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内容提要：中国文化很早就把语言看作是生命本质的外在表达，在中和审美意识规约下儒家在对语言与生命关系思考中奠定了其节制、刚健的基本语言审美要求。儒家讲究人生修养与生命境界的提升，语言也会随着生命境界的提升不断中和不断超越显现不同境界。孔子的人生修养历程标示了儒家不同人生阶段的理想生命状态，民族文化、民族生命具有传承性，儒家语言审美也在新时期作家中呈现三重美的境界。文章以阿城、李锐、刘恒、杨绛、汪曾祺、巴金为例阐明了儒家语言审美在新时期作家中的三重境界。 关 键 词：儒家 中和审美意识 语言审美 新时期作家 三重境界 追求中和之美是儒家审美原则和审美理想。作为一种审美原则和审美理想，中和审美意识渗透于艺术创作、艺术欣赏的各个方面，文学创作的物质外壳语言自不例外，因之本文谈论的儒家语言审美是从中和审美意识角度加以考察，着重考察中和审美意识规约下的儒家语言审美对新时期作家的影响。 一 中和审美意识从审美对象来说，就是运用中庸之道原则对艺术中多元、对立的因素进行调谐、中和，使之达到和谐的状态。从审美主体来说，通过审美对象达到的中和之美，“艺和”，实现的是“人和”。中和审美的本质是和谐。 儒家倡导中和审美意识，首先在于其对艺术规律的认识。和谐的艺术是美的艺术，是能带给人审美享受的艺术。其次更在于深刻地认识到艺术对个体生命乃至群体生命的塑造之功。在儒家这里，“艺术”不仅仅具有悦人耳目的功效，更重要的是具有政治教化，增进人格修养的功用。儒家对艺术为政治教化服务的强调关注的是如何通过艺术和合人心，教育大众，使社会处于和谐稳定的状态，注重的是对普通人的教化作用，开启了后来儒家“文以载道”的文艺思想。而其对艺术具有增进人格修养功用的认识主要针对的是士阶层，希望以艺术来增进其人格修养，提升其生命境界，《论语》中“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(《论语•述而》)，“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语•泰伯》)都讲到了艺术在士君子人格养成中占据的重要地位，由此发展出了儒家美学中一个更高层次和境界，也即发展出了精英文化传统中的艺术追求和艺术境界，中国古代文人的诗、书、画中不乏有儒家生命精神和艺术精神的灌注。在这一层面，儒家中和审美意识与人格修养、生命境界紧密配合，相辅相成。儒家认为生命是一个不断修养完善的过程，是一个不断向善趋善、向上趋上的过程，在这过程中，艺术发挥了滋养生命的功用并随着人的生命的不断成长完善实现向更高境界的提升。对艺术家来说，生命达到什么样的境界，艺术就表现出怎样的境界；艺术达到什么样的境界又会反过来滋养、灌溉生命，使生命达到怎样的境界。因此，中和审美作为审美原则和审美理想有两层内涵，一是要求艺术的各种要素中庸平和，在对立、多元的因素中保持必要的张力，寻找恰到好处的“中”，节制而不逾矩，二是与生命相配合，随着人的生命境界的不断提升而以涵容超越的方式不断向更高境界提升，实现艺术与生命的同步的不断的超越。 “言，身之文也”(《左传》僖公二十四年)，中国文化一开始即把语言置于生命本质的外在表达的高度加以认识。节制语言是儒家对语言的最基本要求，这种要求符合中和审美原则，建基于语言在人类生命中位置的思考。言是生命的表达，行是生命的实践，言与行构成了人类生命中重要的两极。“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”(《论语•雍也》)。