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毛宣国:《诗经》美学论

http://www.newdu.com 2017-11-10 爱思想 毛宣国 参加讨论

    在中国美学史的研究中,《诗经》美学一直是一个薄弱环节。美学界轻视或忽视《诗经》美学的研究,是有原因的。长期以来,美学界所注重的是取得理论形态的美学思想,其研究方法,也主要是一种哲学思想与美学、艺术理论相渗透、相结合的方法。以这样的研究对象和方法出发,《诗经》自然被排斥在理论视野之外。
    我们不能否认上述研究思路和方法的合理性,因为美学研究在很大程度上是理论思维而非形象思维。理论思维就离不开哲学方法的引导,就应该关注那些取得理论形态的美学思想和范畴命题。但是,我们也必须看到,美学毕竟是一种有着独立品格和价值的学科,它除了哲学的、形而上的思维品格外,还具有很强的艺术实践性。美学的研究,离不开艺术具体问题的研究。对于中国美学史来说,这种与艺术实践相结合的研究方法尤其重要。《诗经》作为中国古代最早的一部诗歌总集,为我国艺术审美经验最早、最形象、最生动的总结,《诗经》美学的研究,无疑会在这方面为我们提供了深刻的启示。同时,由于《诗经》时间跨度很长,涵盖的方面广,所包含的审美形态和现象也十分丰富,这对我们认识中国古代审美意识的发生发展规律是十分重要的,忽视《诗经》美学的研究,无疑会为中国美学史研究留下巨大空白与缺陷。
    下面,我从四个方面,具体谈谈《诗经》的美学内容及其意义。
    一、“和”的审美意蕴
    “和”是中国古代审美意识的集中表现,关于这一点,学术界已谈论得甚多。但学术界言“和”,存在着一个不容忽视的疏忽,那就是没有注意到《诗经》中“和”的意蕴的重要性。
    实际上,《诗经》中“和”的审美意蕴和观念十分丰富,构成中国古代“和”的审美意识发展演化的重要一环。《诗经》中直接出现“和”一词地方共12处,其内涵较为丰富,几乎涵盖了西周至春秋时期言“和”的几种主要涵义。具体讲来,大致包含三层意思:1、指口味之“和”,如《小雅•宾之初筵》:“酒既和旨,饮酒孔偕”;《商颂•烈祖》:“亦有和羹,既戎既平”。2、指音声之和,如《小雅•宾之初筵》:“籥舞笙鼓,乐既和奏”;《商颂•那》:“嘒嚖管声,既和且平”;3、表示人际关系和伦理的和谐,《小雅•常棣》中的“兄弟既具,和乐且孺”;《小雅•伐木》中的“神之听之,终和且平”等等,即是在这层意思上言“和”。不过,《诗经》中“和”的意义不能仅仅从语词方面来把握,而是蕴含在其整体艺术形象中的,它对中国古代艺术审美“和”的意义,主要不是表现在作为一个抽象的理论范畴提出和界定上,而是表现在它所蕴含的丰富文化和美学意蕴上,表现在其所确立的基本人生态度和审美方式上。
    徐复观先生说,中国文化“走的是人与自然过分亲和的方向”。[①]这种人与自然的亲和倾向,我以为最早在《诗经》中得到最集中、最完整的体现。《诗经》开篇为《周南•关雎》,以水鸟和鸣起兴、吟咏男女之间的恋情,即给人一种温暖和谐,人与自然无限亲近的感受。《诗经》中诗有多种类型,如田园农事,爱情婚姻、征战宴饮等等,但无论哪一类型的诗,人与自然的融怡亲和,都是其基本倾向所在。