社，2010年，第209页。 何其芳：《〈燕泥集〉后话》，《何其芳文集》第2卷，第60页。 何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》第2卷，第63页。 何其芳：《〈刻意集〉序》，《何其芳文集》第2卷，第122页。 何其芳：《扇上的烟云》，《何其芳文集》第2卷，第56页。 戈蒂埃：《文学肖像与记忆》，转引自马泰•卡林内斯库《现代性的五副面孔》，第176页。 何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》第2卷，第65页。 转引自马泰•卡林内斯库《现代性的五副面孔》，第201-202页。 何其芳：《黄昏》，《画梦录》，上海：文化生活出版社，1937年，第18页。 何其芳：《独语》，同上，第21页。 何其芳：《街》，《何其芳文集》第2卷，第78页。 此首诗引文据卞之琳编《汉园集》商务印书馆1936年初版。以下《失眠夜》、《古城》均同。 何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》第2卷，第65页。 此首诗引文据《刻意集》文化生活出版社1939年版。 参见陈宗蕃编著：《燕都丛考》，北京古籍出版社，1994年版，第93页。 关于何其芳作品中“抽调现实感”的策略和异国情调，参见江弱水《异性情结与异国情调：论何其芳》，载《中西同步位移——现代诗人论丛》，第104页。 关于何其芳作品中“文本间性”的特征，参见吴晓东《“闲话”和“独语”》，载《记忆的神话》，北京：新世界出版社，2001年版，第132页。 孙玉石在《中国现代主义诗潮史论》中将林庚列入现代主义诗人行列，受到他的影响，张洁宇在《荒原上的丁香》中也明确指出包括林庚在内的“前线诗人”属于“中国现代主义诗潮”（第5页）。陈国球则称林庚为“浪漫主义的‘现代派’”，显示了较为灵活的态度，见《思接千载 视通万里——论林庚诗的驰想》，载《文学史书写形态与文化政治》，北京：北京大学出版社，2004年版，第155页；冷霜从观念的角度分梳了林庚与其他“现代派”诗人的差异，认为林庚的诗学思想代表了“中国现代主义文学在其自身历史中所生长出来的一种分叉的想象”，见《分叉的想象——重读林庚1930年代的新诗格律思想》，《新诗评论》，2006年第2辑，北京：北京大学出版社，2006年版，第54页。 林庚：《诗与自由诗》，《新诗格律与语言的诗化》，北京：经济日报出版社，2000年版，第9页。 穆木天：《林庚的〈夜〉》，《现代》，1934年5月第5卷第1期。 本节所引林庚诗均据清华大学出版社2005年版《林庚诗文集》第1卷，并校以初版本。 林庚：《北平情歌•自跋》，《林庚诗文集》第1卷，北京：清华大学出版社，2005年版，第219页。 林庚：《诗的韵律》，《文饭小品》，1935年4月5日第3期。 林庚：《极端的诗》，《国闻周报》，1935年2月25日第12卷第7期。 林庚在《质与文——答戴望舒先生》中说：“诗的重要在‘质’，而诗的成功在‘文’；文即是不见其追求之痕迹表现出而其蕴藏之所得，故能从容自然，与日常生活打成一片。在《国闻周报》上曾写过《极端的诗》一文，亦在说明此意。”见《新诗》第4期，1937年1月。 参见冷霜《分叉的想象——重读林庚1930年代的新诗格律思想》，该文对林庚30年代的诗学思想进行了细致的梳理和阐释。 林庚：《日本风景木版彩画》，《宇宙风》，1936年9月16日第25期。 见戴望舒《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《新诗》1936年11月第1卷第2期；钱献之《北平情歌》，《新诗》，1936年10月第1卷第1期。 林庚：《四大城市》，《论语》，1934年9月16日第49期。 林庚：《北平楼儿》，《世界日报•明珠》，1936年12月7日。 林庚：《质与文 答戴望舒先生》，《新诗》，1937年1月10日第4期。 林庚：《北平情歌•自跋》。 龙清涛、林庚：《林庚先生访谈录》，《新诗格律与语言的诗化》第159页。 林庚：《北平的早晨》，原载1934年9月上海生活书店版《劳者自歌》，转引自姜德明编《北京乎》上册，北京：三联书店，1992年，第406页。 林庚曾写过一篇散文《风筝》（原载《大公报•文艺》，1934年4月7日第56期，收入姜德明编《梦回北京》，北京：三联书店，2009年），生动描写了北平放风筝的习俗和他自幼对风筝的喜爱。 冷霜敏锐地指出“《冬眠曲及其他》成集前后林庚的写作已开始一个新的阶段，这个阶段恰以《北平自由诗》为肇始”，他批评陈国球“惯常化的现代主义诗歌解读方案”未能“把握林庚自身的观念逻辑”，见《分叉的想象——重读林庚1930年代的新诗格律思想》，《新诗评论》，2006年第2辑，第50-51页。不过冷霜并未像陈国球那样对这首诗自身的丰富内涵进行细致的文本分析，当然陈国球的解读也确实存在着问题，详正文。 冷霜认为，“关于‘韵律诗’的认识上，他终于跳出了早期的‘四行诗’实验中以旧诗（尤其是近体诗）为模型的思路，而转向一种兼有‘韵律’与‘自由’（在他过去所界定的意义上）而更多‘自由’的尝试”，见《分叉的想象——重读林庚1930年代的新诗格律思想》，《新诗评论》，2006年第2辑，第51页。 陈国球：《思接千载 视通万里——论林庚诗的驰想》，载《文学史书写形态与文化政治》，第163页。 参见卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，沈阳：辽宁教育出版社，1997年版。 帕特丽卡•劳伦斯：《丽莉•布瑞斯柯的中国眼睛》，第509、598—601页。 Madeleine Yue Dong (董玥), Republican Beijing: The City and Its Histories, p. 105. 曹子西主编：《北京通史》第9卷，北京：中国书店，第397页。 