言行一致表里如一当然是人生的最好状态，但是儒家很早就注意到人们很容易夸夸其谈，言行不一，“子曰：有德者必有言，有言者不必有德”(《论语•宪问》)，“子曰：巧言令色，鲜矣仁”(《论语•学而》)。儒家在根本上似乎对语言保持着一种戒心，对语言总有一种不信任的感觉，尤其是厌恶对语言的过分使用。在儒家看来，真正的君子应该是“敏于事而慎于言”(《论语•学而》)。儒家对人的考察也是“始吾于人也，听其言而信其行；今吾于人也，听其言而观其行”(《论语•公冶长》)。与其言行不一，儒家宁要求人们行重于言，行是第一位的，言是第二位的，所以儒家要求君子“慎言”、“寡言”。尤其是在《论语•阳货》中，“子曰：予欲无言。子贡曰：子如不言，则小子何述焉？子曰：天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”在“天何言哉？天何言哉？”的一再发问中，孔子透露出他对语言功用的深度思考：与无言的但包容性很大的天比起来，喋喋不休的人类是多么的渺小，语言根本无法确立人在这个世界上的位置与价值，只有行才能够确立人在这个世界上的位置与价值。正因为儒家认为语言在人类生命中位置应该放在行的后面，是第二位的，时时要求着“言”不得超越“行”，形成言过其实，从君子变为伪君子，所以儒家对一切语言运用都要求谨慎、节制，这是儒家对语言要求的一个最基本的出发点，这个最基本的出发点决定了儒家的语言观首先是节制，是慎言是寡言，是摈弃单纯的脱离了内容要求的华美的语言。 当语言被看作是生命的外在表现时，我们看到儒家注重培养的刚健质朴的人格会投射到语言上，形成儒家语言审美追求刚健质朴的特点。“孔子给予礼乐传统以仁学的自觉意识，孟子则最早树立起中国审美范畴中的崇高：阳刚之美。”[1]在《论语》中已经显示了儒家“知其不可为而为之”的自强不息的勇气，已经可以看到“志士仁人，勿求生以害仁，宁杀身以成仁”(《论语•卫灵公》)，“君子无终食之间违仁。颠沛必如是，造次必如是”(《论语•里仁》)，“任重而道远，仁以为己任”(《论语•泰伯》)的人格追求所显示出的沉雄浑厚的生命力量，到了孟子这个儒家的理想主义者，这个有着豪杰大丈夫气质的亚圣，就更加着重言说了一种刚健有力的道德人格。孟子直接把个体人格道德充满的状态称为“美”：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”(《孟子•尽心上》)。在孟子的言说中，人的内在人格道德充满的状态就是美，而这种道德人格外显于一切的言行举止仪容姿态使人焕发出外在的可观的光辉就是大，就是壮美。至于进入圣、神的境界就更可以与天地相沟通，成为世世代代人的楷模。孟子还直接把这种内在道德人格的修养称为“我善养吾浩然之气”，“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”(《孟子•公孙丑上》)。这种内在人格力量化为一种动能势能很大的生命力量显示在外在的生命形态中，就形成了一种刚健质朴的生命力量。因此，后代儒家语言审美就一直追求一种刚健质朴的语言审美风格。唐代陈子昂有感于“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”的衰颓，提倡“汉魏风骨”，提倡“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”[2]的文章，其中自然包含了语言的刚健质朴。韩愈提出气盛言宜说，认为人的道德内充形成的人格力量可以造就文章语言的畅达，所谓“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”，[3]有着儒家美学的鲜明印记。 