《小雅•采薇》写出征战士久役归来的心情:“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏,行道迟迟,载渴载饥,我心伤悲,莫知我哀”,虽充满悲怨,但那由自然界的春风秋雨,朝花夕实的景象来体认人与自然生命之节律,感受宇宙自然之和谐的心态却是显见的。又如,《小雅•无羊》写牧羊:“尔羊来思,其角濈濈,尔牛来思,其角湿湿。或降于阿,或饮于池,或寝或讹,尔牧来思,何蓑何笠”,其人情物态描绘莫不毕肖自然,这若非对人与自然关系抱一份极亲切的认同,决不能道出。《诗经》中宗庙祭祀诗,也没有了殷商人那种虔敬、恐惧的心理,祭祀神,是为了人,希望神赐福于人,山川神灵亦开始成为人心中的自然,成为人生活的一部分。比如,我们读《周颂•般》:“于皇时周,陟其高山,嶞山乔岳,允犹翕河”(“真美啊,我周邦,封禅四岳把山上,小山大岭也都祭、九河合一依次往”),所体察的正是这样一种面对自然神灵的亲近从容的心境。《诗经》还多鸟兽草木之名。关于这一点,孔子也曾谈到,认为这是读《诗经》的一大益处。司马迁说:“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡雌雄……以达意”;(《太史公序》)郑樵云:“夫诗之本在声,而声之本在兴,鸟兽草木乃发兴之本”,(《通志•昆虫草木略序》)均很重视鸟兽草木之名之象对《诗经》的意义。我认为,这种意义就在于借鸟兽草木一类自然事象,在人与自然之间建立一种息息相通的亲密关系。在《诗经》中,我们常见以蔓生野草喻女子出嫁、缘木而生喻女子依从男子共同生活;女子歌唱多以采薇采厥起兴,而男子歌唱多以刈楚刈萎起兴,这种起兴又多喻男女私心爱慕之情;睹桃花灼灼,即感女之青春和美艳,(《桃夭》)观梅花盛开而衰,即悲青春和爱情之流逝;(《摽有梅》)见风雨鸡鸣,则有亲人之盼,(《风雨》)见春日载阳,黄莺鸣啭,则惹无限春情(《七月》)……自然界的一草一木、一山一水,均成为诗人情感心灵的写照。应该说,《诗经》以鸟兽草木等起兴所呈现的人与自然的生命共感意识已非常成熟,这正是《诗》“和”之审美的重要意蕴所在,对中国古代“和”的审美理想和方式的形成,无疑也有重要意义。刘勰在《文心雕龙•物色》篇中曾把人与自然的关系比况为:“水沓山匝,树杂云合,目既往还,心亦吐纳,春日迟迟,秋风飒飒,情往似赠,兴来如答”,其实,刘勰这里所言的人与自然和谐融怡的“物感”审美方式,早在《诗经》中就具备了基本的审美原型。
    言《诗经》之“和”,我们还必须看到,《诗经》中这种人与自然的亲和倾向和关系把握,实与它所表现的人伦亲情和关爱是深刻统一的。《诗经》多以鸟兽草木起兴,这不仅是一个人与自然的感情,心灵对应的问题,更重要的是,它包含着深刻的社会人伦内涵。赵沛霖先生说,《诗经》中许多诗歌,如《邶风•燕燕》、《邶风•凯风》、《唐风•鸨羽》、《小雅•伐木》、《小雅•鸿雁》等,“都是以鸟类的‘他物’来引起有关怀念祖先和父母的所咏之词”。[②]不管是不是直接追念祖先和宗族,《诗经》中鸟的起兴,确常常象征着种种人伦亲情关系,其形象也如有的论者所说,是“关关嗈嗈、和谐鸣飞”,“含有和乐绸缪的意味”。[③]《诗经》基本是周人的作品,周人那种本源于周代礼乐文化的对家族成员的亲和情感,对人间生活和人际关系的关爱,均在《诗经》中得到淋漓尽致的表现。《小雅•常棣》是最早歌唱兄弟友爱的诗;《小雅•鹿鸣》、《大雅•灵台》则把君臣之乐渲染得无比温馨和谐;《小雅•甫田》写“古王者爱民重农之意,”“如许亲切”;(方玉润:《诗经原始》)而《王风•葛藟》,表达一个孤儿孤苦无依,欲认他人做父亲,欲认他人做母亲,皆得不到帮助、顾念和关怀,其语沉痛之至,又不忍卒读。