这从当时报纸一些文章的标题上就能看出来，如《衰落之北平》（1929年7月4日《大公报》“社评”）、庭院深深住客稀 公寓业受时局影响不振》（1933年1月14日《北平晨报》）、《废年已到 故都冷落依然》（1935年1月21日《大公报》）等。 关于艾略特30年代的译介，参见董洪川：《“荒原”之风：T.S.艾略特在中国》，北京：北京大学出版社，2004年版，第95—97页；张洁宇：《荒原上的丁香》，第89—98页。 赵萝蕤：《怀念叶公超老师》，载陈子善编：《叶公超批评文集》，珠海：珠海出版社，1998年版，第2页 参见叶公超：《美国〈诗刊〉之呼吁》，《〈牛津现代英诗选〉》，均载陈子善编：《叶公超批评文集》。 Harold Acton, Memoirs of an Aesthete (London: Methuen & Co.Ltd., 1948), p. 330. 关于30年代北大清华等校讲授欧美现代诗的风气，参见拙作《大学视野中的新文学——1930年代北平的大学教育与文学生产》，北京大学未刊博士论文，2007年，第34—35页。 《天才诗人韩波》（《北平晨报•风雨谈》，1937年4月6日）译自前者，《象征主义》（《北平晨报•北晨学园》，1933年12月4日——12月7日）则译自后者。 参见李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年版，第138—145页。 参见史书美：《现代的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）》，第385—393页。 孙玉石：《“相见匪遥 乐何如之”——林庚先生燕园谈诗录》，载北京大学中文系、北京大学诗歌中心编：《化雨集》，北京：人民文学出版社，2005年版，第52页。 Harriet Monroe, “In Peking”, Poetry, vol. 46 no. 1 (April, 1935), pp. 32-33. See “Chinese Number” of Poetry, vol. 46 no. 1 (April, 1935). Wang Zuoliang, “A Chinese Poet”, Life and Letters Today, no.6 (1947). 转引自江弱水《一辞有两面，两面各一辞：两篇诗评的文本互参》，《读书》，2010年5期。 施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》，1933年11月第4卷第1期。 史书美：《现代的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）》，第295—296页。 参见施蛰存、徐霞村选译《桑德堡诗抄》及施蛰存《支加哥诗人卡尔•桑德堡》，均载《现代》1933年5月第3卷第1期。 李影心：《评〈汉园集〉》，《大公报•文艺》，1937年1月31日第293号。 Leung Ping-Kwan (梁秉钧), “Literary Modernity in Chinese Poetry”, in W. L. Yip (叶维廉) ed., Lyrics from Shelters: Modern Chinese Poetry, 1930-1950 (New York: Garland Publishing Inc., 1991), pp43-53. 需要说明的是，波吉奥利把“现代主义”视为对现代性的拙劣模仿，这种对“现代主义”的负面评价很大程度上代表了欧洲大陆批评家对待“现代主义”的态度。和法国的批评家一样，波吉奥利更愿意使用“现代性”或“先锋派”的概念。参见[美]马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第88—89页。 施蛰存：《现代美国文学专号导言》，《现代》，1934年10月第5卷第6期。 邵洵美：《现代美国诗坛概观》，《现代》，1934年10月第5卷第6期。 王佐良：《中国新诗中的现代主义——一个回顾》，载《风格和风格的背后》，北京：人民日报出版社，1987年版，第83—84页。 参见袁可嘉：《中国与现代主义：十年新经验》，《文艺研究》，1988年第4期，又见袁可嘉：《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》，载袁可嘉等编：《卞之琳与诗艺术》，石家庄：河北教育出版社，1990年版，第16—17页。 参见叶维廉：《语法和表现——中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》，《叶维廉文集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2002年版。 姜涛：《“中国式”的现代主义诗歌：该如何讲述自己的“身世”》，《新诗评论》，2006年第1期，第67—69页。 W. L. Yip, “Modernism in a Cross-Cultural Context”, in W.L.Yip.ed., Lyrics from Shelters: Modern Chinese Poetry, 1930-1950, p. 12. 参见孙玉石《新诗：现代与传统的对话——兼释20世纪30年代的“晚唐诗热”》，《现代中国》第1辑，武汉：湖北教育出版社，2001年版；张洁宇《荒原上的丁香》第三章“‘晚唐的美丽’——‘晚唐诗热’与‘前线诗人’对传统诗学的重释”。 江弱水：《中西同步位移——现代诗人论丛》，第6—11页。 史书美：《现代的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）》，第262页。 同上，第385页。 同上，第393，423—424页。 卞之琳：《新译保尔•瓦雷里晚期诗四首引言》，《卞之琳文集》（下卷），第581页。 温源宁：《现代英美四大诗人》，顾绶昌译，《青年界》，1932年9月第2卷第2期。 (责任编辑：admin) |