节制、刚健是儒家语言审美的基本要求，但是因为儒家中和审美意识具有与生命境界相配合而不断涵容超越走向更高境界的特点，以节制、刚健为根本要求的儒家语言审美也会随着生命境界的提升呈现出不同的境界。总体上说，随着生命境界的提升，语言的节制会逐渐地内化为生命的节制，语言的刚健会随着生命的仁善、从容、开放而趋向圆融，显示出圆融、纯正的特点。最高境界是文与人的合一。在生命的最高境界语言与生命达到自然的统一，生命焕发出纯粹、质朴、仁善的光辉，语言也返璞归真到了质朴、不假雕饰的状态。孔子“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩”的人生修养历程显示出其经过不断的自我学习和修养，三十岁以后建立起人生根基，最终走向人格完满的圣人之境。孔子的人生修养历程代表了儒家理想的人生不同阶段的生命状态。民族文化、民族生命具有传承性，我们看到儒家语言审美在新时期作家中随着他们生命境界的提升呈现三重美的境界。 二 儒家语言审美的第一重境界表现在新时期作家生命的壮年阶段，特征是节制、刚健。这里说的壮年阶段主要从作家的生命质感来讲，对应于孔子“三十而立，四十而不惑”阶段，即三十多岁到四十多岁阶段。这一重境界，在阿城、刘恒、李锐等作家身上有明显表现。① 李锐的成名作是系列小说《厚土》。在《厚土》中李锐以极为节制、洗练的笔触呈现了大山褶皱里生活的人们的生存景观。他们世世代代生活在那里，已经与黄土高原融为一体，在岁月中默默地剥蚀默默地流失也默默地永生，它让我们看到的是时间、空间以及人的永恒与悲怆，它给予了作家无可言说的震撼，同样也给予了阅读它的人。节制、洗练是《厚土》小说的语言特色： 裤裆里真热。 这是《厚土》开篇《锄禾》第一段。只有一句话。这句话奠定了整部小说语言节制、洗练的特征。接下来的第二篇《古老峪》的开篇第一段也是一行不到的两句话： 他睡不着。一连三天了都睡不着。 第三篇《选贼》开篇第一段也是一句话，而且具有音响效果： “行了，选吧！” 事实上，节制、洗练不仅是《厚土》的语言特征，也是《厚土》系列小说的文体特征，表现在小说的体式与质感等各个方面。 阿城的语言是高度节制的语言，他的小说语言以最平实的白话语言为基础。他用的字是最常用的字，绝无险字怪字，阿城自己曾经说过：“他的用词绝对是在常用词里的，他的用词绝对不超过一个扫盲标准的用词量。”[4]形容词、成语、比喻等可以在语言中形成夸饰、华美风格的语言要素在阿城的小说语言中一律用得极为俭省。阿城对此似乎还不满足，他又作了进一步的艺术加工，即在白话口语的基础上加以夯实。因为要做到语言节制夯实，阿城甚至在标点符号上也作了一种处理。现代汉语的标点符号以逗号、句号为主干，按照现代汉语规定，句子之间的停顿用逗号，一个意思完整用句号。我们看到阿城的句子非常短峭，他在一般人使用逗号的地方使用了句号，使句子更为夯实，随之表达的意义也更为丰厚，语言显得更为节制。他还经常省略人称代词，使读者经常需要停下来辨析动作的发出者。 阿城的语言在节制之中显现一种内在的骨气，当年胡河清就已经注意到阿城的“小说近于谨严的线描”，“特以骨力见胜”。[5]他讲的是阿城小说的总体风格，运用到语言评价上也一样恰当妥贴。 刘恒的语言也是节制、刚健的语言，这种语言特点很突出地表现在他自己认为“书面语比较精确”的中篇小说《虚证》中。可以看出刘恒在写作时对叙述有很好的控制力量。他的语言特点是句句扎实，一句就是一句，一句顶一句，在叙述中传达事实，表达自己的情感和臧否。《虚证》的语言干净、洗练、结实。他经常是一句话就是一个句号，表达一个意思。在很多段落结尾，一句枝干突出而少累赘的简单句就成为这一段落最后的注解，举重若轻，呈现出一种特有的稳当而充满力量的叙述节奏，显得刚健有力，充满了悲悯的感情色彩。