显然,这些若没有人与人之间那种忠诚恻怛、和睦关爱的情感,是不能写出的。《诗经》写人伦亲情,最为动人出色的则是夫妻之情。《郑风•女曰鸡鸣》、《周南•卷耳》、《卫风•伯兮》、《豳风•东山》、《郑风•风雨》等,均可谓这方面的代表作,它们都写出了人生人情的至真至诚,“笔以曲而愈达,情以婉而愈深”,(方玉润:《诗经原始》)遂为千古夫妻情爱诗之祖。
    《诗经》这种人伦亲情之“和”的表现,亦具有深刻的美学意义。在《诗经》时代,史伯、晏婴、医和、子产等人都曾言“和”,他们或言自然事物之和,或言审美心理之和,或进入社会伦理层面言和,但均未进入人伦亲情这一领域。儒家从孔子起提倡“中和”,包含着对人伦亲情的重视。应该说,这种重视,与《诗经》有直接的关系,不然,孔子就不会把“中和”美的思想概括在对《关雎》的评价上,提出“乐而不淫,哀而不伤”的命题。不少人认为,是孔子等提出的“中和”论为后世艺术审美奠定了基本原则和标准。但是,我们也必须看到,若没有《诗经》中人伦亲情表现,若没有《诗经》这一类作品的艺术实践和开掘,由孔子提出的儒家“中和”理论,就还很可能是一个较为空洞、抽象的理论原则,难以化成一种深醇、亲心相通的现实感受,也很难真正成为中国古代艺术审美的重要方式和原则。
    二、“忧患”意识与“美刺”问题
    《系辞传》作者在谈到《易经》时说:“《易》之兴也,其于中古乎?作《易》者,其有忧患乎?”把《易》说成是一部“忧患”之书。其实,不止《易》,在先秦典籍中,《诗经》也是一部具有忧患意识的作品。孔子曰:“诗可以怨”;司马迁说:“《诗三百篇》,大抵圣贤发愤之所为作也”;(《太史公自序》)刘勰曰:“风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上”,(《情采》)都把《诗经》与忧患悲愤的意识情感联系起来。班固曰:“大儒孙卿及楚臣屈原,离谗忧国,皆作赋以风,咸有恻隐古《诗》之义。”(《汉书•艺文志》)亦以《诗经》为源,追溯中国古代文学中“忧患”意识的产生。宋人范晞文曰《诗经》有“忧深思远之意”,(《对床夜语•卷一》)清人刘熙载曰:“大雅之变,具忧世之怀,小雅之变,多忧生之意”,(《艺概•诗概》)都明确肯定《诗经》为忧患之作。
    说《诗经》为忧患之作,还可以从《诗经》的词语使用见出。《诗经》中共出现85个“忧”字,它们分布在《国风》、《大雅》、《小雅》中的几十首诗中。而与“忧”字相联系的字句,如“忧心”、“劳心”、“我心伤悲”、“悠悠我心”等,更是不胜枚举。朱东润先生在谈到《诗经》中“心”这一类词语意义时说:“大抵言乐者少而言忧者多,欢愉之趣易穷而忧伤之情无极,此其作者必大有所不得中而后发于外者如此。”[④]可见《诗经》中忧患意识情感的表达已达到相当自觉、普遍的程度。《诗经》中的忧患,既有对自然灾害的忧患,如《小雅•雨无正》、《大雅•云汉》、《小雅•十月之交》。也有人生命运的忧患,《曹风•蜉蝣》以朝生暮死的蜉蝣起兴,喻人生命运之短暂;《王风•兔爰》写诗人生不逢时,遭受百忧的命运感叹,即表现了这类忧患。不过,在《诗经》中,最多的还是由政治腐败,世道艰难,家国沦亡,人民生活贫穷困苦所引起的忧患。《毛诗序》最早提出“风雅正变”之说,其中《变风》、《变雅》产生于“天降丧乱”、政治黑暗、社会动荡的衰世,尤其强烈地体现着这种忧患。