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作为一个现实倾向明显的社会批评的倡导者，茅盾同中国许多作家与批评家一样始终与时代保持一致，并常常被时代所挤压，所左右。既要坚持现实主义的文学原则，又要能适应时事政治的功利要求，既要服从社会选择接受时代规定，又要不失自己的独立个性，其尴尬的处境可想而知。对社会思潮的过分认同与不懈追随，加之个性等因素的影响，使茅盾的批评难免有“趋时”之嫌，并出现了倾斜与偏差。对此茅盾并非全无觉察，力图使批评既稳健有力又适应时代，为主文学主潮推波助澜，而不是被动地随波逐流。茅盾的批评自有其“趋时”的一面，然而在这种“趋时”的背后不可忽视也积淀有相对稳定的批评眼光与手段，往往气度不凡而又自成一格，从而使其批评散发出别具一格的魅力。 一 走向宽容 茅盾文学活动伊始就高扬写实主义和为人生的旗帜，然而其批评的价值取向并不是单一、狭窄、封闭的，而是呈现出多元的审美态势。早在《〈小说月报〉改革宣言》中他便公开主张：“不论如何相反之主义，成有研究之必要，故对于为艺术的艺术和为人生的艺术，两无所袒。”茅盾并没有怀着狭隘的排斥心理，以封闭的批评视野和思维模式去简单化地要求、规范别人，而是在一种宽容的价值取向中，竭诚而热情地呼唤新文学的盎然生气和鲜活局面。终其一生，如此开放的审美态势都或隐或显地存在于茅盾的批评观念中。从提倡人的文学——真的文学到倾心于阶级的文学——革命的文学，从对写实主义的青睐到对现实主义的执着，其开放的趋势也许由强而弱，由浓转淡，却始终没有销声匿迹。或许正缘于此，直到1958年，茅盾在《夜读偶记》那样的文章中还能在指出现实主义和反现实主义斗争的同时，强调文学流派还存在着一种非现实主义，还能在批评现代主义之余，承认其丰富现实主义技巧的可能性。 茅盾从新文学的建设和发展着眼，对各种审美感知方式和艺术探索、文学内容和描写手段，给予最大限度的理解、宽容和鼓励，对新人新作更力主容忍原则，把那种“尺度提得高高”的求全责备称作是“违背了战略的笨方法”（《想到什么就说什么》）。他在《批评家辩》中沉重地指出：“一个真真负责的批评家假使不得不指斥多于赞许的时候，他的心一定是苦的，因为他的愉快乃在得佳作而读之，而推荐之，决不是在骂倒了一切。”鲁迅憎恶在嫩苗地上驰马的恶意的批评家，茅盾亦深有同感，因而总是追寻宽松亲和的批评氛围。“五四”时的叶圣陶，三十年代的沙汀、艾芜，四十年代的于逢，五十年代的茹志鹃，都是其宽容原则的受益者。“以文艺如此幼稚的时候，而批评家还要发掘美点，想煽起文艺的火焰来，那好意实在很可感。即不然，或则叹息现代作品的浅薄，那是望著作家更其深，或则叹息现代作品之没有血泪，那是怕著作界复归于轻佻。虽然似乎微辞过多，其实却是对文艺的热烈的好意，那也实在是很可感激的。”（注：鲁迅：《鲁迅论文学与艺术》上册，人民文学出版社1980年版，第82页。）茅盾以终生不倦的批评追求为鲁迅的这段话作出了最出色的注脚。 在漫长的批评生涯中，茅盾始终坚持着难能可贵的审慎态度与科学风范。他批评的尺度“并不是主观的好恶，而是客观的真理”，因而对那些近于谩骂的批评，他一向不以为然。坚持“没有将对象研究透彻，决不肯贸然说一个‘是’或‘否’。”（注：茅盾：《对于文艺上的新说应取的态度》，《茅盾全集》第18卷，第334页。）因而他“自信总还能不杂意气，客观的看一件作品，看一句说话”（《〈创造〉给我的印象》）。对那种非捧杀即骂杀的批评，茅盾向来不屑为之。他认为在捧与骂之间仍有行使批评的充裕余地。“因为真正的批评无非是拿尺度去量作品，拿水准去测作品；尺度和水准无恩怨之可言，拿尺度和水准的人更无恩怨之可言。”