没有读过这部小说的人很难想象，他这样的一句简单句的结尾居然能够产生这样强大的感情冲击波，但他确实做到了。 语言是人内在生命的呈现，这是儒家语言审美的一个基点。阿城、李锐、刘恒们显现的语言特色是与其生命状态紧密相关的。阿城、李锐、刘恒们在新时期文坛上曾经被称为知青作家， 特殊的时代赋予了他们特殊的人生经历，在应该读书的年龄，却上山下乡，走向了广阔的社会。这之中他们的家庭有的受到冲击，有的父母甚至死于非命。在从正常生活轨道被抛到广阔社会之后他们受到了深刻的人生教益，当其登上文坛的时候，对生活的认识是成熟的，不幼稚不天真。孔子说：“三十而立，四十而不惑”是说他在三十到四十多岁之间经过人生的修养，生命呈现出稳健而成熟的状态。因为特殊的时代际遇与人生磨砺，初入文坛的阿城们的生命也呈现出成熟而稳健的状态。 像阿城七八岁时受到家庭的牵连，生活在社会的边缘，他后来谈到他从小的生活状态是“没有谁点拨我，自己点拨自己”，“孤寂，那种孤寂是一种积极的，不是消极状态。孤寂一般人理解为没人理他，但他自己理自己，他就会充分自己调动起来”。当被问到是否也会为名所动时，他的回答是：“毫无所动。我的经验足够排除这些。因为我已经知道这种东西不是事情本身，有名没有名不是事情本身。”[6]站立在坚实的土地上，立定脚跟，认认真真地做人是阿城独特的做人风度。这种做人的风度是儒家的做人风度，有刚健之气，所以才产生了阿城式的语言。李锐在介绍自己创作的时候说，1980年代初，很多人在写伤痕小说，这种伤痕小说像极了自己的人生经历，他的父母即在“文革”死于非命，但是他觉得这种写作不是他要的写作不是他要的文学，直到后来转向吕梁山的厚土，才自觉找到了要表现的东西，但在写了小说第一句后又放到抽屉里一年多才又开始写作。可以想象这种写作过程，是李锐不断以自我生命体味吕梁山人生命的过程。对吕梁山人生命状态的把握、呈现，也是李锐自己生命凝聚的过程，它需要以刚健有力的生命内核作支撑。 刘恒在生命气质上是一个硬汉，他的硬造就了他创作的独特。刘恒创作的独特处是向人的深层生存本相的突进，他“密切关注无力而必须承受的生存之重，勘探生存之道，探索人性之谜，揭示无所不在的人生宿命，表现无可逃遁的人的悲剧性命运”，[7]而在这残酷之美后面是善的支撑。[8]刘恒的硬汉精神气质使之可以坚实地站立在人生的大地上。刘恒在小说中曾经有这样的议论：“期中考试，他的命题作文得了优秀，我也是优秀。……我适宜地赞美了几句，心里着实以为他那个优不如我那个优。他文辞华丽，叙述嫩得不行，感情是少女式的。命题叫做《雨夜》，体裁规定是抒情散文。他文中有这样的句子：‘你绵绵不休的温柔的春雨呀！’这样的感叹句堆砌了不少，给人的感觉是小题大作，他毕竟三十有六了。不纯粹是表达方式的问题，他感受内心世界的能力似乎还凝结在少年时代，一直没有成熟。这与他的爱情观念不无联系吧？他会不会是个崇拜纯情的人？如果是这样的傻瓜可就真没救了。”[9]这段议论透露了刘恒的人生见解，涉及到他对语言与生命关系的理解。在刘恒看来，文辞华丽，少女般的纯情是人生不成熟的表现，它不单是表达方式的问题，而是与感受内心世界的能力，一个人的生命状态密切相关。成熟的生命应该能够自立、练达，能够超越纯情，正视生命的血污，明白人生的不完满，文字也应该是减少外在华丽的文饰，直指本心，刚健有力。 三 儒家语言审美的第二重境界是纯正、圆融，与之相伴的理想生命境界对应于孔子的“五十而知天命，六十而耳顺”，即五十多岁到六十多岁之间。孔子在自己一生的下学上达中体悟到五十岁以后开始领略到生命中与天地同在的“仁”，并因为仁体发露而使生命处在安恬的状态。这是一个生命走向成熟圆满的阶段，生命显得质朴、有力而又纯正、圆融。这种生命状态在新时期老一代作家杨绛、汪曾祺等身上获得了现实的佐证。