吴闿生《诗义会通》曾说《大雅•瞻卬》、《小雅•召旻》二诗“皆忧乱之将至,哀痛迫切之音。贤者遭乱世,蒿目伤心,无可告诉,繁冤抑郁之情”之作。其实,何止此二诗,据顾炎武《日知录•卷三》所统计,《诗经》自《邶》以下均为《变风》;自《六月》、《民劳》以下均为《变雅》,其篇目在二百篇以上,大多具有这样的特色。《诗经》中的这类忧患,具体讲又表现在两个方面:一是孟子《尽心》篇所言的“孤臣孽子”式的忧患,它远可追溯到文王周公那里,是周人德治精神、敬天保民思想和居安思危,朝乾夕惕危机意识的体现。近则是处于衰世、乱世的人们对行将崩溃大厦的政治危机和艰难人生的深刻体验。二是从“民之大命在温与饱”、“饥者歌其食,劳者歌其事”的民众最基本的生存需要出发,反抗剥削压迫、横征暴敛的“庶民”忧患。但不管那一类忧患,它们都不是系之于个人,而是与国家,民族命运紧紧联系在一起。《毛诗序》说《诗经》中的《风》与《雅》是“以一国之事,系一人之本”,“言天下事,形四方之风”,亦说明《诗经》的忧患包含着极其深广的社会政治内容,体现着一种庄严的人生责任和政治关怀。我们读《小雅•雨无正》,会深深感喟,一位职位卑小的官员竟会为国家大事忧心到“憯憯日瘁”、“鼠思泣血”的程度!而象《苕之华》、《何草不黄》,其愤激的言词中,
        
    又包含着多少对民众苦难的深厚同情!《诗经》的这种忧患意识,无疑对后世美学和艺术精神的形成,有着深刻的影响。人们谈论得很多的那种“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的忧患情感,应该说与《诗经》有着深刻的联系。钱钟书先生曾本诸《诗经》、《楚辞》等总结出中国古代文学中“不平之善鸣,当哭之长歌”、“写忧造艺”的理论原则[⑤],也可见一斑。下面重点谈谈与这种忧患意识相关的“美刺”问题。
    “美刺”,作为中国古代美学的重要概念范畴,最早是在《毛诗序》中得到完整系统的表述,但是,这并不等于说“美刺”的观念起于或者归于《毛诗序》。国内时贤中有人仅仅以《毛诗序》为据,来考察“美刺”观念的源起,并把它视为一种典型的政治教化理论,这显然是不妥当的。朱自清先生说:“‘美刺’之称实在本于《春秋》家。公羊、谷梁解经多用‘褒贬’字,也用‘美恶’字。”[⑥]同时,他还引《谷梁传》中“刺释怨也”的话说,这里“美”和“刺”“都不免穿凿之嫌,毛郑大概也受到影响。”[⑦]朱自清先生还特别引《诗经》中的话“维是褊心,是以为刺”为例,说“这是刺诗的内证,足为美刺说张目。”[⑧]这些话都说明,“美刺”观念的产生,并不本源于《毛诗序》,早在先秦,它就成为人们对历史、诗歌职能的一种普遍性认识。
    不仅如此,“美刺”在《诗经》中,还作为有关诗歌创作目的和批评的原则被提出。《诗经》中有不少篇章在表达诗的创作意图和目的时,都已涉及到美、刺两端。朱自清先生作过统计,说《诗经》里说到作诗的有12处、如“维是褊心,是以为刺”;(《魏风•葛履》)“夫也不良,歌以讯之”;(《陈风•墓门》)“家父作诵,以究王讻”;(《小雅•节南山》)“君子作歌,维以告哀”(《小雅•四月》)等等,其作意均“不外乎讽与颂。”[⑨]《诗经》中言诗,虽然美刺并举,但它显然又更重“刺”而非“美”。朱自清先生说《诗经》谈作诗的12处中,讽刺占9处,而“为颂美而作的,只有《卷阿》篇的陈诗以‘遂歌’,和尹吉甫的两‘诵’”[⑩]3处。