（《我们还是需要批评家》）在茅盾看来，创作愈坚持己见，愈有益于艺术之多方面的发展，而批评家愈坚持己见，愈弄狭了艺术的领域。因而他对待作家作品，不拘是自己的同道还是与自己审美趣味有异，褒不溢美，责不加过，臧否轩轾均事出有因，真可谓“无私于轻重，不偏于憎爱，然后平理若衡，照辞如镜矣”（注：周振甫注：《文心雕龙注释》，人民出版社1981年版，第518页。）。他在称《倪焕之》为扛鼎之作的同时又指出其结构上的缺憾和描写的草率与空浮，在肯定《法律外的航线》为“一本好书”之余却不回避其潜存的标语口号的非文学倾向。茅盾同创造社的论争众所周知，而他同时首次推举郭沫若的诗剧为“空谷足音”，率先肯定田汉“力丰思足”的想象才能，真诚感叹郁达夫创作的“惊才绝艳”，真正做到了古人所说的“竖起脊梁，撑开慧眼，举世誉之而不如劝，举世非之而不加诅”（注：《清诗话》下册，上海古籍出版社1979年版，第687页。）的境界。 莫泊桑认为：“一个真正名实相符的批评家，就应该是一个无倾向、无偏爱、无私见的分析者，……应该把自我消除得相当干净。”（注：《文艺理论译丛》1958年第3期。）这种愿望自然是真诚的，如此苛刻的要求却很难实现，一味强调剔除自我，难免抹煞了批评家独特的个性和气质。不可否认，批评家确实有各自的审美趣味。正如鲁迅所说：“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定的圈子的批评家，那才是怪汉子呢！”（注：鲁迅：《批评家的批评家》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981年版，第428页。）文学批评作为个人的选择，必然受到批评主体诸多因素的规范和制约。批评家的价值观念、思想意识、禀性气质、情绪心境、阅历经验、美学理想、艺术趣味、审美判断和鉴赏能力等构成了文学批评主体方面的心理定势，从而使“我们倾向于看见我们以前看过的东西，以及看见最适合于我们当前对于生活所全神贯注的和定向的东西。”（注：克雷奇：《心理学纲要》下册，第78页。）因此，只有作家作品与批评主体的审美心理相契合，才能成为文学批评的选择对象。寻找选择自己的批评对象和批评领域的确无可訾议。周作人沉迷于“自己的园地”，郑振铎指涉“血和泪的文学”，李健吾倾心京派作家，而茅盾对贴近人生的作家表现出前所未有的珍爱，这，正是他批评心理的真切投影。 “没有对批评的批评就没有批评”。（注：《美学文艺学方法论》下册，文化艺术出版社1985年版，第588页。）茅盾的批评不仅有对于新文学的热情倡导，也有对于扼杀文学生机的种种不良批评作风的猛烈抨击。在三十年代，茅盾就批评当时的文学批评存在着摘抄经典作家的言论为装饰或“保镖”的公式化，或者以搬用“世界观”、“创作方法”的术语做“符咒”的“新八股”，并斥之为一种不良的风气，呼唤那种认识“此时此地需要”的脚踏实地的批评家的出现。鲁迅曾深切地指出：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进，如果一律掩往嘴，算是文坛已经干净，那所得的结果倒是要相反的。（注：阿尔贝•蒂博代：《六说文学批评》，三联书店，1989年版，第10页。）毫无疑问，对批评的批评有助于文学在宽容的原则下焕发出勃勃的生机。“必先有批评家，然后有真文学家。”（注：鲁迅：《看书琐记（三）》，《鲁迅全集》第5卷，第551页。）这是茅盾从事批评之初便坚信不移的信条，然而同时他也并未忽视了文学的自主性，“虽力愿提倡批评主义而不愿为主义之奴隶，并不愿国人皆奉西洋之批评主义为天经地义，而稍杀自由创造之精神”。