语言作为生命的外现，也呈现出纯正、圆融的境界。 如果说，阿城们的语言节制、刚健，但能感觉到他们故意拿着些架子，有刻意的成分，证明了他们的人生还需要立定脚跟，坚韧做人。那么，杨绛、汪曾祺的语言运用要更自然一些，他们的语言不再刻意地给人醒目的求新求异，但是纯熟老练，用词恰如其分，绝无重复啰嗦之处。他们的语言显得纯正、圆融，语言的节制已经内化到生命的节制中，语言的刚健也已经融入到生命的圆融中。生命是自然而然的又是刚健有力的，外表看起来那样圆融，但是内里蕴藏着打不倒的力量。这时的语言与生命开始合一。李锐、刘恒的语言风格时有变化，一方面可能出于艺术探索的需要，另一方面也可能内在地存在着语言与生命还不能合一的问题。汪曾祺、杨绛的语言风格一致，表现出语言与生命合一的状态。 杨绛的语言是纯熟、雅正的现代汉语，杨绛在《回忆我的父亲》中的一段话可以让我们体味到她的语言特色： 我在融洽而优裕的环境里生长，全不知世事。可是我很严肃认真地考虑自己“该”学什么。所谓“该”，指最有益于人，而我自己就不是白活了一辈子。我知道这个“该”，是很夸大的，所以羞于解释。 我既不能当医生治病救人，又不配当政治家治国安民，我只能就自己性情所近的途径，尽我的一份力。如今我看到自己幼而无知，老而无成，当年却也曾那么严肃认真地要求自己，不禁愧汗自笑。不过这也足以证明：一个人没有经验，没有学问，没有天才，也会有要好向上的心——尽管有志无成。 语言流畅，用词准确，出口成章，不新异不险怪，显得纯正、圆融，是现代汉语的典范，传承的是汉语纯正的脉息。杨绛在记述令人悲痛的事情的时候，也是文字简约明了，不枝不蔓，没有因为极度悲痛的感情而导致文字的无节制。杨绛在女儿丈夫得一自杀后这样写：“上次送默存，有我和阿媛，这次送我，只有阿媛。得一已于一月前自杀。”看似含蓄、节制、平常，但这种语言表达需要超强的生命定力和丰富的人生阅历做根基。东方人的智慧、做人风度与强烈的个性意识建立了杨绛生命的根基，杨绛的人格中具有了东西方文化精华融合后显现的良好状态，也正因为有这样的生命境界才能显现出如此的语言风格。 汪曾祺的语言较之杨绛的语言更经过了艺术的凝聚与提炼，更显现了儒家中和审美特色，是新时期文坛上一个难得的语言大师。汪曾祺的语言基本上是短句、简单句，非常干净，毫无赘语。这种干净、简单是经过艺术的提纯获得的。儒家中和审美意识的核心是讲究“和”，“和”的一个重要涵义是艺术中对立或多元的艺术要素通过“和”产生新质从而实现向更高境界的提升。汪曾祺的语言即是融合了中国语言的古与今、民间与文人传统的精华，实现了中和，在一个更高境界上完成了统一。 汪曾祺的语言以现代汉语书面语为基底，同时又融合了多方面的语言因素。首先他融合了现实生活中鲜活的口语成分。汪曾祺在《虎头鲨、昂嗤鱼、阵螯、螺蛳、蚬子》一文中写了这样一段：“苏州人特重塘鳢鱼。上海人也是，一提起塘鳢鱼，眉飞色舞。塘鳢鱼是什么鱼?我向往之久矣。到苏州，曾想尝尝塘鳢鱼未能如愿。后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，嚯!”这一声“嚯！”让批评家李陀吓了一跳，“熟悉普通话，特别是熟悉京白、京片子的人，都能领会各种不同语气的‘嚯!’能表达多少不同的意思。但是‘嚯!’也能够融入优美的散文？汪曾祺就这么写了，一声‘嚯!’韵味无穷”。[10]汪曾祺是自觉地融入口语创作的，汪曾祺1950年代曾经做过《说说唱唱》《民间文学》的编辑，他说：“我编过几年《民间文学》，得益匪浅。我甚至觉得，不读民歌，是不能成为一个好作家的。”[11]汪曾祺还融合了中国古典文学的优美情韵：“我受影响最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而凄婉。