清人程廷 亦明确指出:“诗人自不讳刺,而诗之本教,盖在于是矣。”(《诗论》六)这都说明《诗经》所言“美刺”,“刺”更根本,这显然与《诗经》作者那种积极关心和干预生活,勇于直面人生的忧患意识相关。《诗经》为忧患之书,《诗经》中的“美刺”,显然寄寓着以诗为谏、以诗为刺的忧患意识和政治关怀,这也正是后世文人提倡“美刺”的精神意蕴所在。比如,《毛诗序》言“美刺”,虽表现出狭隘功利意识,以政治教化为目的,但亦保持了与《诗经》“美刺”观念相类的某种忧患意识和对现实的关怀。这可以从三方面看出:第一,《毛诗序》在《风》、《雅》各篇序中明言“刺”的有129篇,远超过言“美”的28篇,这表明《毛诗序》言“美刺”仍重在以诗为谏,有一种对现实的关怀。第二,《毛诗序》提出“变风”、“变雅”的概念,明确以“变”言《诗》,把《诗经》纳入讽刺怨刺的轨道,远突破“美盛德之形容”的格局。第三,《毛诗序》作者说诗,尤重“怨”:“乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗”,这份“怨”的情感,与《诗经》中那种家国沦亡,对民众疾苦的忧患显然有一致性。正由于“美刺”理论包含着这种面向现实、干预生活的忧患意识,所以后世一些美学家,艺术家又直接把它与现实主义美学思想联系起来,唐代诗人白居易提出诗歌创作应“补察时政”“泄导人情”,“开讽刺之道,察其得失之政,通其上下之情”,“文章合为时而著,歌诗合为事而作”,(《与元九书》)正是这方面的典型代表。
    三、“比兴”问题
    “比兴”,也是与《诗经》直接相关的重要美学问题。关于“比兴”,目前一般的看法,是把它作为诗的一种表现手法,从修辞方面立论。其实,“比兴”并不只是关乎表现手法的,它首先关系到诗人的基本人生观和人生态度。台湾学者周英雄先生说:“兴的应用,可以说是研究中国诗词的核心问题,因为托物言志不仅和修辞有直接的关系,更间接牵涉到诗人处理物我的基本人生观”,[(11)]正说明这点。我们在前面谈《诗经》“和”的审美意蕴时也曾谈到,《诗经》以鸟兽草木起兴,所呈现的人与自然、人与社会的亲和意识和生命共感意识已非常成熟,这正是后世“比兴”诗学理论,如触物起情、托物寓情、感物吟志、情景相生等赖以形成的重要思想基础。
    其次,《诗经》“比兴”还内含一种“引譬连类”的思维特色,这对后世美学也有着重要影响。“引譬连类”本是孔安国注“兴”的一句话,人们常用之释诗的“比兴”,并把它视为一种修辞手法。其实,“引譬连类”最早并不代表一种修辞手法,而是一种思维方式。这种思维方式的产生,有着悠久的渊源,最早它可以追溯到远古宗教神话那里,后又随先秦理性思潮兴起而演化为一种十分流行的哲学思维方式,如《易经》立象尽意、取譬明理的思维特征;《国语•周语》的“物象天地,比类百则”、公孙龙子的“假物取譬,以守坚白”、墨子的“类”、“故”、“理”的思维法则等等,都体现了这点。《诗经》“比兴”显然也具有这方面的意义。从《诗经》中,我们可以找到许多“引譬连类”,即用比喻类比方式来说明义理的例子。刘勰《文心雕龙•比兴》中曾举过许多例子,我们也可以随意列举。如《王风•杨之水》用“杨之水,不流束薪”比喻心上人不与他同行;《小雅•鹤鸣》以鹤鸣比喻贤人在野;《齐风•南山》以雄狐发兴,隐喻齐襄公淫妹,等等,其形象与义理之间的引申、类比就十分明显。这显然不能只从修辞手法上来理解,而与先秦普遍流行的思维方式密切相关。孔子提出“诗,可以兴”的命题,即包含对《诗经》这种比喻方法和思维方式的熟悉。不然,他就不会谆谆告诫其子孔鲤“不学诗,无以言”,把诗作为其言语和思维方式训练的基础。