（注：茅盾：《〈小说月报〉改革宣言》，《茅盾全集》第18卷，第57页。）在茅盾理想的批评境界中，批评家与作家是站在同一地平线上，以各自独立的自主意识。在清新自由的气氛中，进行平等坦率的对话，因而，批评的民主与自由，是茅盾执着不懈的追求。“要文学批评发达，先得自由批评”。（注：茅盾：《〈小说月报〉改革宣言》，《茅盾全集》第18卷，第57页。）茅盾认为批评家是以清新的良知和自由的灵魂去贴近作品，对作家加以亲切而公正的导引和指向。因此，茅盾强调文学创作界和批评界的“首要之图，必须努力争取清新自由的空气”。（注：茅盾：《“文学批评”管见一》，《茅盾全集》第18卷，第254页。）在《欢迎〈太阳〉》中，他批评那种以为革命文学只能限于写“作战”，写“阶级斗争”的想法是一种偏狭观念，只能把革命文学引入“一条极单调的仄狭的路”。即使在关系着民族生死存亡的抗战时期，茅盾也并不认为人们只需要“擂战鼓”、“鸣喇叭”。对于创作自由的极大尊重，使茅盾在一定程度上避免了意识形态性对批评的过分浸染，使之不至于走向极端。 二 拥抱真实 茅盾执着于现实人生，倾心于艺术的真实，在他的批评园地中，“真实”永远是他最为珍爱的批评准则。因而“须要忠实的描写人生，乃有价值。即如个人抒情写怀，亦必啼笑皆真，不为无病之呻，然后其作品乃有生命。”（《中国文学不能健全发展之原因》）茅盾抱着文学以求“真”为唯一目的的审美观念，发现自然主义最大的目标是真，左拉的描写方法“最大的好处是真实与细致”，因而对自然主义大加弘扬与倡导，并对与之相近的现实主义怀着近似虔诚的捍卫热情。茅盾所强调的真实，指涉作品合乎生活逻辑，关乎作家捕捉现实和传达现实的特征，因而特别注意作家生活经验的重要与必要。面对五四新文坛的创作贫弱，茅盾在《社会背景与创作》中以“失真”归结其原因：“国内创作小说的人大都是念书研究学问的人，未曾在第四阶段社会内有过经验，象高尔基之做过饼师，陀思妥耶夫斯基之流过西伯利亚。印象既不深，描写如何能真。”同是坚持“真实”的批评准则，茅盾与冯雪峰、周扬等批评家的侧重点却有所不同。冯雪峰认为艺术的真实就是“客观的真理”，“社会历史的真实”甚至是“政论或历史科学等等所追求的真实”（注：茅盾：《“文学批评”管见一》，《茅盾全集》第18卷，第254页。），从而用政治、历史、社会科学代替了艺术真实与社会本质反映的界限。而周扬则更为极端地认为“文学的真理和政治的真理是一个”，“如果不表现政策，就不能真实地反映现实”，“愈是贯彻着无产阶级的阶级性，党派性的文学，就愈是有客观的真实性的文学”（注：《茅盾全集》第22卷，第229页。）。政治性成为加强真实性的催化剂，文学成为抽象的政策、原则和具体政治运动的代言人和传声筒。他们对“真实”的追求，实际上是对政治倾向性的追求。相比之下，茅盾的“真实”观特别执着于现实的人生，因而较为准确深入，并具有长久的理论生命力。作为一个具有艺术良知的批评家，茅盾虽有自己的理性追求，但这种追求是与自身情感和生活实际贴合在一起的，因而在一定程度上能够摆脱“左倾”的影响，较少表现出公式化、概念化的偏执。 在分析新文学第一个十年前半期的文学创作发生偏枯现象与观念化现象的原因时，茅盾以一言蔽之：“生活的偏枯，结果是文学的偏枯”（注：冯雪峰：《文艺与政论》，《冯雪峰论文集》上册，人民文学出版社1981年版，第193页。）。茅盾深深地体会到，“真实”的关键是生活。出于对生活的极度尊重，茅盾终生强调熟悉题材对创作成功的制约作用，这与他早年对环境与文学关系的重视也是分不开的。在《现成的希望》中，他认为：“在能做小说的人去当兵打仗以前，我们大概没有合意的战争小说可读，正如在无产阶级（工农）不能执笔做小说以前，我们将没有合意的无产阶级小说可读一样”。