这和我的气质很相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。”[12]“我的散文大概继承了一点明清散文和五四散文的传统。有些篇可以看出张岱和龚定庵的痕迹。”[13]他把这些余韵和痕迹很好地融合进了他的现代汉语写作中，且经常了无痕迹，接通了渊源有自的中国文人传统。 汪曾祺的语言特质也与他的生命境界紧密结合。汪曾祺创作丰盛期在晚年，可谓大器晚成。新时期汪曾祺的出现是一个奇迹，显现了文化强大的记忆功能和自我传承功能，在经过多年的刻意中断之后，他复活了一整套中国传统文人的生活样式和生命情调，被称为“最后一位士大夫”。他的生活和他的作品水乳交融，写作、生活、人生状态、人生追求、人格境界合而为一。汪曾祺不是没有经过生活的坎坷，但是经过长时间的人生修炼，到晚年的时候，人生的沉哀都被过滤，剩下的是一个儒者的蔼然仁者情怀，②善良、通达、活着的欣悦、稍许的感伤与沉思构成了汪曾祺晚年的生命状态，这种生命状态是儒家在晚年阶段的理想的生命状态。 四 儒家语言审美的第三重境界是返璞归真于质朴、不假雕饰的状态，与之相伴的理想生命境界对应于孔子的“七十而从心所欲不逾矩”。在这一层面，巴金是一个比较典型的例证。如果说杨绛、汪曾祺们的语言节制、不华美夸饰，其中经过了艺术(也是生命)的过滤，那么巴金的语言更是以生命的本色出现，显得质朴、不假雕饰。 巴金晚年以年老病弱之躯写作了四十万字的《随想录》，是作家晚年对自己一生的回顾与总结。《随想录》的语言主要起到的是表达思想的作用，没有经过太多的艺术雕琢与净化处理，其中没有巴金以往语言的优美与欧化色彩，呈现的是一个中国老人质朴到有些笨拙的表达，它仿佛一棵老树一样，根系裸露，枝干上有沧桑的疤痕，但是自有一种遒劲有力的风度。《随想录》在发表之初，艺术方面的欠缺就已经引起争议，1980年香港《开卷》杂志发表了几位大学生对《随想录》“忽略了文学技巧”的批评。通常情况下，一个以文学名世的作家受到这样的批评肯定是很严重的问题，因为这是读者对一个作家资格的质疑，但是巴金做了这样的回答：“我冷静地想了许久，我并不为我那三十篇‘不通顺的’《随想录》脸红，正相反，我倒高兴自己写了它们。从我闯进‘文坛’的时候起，我就反复声明自己不是文学家……我说过，是大多数人的痛苦和我自己的痛苦使我拿起笔不停地写下去。”[14]在《随想录》的很多地方巴金一再申说自己不以文学家安身立命的思想以及对艺术技巧的看法：“我倒愿意拿本来的面目同读者见面，我说把心交给读者，并不是一句空话。我不是以文学成家的人，因此我不妨狂妄地说，我不追求技巧。如果说我在生活中的探索之外，在写作中也有所探索的话，那么几十年来我所有追求的也就是：更明白地、更朴实地表达自己的思想。”“我说技巧是为内容服务的。……我甚至说艺术的最高境界，是真实，是自然，是无技巧。我还说，生得很美的人并不需要浓妆艳抹，而我的文章就象一个生得奇丑的人，不打扮，看起来倒顺眼些。”[15]巴金这样的言说不是以作家的逻辑，而是以一个有良知、有社会责任感的知识分子的逻辑来言说的，是一个有着深厚的中国文化传统的中国现代知识分子超越文学家的身份与立场所作的人生选择。 巴金是一个中国文化传统哺育下的现代知识分子，秉承了中国知识分子深厚的社会责任感和历史使命感。渡尽“文革”劫波之后，晚年巴金内心最着力的一件事是对“文革”作出回顾与反思：“尽管我接触各种题目，议论各样事情，我的思想却始终在一个圈子里打转，那就是所谓十年浩劫的‘文革’。”他的知识分子责任感的结穴处在于揭穿“文革”真相，避免民族再次重蹈“文革”的覆辙：“住了十载‘牛棚’我就有责任揭穿那一场惊心动魄的大骗局，不让子孙后代再遭灾受难。”