    胡晓明先生说:“引譬连类的思维方式,自身亦含有‘寄托遥深’与‘穿凿附会’之内在悖反”,[(12)]《诗经》“比兴”所内含的这一思维法则,实际上对后世美学发展带来双重影响。一是以汉儒说诗为代表,将“比兴”与比附,与美刺教化传统相联系,在寄寓政治意旨和人伦关怀的同时,又引发出“比兴”、比附言诗的穿凿之风。二是以“比兴”而提倡艺术的寄意深永、含蓄而富有韵味之作,这从殷璠标举“兴象”、常州词派提出“重寄托”、重“意内而言外”的“比兴”主张,及王士禛标举“神韵”,标举“兴会超妙”之作中,便不难见出。
    第三,《诗经》“比兴”,虽然从最初本义讲不是诗歌的表现和修辞手法,但它毕竟又作为诗的一种修辞格式存在,具有艺术手法方面的意义。这种手法运用,又更多地是体现在“兴”而非“比”上。叶嘉莹女士从“比”、“兴”中“心”与“物”、形象与情意相互感发关系出发,把“比”、“兴”手法特点规定为:第一,“兴”的作用多是“物”的触引在先,而“心”的情感感发在后,而“比”则相反。第二,“兴”的感发大多由感性的直觉的触引,而不必有理性思索安排,而“比”则大多含有理性的思索安排。[(13)]这种概括是较为精当的,也基本符合《诗经》创作实际。依叶女士这种区分,《诗经》实又更多“兴”的手法运用。《毛诗郑笺》直接标明“兴”诗的有一百一十六篇,它们多是自然感发,没有多少理性的思索安排,这跟后来屈赋那种“善鸟香草,以配奸忠,恶禽臭物,以比谗佞”,(王逸:《楚辞注》)有较深的政治寓意和理性内涵的比兴手法有很大区别。朱子《楚辞集注》说:“《诗》之兴多而比赋少,《骚》则兴少而比赋多”(《离骚序》附注),也说明了这点。《诗经》与《楚辞》这种“比兴”手法运用的不同特色,对后世美学和艺术创作亦产生不同的影响,这是我们言《诗经》“比兴”手法时也应注意的。
    四、“大”、“清”、“宜”:《诗经》审美意识表现的几个方面
    与先秦其它典籍不同,《诗经》作为一部文学作品,很少以直接的概念表达方式提出某个重要的美学理论命题和范畴,但它却以艺术形象的方式,更多更集中地展示了它那个时代丰富多彩的审美意识和感受,为我们认识它那个时代的审美特征,提供了形象的教材。前面我们谈“和”和“忧患意识”时,实际上已经谈到。除此之外,这种审美意识的表现,还可以从以下几方面见出:
    1、“大” “大”是商周时代共同的审美意识和追求,青铜器中那大鼓钟磬之音;建筑中那“崇高彤缕”之美;《易经》中那巨龙上天入地(乾卦),“龙战于野,其血玄黄”(坤卦)的力量美显示,无不如此。《诗经》也不例外。我们从《诗经》中也不少见那大鼓钟磬、崇高彤缕之美的描绘,如《小雅•斯干》写宫室的雄伟壮丽:“筑室百堵”,“殖殖其庭,有觉其盈”;《商颂•那》写音乐舞蹈的庄重隆盛:“奏鼓简简,衎我烈祖”,“庸鼓有斁”,“万舞有奕”等,均是典型的代表。一些描写大自然的诗句,如“
    倬彼云汉,为章于天”(《大雅·棫朴》)“崧高维岳,骏极于天”,(《大雅·崧高》)也莫不体现这大美,崇高的气概。