在批评革命文学的《关于创作》一文中他一针见血地指出：“我们看了蒋光慈的作品，总觉得其来源不是‘革命生活实感’，而是想象”。这“生活实感”正是茅盾最为关切的一点，在他看来，充实的生活，分明比正确的观念和纯熟的技术更重要，“与其写那种‘既不能表现无产阶级的意识，也不能让无产阶级看得懂’”的标语口号式作品，还不如拣自己最熟悉的来写！（《读〈倪焕之〉》） 在强调写熟悉题材的同时，茅盾也鼓励作家打破自己生活的小圈子，走向人生的大环境，写自己不熟悉的题材。早年的茅盾对新文学中存在的题材“范围太狭，道恋爱只及于中学的男女学生，讲家庭不过是普通琐屑的事，谈人道只有黄包车夫给人打等等”（注：周扬：《文学的真实性》，《周扬文集》第1卷， 人民文学出版社1984年版，第65页。）总是非常不满，而主张作家“到民间去”。“深入生活”，这是茅盾从事批评之初便提出的命题，并在以后的批评中不断强化，1925年强调深入工农，三十年代强调深入革命斗争，四十年代接受毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，都与茅盾强调“生活的真实”这一思想密切相关。经过历史的冲刷，也由于茅盾自身思想的嬗变，去熟悉作家所不熟悉的生活的理论逐渐演变成要深入工农兵生活的理论。既推崇“深入新生活”，又肯定熟悉的生活对作家写出成功作品的价值，从而在深入新生活和保持与原有生活的熟悉关系这两个命题之间维持着某种均衡。 韦勒克曾指出：“从理论上讲，对现实完全真实的再现将排除一切社会目的和宣传，显然，现实主义在理论上的困难，它的矛盾性，就产生在这上面。对我们来说他可能有些耸人听闻，然而他仅仅是文学史上一个简单的事实：文学转而描写当代现实这一事实本身，就暗含了一种人道的怜悯，一种社会改良主义与社会批评，它们常常是与社会相排斥，相对立的。在描写和宣喻，真实与教化之间的某种不可能从逻辑上予以解决的张力恰恰构成了我们正在谈论的这种文学的特征”。（注：茅盾：《〈中国新文学大系•小说一集〉导言》，《茅盾全集》第20卷，第467页。）韦勒克描术的，正是现实主义内部倾向性与真实性的复杂关系，正象一切思潮一样，现实主义艺术也不可避免地具有自己的意识形态色彩，具有自己的倾向性，而这种倾向性一旦背离了真实性的要求，它就走向了自己的反面，成为伪现实主义的文学，这正是存在于中国新文学内部的一种急待解决的尖锐矛盾。茅盾在《自然主义与中国现代小说》中明白地指出：“勉强描写素不熟悉的人生，随你手段怎样高强，总是不对的，总要露出不真实的马脚来。”而造成这种不真实的思想根源就在于作家“过于认定小说是宣传某种思想的工具，凭空想象出些人事来迁就他的本意……结果思想上或可以说是成功，艺术上实无可取”。这种后来长久地困扰着中国作家的现实主义艺术中倾向性与真实性的矛盾在初露端倪时便受到了茅盾的重视，并迅速地试图从理论上予以解决。尽管茅盾本人也曾不无偏颇地把文艺当作宣传新思想的工具来鼓吹，然而一旦他发现这种文学倾向性的过分强调损害到现实主义的另一重要原则，即它的真实性时，当他看到真实性已成为决定新文学发展的成败关键的矛盾的主导方面时，他就立即转过来从理论上对真实性加以弘扬，以求恢复现实主义内部二者的平衡和统一。 从强调深入生活到转向强调提高作家的思想，是走向创作的重要一步，而茅盾并未满足于此，更提出了深入生活的质量问题，这就是茅盾在四十年代《所谓生活的三度》中提出的“生活的三度”说。生活的三度即生活的广度、深度、密度，而在这三者中，以密度为中心。