[16]巴金以文学家名世，在人生的晚年，他更直接地超越了文学与非文学的界限，完成了一个现代知识分子的人生行卷。他的人生排除掉了一切人为的文饰而进入到了道德完满的境界，语言作为生命的外现，自然就是不假雕饰的状态了。这也就是孔子所说的“七十而从心所欲不逾矩”的境界。 也许，徐复观对儒家艺术精神的深刻阐释能让我们更好地明了晚年巴金语言所显示的生命境界， 更好地明了儒家语言审美的最高境界的内涵。儒家把艺术看做是人生修养的重要手段，是“为人生而艺术”。儒家不是不看重艺术的审美属性，而是要求美善统一，在生命的最高境界达到艺术与生命的自然的统一，所以在儒家这里，艺术最高境界的实现有待于人格自身不断的完成。在这种追求中，艺术通过“层层提高，层层向上突破，突破到为超艺术的真艺术”。这种超艺术的真艺术，即是“在仁的最高境界中，突破了一般艺术性的有限性，而将生命沉浸于美与仁得到统一的无限艺术境界之中。这可以说是在对于被限定的艺术形式的否定中，肯定了最高而完整的艺术精神”。这种最高而完整的艺术精神就是“人生即是艺术”，[17]艺术在生命的修养中最终融入无限的道德生命中。孔子“七十而从心所欲不逾矩”表明了他此时的生命已经是即道德而超道德，举手投足、一举一动都自由自在而不脱道德的轨范，这时的生命既是道德的也是审美的，最高的道德境界与最高的审美境界合二为一。巴金晚年的写作即是达到了这样的境界。晚年巴金以现代人最切近的方式呈现了儒家艺术精神的真谛。这就是为什么人们可以腹诽巴金晚年的创作与思想高度，但是少有人能否认他的人格，在他去世之后人们赠予他“20世纪中国的良知”的徽号。 语言是民族文化、民族生命的结晶体。五四新文化运动以后，现代白话语言取代了古典文言。但是现代白话文与文言文的区别只是语体的不同，作为象形表意的方块字，作为中华民族文化的独特创造，它们之间含蕴的民族精神、民族生命是血脉贯通的。在20世纪的最后20年，中国作家越来越加强了对汉语写作重要性的认识以及对汉语写作之美的追求。③在他们的言说中，我们看到他们从语言层面接通民族文化、民族生命的种种努力和思考。在此，我们又一次体验到民族文化塑造的民族生命的延续性与相通性，它既体现在每个个体生命中，同时又集腋成裘，在不经意间让我们看到民族生命的浩然大观。 注释： ①这些作家除阿城外，创作持续期很长，语言风格也有探索、变化，我们主要选取的是他们壮年阶段的名篇佳作。 ②汪曾祺自称自己是儒家的信奉者，参见汪曾祺《我是一个中国人——散步随想》(《北京师范学院学报》1983年第3期)的相关论述。 ③韩少功说“当一切都行将被主流文明无情地整容，当一切地貌、器具、习俗、制度、观念对现代化的抗拒都力不从心的时候，唯有语言可以从历史的深处延伸而来，成为民族最后的指纹，最后的遗产”(韩少功《世界》，《花城》1994年第6期)。李锐也谈到“其实语言就是你身体的一部分，它和你的内脏、四肢、听力、视力、智力一起组成一个完整的人。作家就是把这个部分不断地拿出来看，做成小说让人看”(李锐、王尧《本土中国与当代汉语写作》，《当代作家评论》2002年第2期)。这是对中国古人“言，身之文也”思想在创作实践中的深刻体悟。汪曾祺还说过“语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式，是技巧”(汪曾祺《自报家门》，《蒲桥集》作家出版社1992年版第366页)。 参考文献： [1]李泽厚.美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社，1999：247. 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