    《诗经》对“大美”的崇尚,虽与那个时代普遍具有的审美意识相关,但同时也表现出新的特色,那就是它更具有人伦亲情意味,与普通人的生活也更为贴近。《诗经》有不少表现田猎生活的诗篇,如《齐风·还》、《郑风·大叔于田》等,其生活主人,均以体魄雄伟、勇猛顽强为美。这种“大美”的形象,还进入人们的爱情生活中,成为人们爱恋追求的对象。《陈风·泽陂》写一女子在荷塘泽畔想念她所碰见的青年:“有美一人,硕大且卷”,“有美一人,硕大且俨”,就反映了这种审美标准和愿望。《诗经》所言“大”,还隐含一种较为原始的审美观念,那就是生命繁衍、生命力充实和昌盛代表着“大”,代表着“美”的观念。《唐风·椒聊》言“大”,就与生殖繁衍联系在一起,诗人赞美妇人,以花椒喻她多子,由这种生命繁衍和生命力的强盛而自然走向大美的歌咏与赞叹:“椒聊之实,蕃衍盈升,彼其之子,硕大无朋”;“椒聊之实,蕃衍盈匊,彼其之子,硕大且笃。”《诗经》对“大”的这种歌咏亦说明,古人很早就以生命为美,善于从象征着生命力充实、旺盛、强健的事物中去获得美的感受。从这里,我们也不难感悟,孟子后来为什么提出“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”的命题。其实,这里所言“充”、“实”与“大”、“美”,均有着同义关系,均代表着一种昌盛的生命力。显然,这种“美”的观念,对我们认识中国古代审美意识的发生,是很有意义的。
    2、“清” “清”,也是《诗经》较明显表现出的审美意识和观念。“清”一词在《诗经》中使用频次共25次,其中不少是描述水的,指水的清莹透彻。比如,“溱与洧,浏其清矣”;(《郑风·溱洧》)“河水清且涟漪”;(《魏风·伐檀》)“原隰既平,泉流既清”。(《小雅·黍苗》)这种“水”的描述实际上是包含着某种美的认识和感受的。所以,“清”,又很自然地用在人和其它的美的事物描写上。比如,《郑风·野有蔓草》一诗,直接用“清”来写人的美貌:“有美一人,清扬婉兮”;“有美一人,婉如清扬”;《齐风·猗嗟》用“清”写美人的眼睛:“美目清兮”;《大雅·烝民》用“清”写诗的歌咏:“吉甫作诵,穆如清风。”《诗经》中还有许多语词,如“嘉”、“奕”,常常也代表一种清莹洁净之美。笠原仲二说:“《诗·既醉》‘笾豆静嘉’的‘静嘉’,郑笺则解为‘洁净而美’……《诗·閟宫》‘新庙奕奕’的‘奕奕’,郑笺为‘姣美’,意味着洁净之美”[(14)],就指出了这一语义内涵。不过,《诗经》中“清”美意识,主要还不应从语词所透露的气息上把握,而是蕴含在整体艺术形象描绘中的。《陈风·月出》写皎皎月色下,美人缓步轻移,可谓一幅极为和谐婉约的清美图画。《周南·芣苢》写田间妇女劳动,“自鸣天籁,一片好音”,(方玉润:《诗经原始》)《王风·君子于役》写傍晚怀人,“真情真景,描写如画”(同上),均具有“清”的美质和情韵。不少人谈到,“清”乃中国文化所蕴含的一种生命境界,中国诗歌有一种清莹洁净美。
        
    这种“清”的文化底蕴和审美意识,实际上很早就蕴含在《诗经》形象描绘中。
    3、“宜” “宜”,也是《诗经》审美意识表现的一个方面。“宜”字在《诗经》出现,不少地方是直接用来指称“美”,比如,《?{风·君子偕老》:“象服是宜”;《郑风·缁衣》:“缁衣之宜兮”。“宜”,闻一多先生曾释为“称也,谓称身”,即把适身适宜的东西称为美的。《诗经》中的“宜”,还与饮食调味相关。《鲁颂·閟宫》:“享以骍牺,是飨是宜”;《郑风·?女曰鸡鸣》:“弋言加之,与子宜之”,其中“宜”,就包含这层意思。《尔雅》、《毛传》均把《郑风·女曰鸡鸣》中“宜”释为“肴也”,便可见一斑。有论者还据此推断,《诗经》中“‘宜’的‘适宜’,‘合适’之义是由‘菜肴’这一本义引申发展而来的。‘美’与‘味’之间存在着一定的因果关系”[(16)],这是有道理的。后来《吕氏春秋》提出“声出于和,和出于适”的美学命题,亦与饮食文化、与“味”的感受相关。由此也可见,从《诗经》的“宜”之美,到《吕氏春秋》的“声出于和、和出于适”的命题提出,实存有一内在关联。