没有生活的密度，生活的表现往往流于浮光掠影，走马观花，不能触及生活的深层和人的灵魂，而“一个生活有密度的人，也许他见的世面亦不怎样多，也许经历的世故亦不怎么深，然而无碍于他的生活之密度”。在茅盾看来，“生活有了密度的作家，不必定要写血淋淋斗争的题材，不必定要反映所谓当代的现实，才能见出他对于生活的热情，对于人民大众的命运的关心；平凡的小故事中，历史的题材中，都可以见他的热情所不能接受的。由于茅盾重视扩大生活，又特别重视作家对于生活的态度和生活质量，因而他主张的“深入生活”的命题，把握到了创作的真谛，而未表现出当时很难摆脱的“左倾”色彩。 应该说，茅盾的批评并不以逻辑的严密性和推论的理性力量取胜，而是较多的陈术自己对现实生活的感受。这种用经验和个人感受代替理论分析的思路在其许多文章中都留有痕迹。其魅力不在于靠理论的力量使人折服，而在于用大量感性材料，即印象和感受，提供给人们一幅直观的现实生活图景，这种图景中所融铸的是茅盾个人的生活感受和体验。象早年评论文学研究会作家（《冰心论》、《王鲁彦论》、《〈中国新文学大系•小说一集〉导言》等），三四十年代评《西柳集》、《遥远的爱》、《呼兰河传》一直到五六十年代《谈最近的短篇小说》、《一九六0年短篇小说漫评》等，他都格外重视讲“我的感想”，述一己的印象感受和体验，也更容易被人接受。 三 艺术守望 茅盾的批评重视文学的思想性、时代性，然而却并未走向机械简单化的极端，反而显示出批评的宏阔和自由，丰富和灵活。究其原因，茅盾的批评不仅是一种社会的批评，历史的批评，更是一种美学的批评。无论是宏观批评还是微观研究，茅盾都倾向于在宏观的意义上努力兼顾文学的综合功能，坚持文学的审美特性，使自己的文学批评成为真正的文学批评。针对二十年代末期革命文学的偏颇，他曾在《关于创作》中深刻地分析道，因为他们“本来不从事于文学，所以文学技术不够，结果便是把他们的‘革命生活实感’来单纯地‘论文’化了。他们的作品的最拙劣者，简直等于一篇宣传大纲。……我们不妨说蒋光慈的人物描写是‘脸谱主义’”。茅盾在《王鲁彦论》中便直接表示了对其讽刺小说《小雀儿》、《毒药》的不满：“我认为小说就是小说，不是一篇‘宣传大纲’，所以太浓重的教训主义的色彩，常常会无例外的成了一篇小说的menace或累坠。”即使在三十年代“大众文艺”的讨论中，茅盾仍在《问题中的大众文艺》中指出大众文艺“必须能够使听者或者读者感动”，而“这感动的力量却不在一篇作品所用的‘文字的素质’，而在籍文字作媒介所表现出来的动作，就是描写的手法。”文学作为艺术品，要具有情感、神韵、想象等艺术的要素，通过艺术本身的美感作用达到对人心灵的浸染和对社会生活的反拨。文学的审美价值是文学其他一切价值的基石，因而茅盾固然不赞成“为艺术而艺术”的艺术至上论，更反对文学的公式化和概念化。在《〈地泉〉读后感》中他批评三十年代前后一些革命文学家的作品是失败的，其原因除了其缺乏革命的实感之外，还忽略了文艺的特质，即忽略了“感情地去影响读者的艺术手腕”。他尖锐地批评《地泉》三部曲“只是‘深入’‘转换’‘复兴’等三个名词的故事体的讲解”，而全然没有艺术的魅力和感人的力量。 “光凭否定感性的唯理主义的论理态度，是不能涉足绚丽的艺术世界的。”（注：茅盾：《文学与人生》，《茅盾全集》第18卷，第271页。）虽说茅盾倾向于理性而较为偏重冷静理智的判断，却又不失审美必具的心理素质和敏锐的体察。他曾对法郎士所说的“文学批评是一个灵魂和一本杰作接触而生的记录”表示赞赏，也曾一度认为“批评一篇作品，不过是一个心地率直的读者喊出他从某作品所得的印象而已。”（注：周扬：《谈文艺问题》，《周扬文集》第1卷，第501页。）