    《诗经》中“宜”,还与“仪”相通。“仪”,《尔雅·释诂》释为“善也”。“仪”,也就是“义”,是合理、适宜的意思,引申为“善”。《小雅·斯干》:“无非无仪、唯酒食是议”;《小雅·蓼萧》:“宜兄宜弟”;《周南·桃夭》:“之子于归,宜其室家”,都包含这层意思。“宜”为“善”,这也说明,《诗经》中所言“宜”之美,有很深的精神道德内涵。《诗经》中有不少地方提到“仁”、“德”、“君子”之美的问题。如“洵美且仁”;(《郑风·叔于田》)“其人美且仁”;(《齐风·卢公》)“抑抑威仪,维德之隅”;(《大雅·抑》)“既见君子,德音孔胶”(《小雅·隰桑》)等等,都表现出高度重视精神道德美的倾向。“宜”,作为一个范畴概念提出,也不例外。它实也代表着一种道德风范,即所谓“宜其室家”、“宜兄宜弟”的道德风范,这种道德风范不同于一般道德说教,它充满人伦亲情,非常符合中国文化的伦常标准,于是与中国美学,尤其是儒家道德理想和审美标准的形成,有着深刻的联系。
    以上我们就《诗经》美学作了粗略论述,这种论述并没有涵盖《诗经》美学全部的丰富内涵。比如,《诗经》对后世美学的影响,还突出表现在其丰富的审美意象的原型积淀上。可以说,从《诗经》起,就形成中国古代诗歌意象的一些基本原型,如“水”、“星光”、“月亮”、“灯烛”、“美人”、“黄昏”、“春日”、“落叶”、“风雨”、“雁飞”、“鹤鸣”、“淑女”等,它们均是民族审美经验的丰富积淀,并深刻影响着民族审美思维方式和心理的形成。从意象原型积淀角度,我们将对《诗经》美学有更充分的认识和理解。限于篇幅,笔者将另撰文探讨。
    注释:
    ①徐复观:《中国艺术精神·自叙》,春风文艺出版社,第1页。
    ②赵沛霖:《兴的源起》,中国社科出版社,第13页。
    ③裴登峰:《中国古代文学作品中的飞翔形象》,《西北大学学报》95年第1期。
    ④朱东润:《诗心论发凡》,引文见《诗三百篇探故》一书,上海古籍出版社,1981年版。
    ⑤钱钟书:《管锥编》第二册,中华书局1979年版第617页。
    (67)⑧⑨⑩《朱自清全集》第6卷,江苏教育出版社1990年版第198页,第199页,第200页,第136页,第137页。
    (11)周英雄:《赋比兴的语言结构》、《结构主义与中国文学》,台湾东大图书公司,1983年版第122页。
    (12)胡晓明:《中国诗学之精神》,江西人民出版社第41页。
    (13)叶嘉莹:《迦陵论诗丛稿》,中华书局1984年第335页。
    (14)笠原仲二:《古代中国人的美意识》,北大出版社第81页。
    (15)《闻一多全集》第4卷,三联书店,第51页。
    (16)祁志祥:《中国美学的文化精神》,上海文艺出版社,第67页。 (责任编辑:admin)
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