在他的批评中不乏重艺术感觉审美经验的整体感知和印象鉴赏文字，他这样表达对《狂人日记》的感觉：“只觉得受着一种痛快的刺戟，犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。这奇文中冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那储蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格，使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快。这种快感正象爱吃辣子的人所感到的‘愈辣愈爽快’的感觉。”显然，这种感动和体味，实际上是对作品的审美组织、美学内容和形象世界的深刻审视，虽然只是一种感觉，却往往能真切地把握作家作品的美学风貌，并直接揭示出涵蕴其中的审美价值。《〈呼兰河传〉•序》正是这样一篇奇异的批评文字，茅盾怀着一颗泪水漫润的心，用自己的心灵去拥抱、感受、体悟萧红的内心世界及其创造出来的情感世界，内中充满怜惜与悲痛。在这种浓郁、沉重的情绪氛围中，他从萧红寂寞的死，述及她寂寞地孤立在香港的浅水湾上的坟墓，进而由作品探及作者寂寞的心情和寂寞的故乡与童年。这种颇带情绪的批评因它的真诚而获得了特殊的魅力，虽然模糊了逻辑与理性，却带来了审美的情韵，它表现了茅盾批评的某种不统一性，然而却实实在在地出自批评家心智结构中潜在的艺术本能。这也正是茅盾之为茅盾的魅力所在。 对艺术的这种重视，形成了茅盾艺术思维的另一定势，在以后的批评实践中，这一定势一直也十分鲜明并始终起着作用，使他以一个重视艺术特性的批评家的面目出现在中国现代文坛上。1949年以后，对文学思想性的重视已经有走向极端的趋势，但是茅盾仍在力所能及的范围内，对艺术性进行必要的坚持，他明确指出，作为一个批评家，“不单单分析作品的思想性，也要分析他的艺术性”。并强调：“不要小看技巧，没有技巧的作品，本身就不能行远垂久（请不要误会，这里丝毫没有不重视思想的意思）。……”（《从眼高手低说起》）此时的茅盾已十分担心谈技巧有被看作技巧至上的危险，然而即使如此，他甘冒风险去谈技巧，再次显示出文学艺术性在他批评生命中不可漠视的分量。在中国现代文学批评中，尽管茅盾较少谈到艺术性自身的独特的审美品格，仅把艺术当作一种技巧来肯定，他也仍然是一个承认文学为人生有思想的批评家，是一个深入理解了艺术规律的不倦的追求者。在荆棘丛生的批评之旅中，茅盾凭借纯真的艺术良知与潜在的艺术本能，一路披荆斩棘，不懈地向着批评的真谛追寻。 【参考文献】 [21] 韦勒克：《批评的诸种概念》，耶鲁大学，1965年版。 [22] 茅盾：《对于系统的经济的介绍西洋文学底意见》，《茅盾全集》第18卷，第23页。 [23] 普列汉诺夫：《普列汉诺夫哲学著作选集》，第4卷，三联收店1984年版，第360页。 [24] 普列汉诺夫：《车尔尼雪夫斯基的美学理论》，《文艺理论译丛》1958第1期。 [25] 滨田正秀：《文艺学概论》，中国戏剧出版社1985年版，第14页。 [26] 茅盾：《“文学批评”管见一》，《茅盾全集》第18卷，第254页。 [27] 茅盾：《文学与人生》，《茅盾全集》第18卷，第271页。 [28] 茅盾：《西柳集》，《茅盾全集》第20卷，第269-270页。 [29] 茅盾：《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》，《茅盾全集》第18卷，第61页。 [30] 茅盾：《西柳集》，《茅盾全集》第20卷，第269-270页。 (责任编辑：admin) |