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张艺谋以他的与众不同的电影活动，曾经在80年代后期至90年代前期创造过惊人的“神话”般奇迹，获得过超常的毁誉，于是有引人注目的“张艺谋神话”。而今，随着中国电影界和整个文化界场景的变化，这种“神话”光圈已然转暗。1994年的《活着》似乎是一个重要标志：它虽然于次年获得戛纳电影节最佳男演员桂冠，但由于一些复杂的原因，在国内禁映，而且并未引起像《红高粱》获奖时引发的那种轰动，人们（公众和批评界）已很难再给予张艺谋如过去那种“神话英雄”的毁誉了。这似乎是张艺谋神话的一个终结性标志：超凡的和幻想的神话时代已经结束，平常或平凡时期已然来到。在这种终结性时刻，有必要对这种神话的兴衰转化及其意义作一点分析，以期见出中国电影和文化中的相关问题及其启示。 一、张艺谋神话 “张艺谋神话”在这里究竟指什么？张艺谋电影在何种意义上成为“神话”？不妨首先来重温当年中国电影专家眼中的一组难忘镜头：“（1988年2月）23日柏林时间十六时整，威廉纪念教堂的钟声敲响了，西柏林城顿时安静下来，十二家电视台摄像机对准评委会主席古利尔莫•比拉基。中国影片《红高粱》荣获金熊奖！西柏林的公民们、欧洲的公民们立时看到了这一幕！中国电影首次跨入世界电影前列！当晚二十时，隆重的发奖仪式开始了。上千人的大厅，座无虚席。在雷鸣般的掌声中张艺谋从观众席上站立起来，穿过热浪般的人群，登上舞台。中国电影艺术家们在一排捧着银熊的获奖者面前，骄傲地高举着光芒闪烁的金熊。散会了。热情的女记者奔过来拥抱着张艺谋，亲他的脸蛋！本届评委、英国著名女演员特尔达•斯温顿在记者的闪光灯中拥抱着张艺谋，留下最亲热的纪念。张艺谋被包围着，在一群白皮肤人面前，这位留着寸头的黄种人显示了一种东方人的魅力”[1]。这组镜头展示了张艺谋电影在国际上受到英雄般欢迎的令人激动的场面。它或许可以作为一种仪式性象征，使我们由此领略张艺谋在西方和中国所创造的电影神话。张艺谋，一个使“中国电影首次跨入世界电影前列”的神话般英雄！确实，在群星争辉的令人眼花缭乱的20世纪80年代后期至90年代前期中国文艺界，能持续吸引公众的好奇心、艳羡目光和认同或拒斥欲望的神话式英雄，恐怕首推张艺谋了。我们现在不妨来对这位英雄的业绩作一简要回顾。 张艺谋于1983年出任“第五代”的筚路蓝缕之作《一个和八个》摄影，在电影圈内始获好评；1984年做后来被称为第五代扛鼎之作的《黄土地》摄影，其卓越的摄影才华首次引起国内外瞩目：获1985年度中国电影金鸡奖最佳摄影奖，法国南特亚非拉三大洲国际电影节最佳摄影奖，美国夏威夷国际电影节柯达最佳摄影奖；1986年，出任《老井》摄影又自荐兼演男主角孙旺泉，并且一炮即红：获日本第2届东京国际电影节最佳男演员奖，第11届《大众电影》百花奖和第8届中国电影金鸡奖最佳男主角奖（这位从未学过表演、也从未尝试过演出的人，竟能一举成功，不是神话又是什么？）；更值得纪念的应是1987—88年：他首次试做导演时执导处女作《红高粱》，竟出人意料地一举夺得第38届西柏林国际电影节大奖金熊奖（与此相对照的是，本来夺标呼声很高的陈凯歌携《孩子王》远征戛纳却失败而归，这使张艺谋就变得一枝独秀了），这个前所未有的“走向世界”大业一旦成功，随之而来的奖项就变得轻而易举了：中国广电部政府奖、百花奖和金鸡奖，以及澳大利亚、津巴布韦、摩洛哥、比利时、法国、民主德国、古巴等国奖项。他1990年执导《菊豆》使自己再度震惊世界：获美国第63届奥斯卡金像奖最佳外语片提名（能获此盛名也有理由被认为是中国电影前所未有的空前成功），另香港、法国、西班牙、美国芝加哥等国际电影节奖；1991年导演《大红灯笼高高挂》，更是夺金取银：再获美国第64届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，并获意大利第48届威尼斯国际电影节银狮奖及其他多项奖励；1992年摄制的《秋菊打官司》又一次为他赢得盛誉：夺得意大利第49届威尼斯国际电影节大奖金狮奖、“伏比尔杯”最佳女演员奖等，以及中国广电部政府奖特别荣誉奖、百花奖、金鸡奖，北京电影学院首届学院奖影片大奖和导演奖。1994年导演《活着》，于1995年5月获法国第46届戛纳国际电影节最佳男演员奖（葛优）[2]。 张艺谋正式“触电”不过10余年，却已硕果累累，接连不断地在国内外赢得大奖，搂“金”抱“银”，这种在电影界前所未有的成功能不令人艳羡？对此神话，人们的态度是多种多样的：或是惊喜，或是惊惧；急切的认同者有之，愤怒的拒斥者有之。但无论如何，他似乎都已成为20世纪80年代后期至90年代前期中国的超级“文化英雄”。这位超级英雄以他个人的神奇故事，正谱写出一则当代中国自我的“神话”——张艺谋神话。“神话”(myth)，原是远古民族对神或超人的非凡行动的虚构性叙述，从而必然地总是人们的非凡的想象、幻想、情感和欲望等主体能力的话语凝聚。而张艺谋神话之“神话”，则与这种先民创造的处于实际世界“背后”的超凡的“神”的故事有所不同，而是一种现代产物：即是富有现代理性和科学的人们，出于自己的某种超乎理性或科学之上的现实需要，有意或无意地把非凡想象力投诸现实人物，直到使其似乎具有某些非现实的超凡属性或特殊魅力的结果。张艺谋神话，作为与张艺谋电影活动有关的神话，是当代中国人出于自己的特殊需要而把非凡想象力投诸张艺谋、使其成为神话式英雄的结果。换言之，张艺谋神话虽与张艺谋本人的行动、甚至可以说是创造性行动紧密相关，但决不是简单的个人所有物（如时下所谓“个人化”神话），而是个人与集体一道努力的结果。如果离开了这个时代历史、文化语境、以及处于其中的集体状况，张艺谋个人无论如何奋斗，也无法创造出这种神话。因此可以说，张艺谋神话是指20世纪80年代中期以来由张艺谋本人与当代中国公众一起共同制作的、有关张艺谋电影活动的带有非现实的超凡属性的文化想象活动。 张艺谋神话通常涉及两个基本层面：一是指张艺谋电影本文的神话，即张艺谋任摄影、演员和导演的影片的镜头组合、美学文体、形式特征、意指活动及深层意蕴等，可以简称张艺谋本文神话；二是指这些本文被制作和接受的具体文化语境的神话，涉及制作者和接受者所置身其中的特定时代的意识形态氛围、基本价值体系状况和文化压力等因素，可称张艺谋语境神话。这两个方面自然是紧密相连共同起作用的。有关张艺谋本文神话，我们已在别处论述过，这里只打算集中考虑张艺谋语境神话问题[3]。原始神话早已在现实中消逝了，但我们的无尽想象力却仍然在不断地制作当代神话。张艺谋神话的语境内涵是什么？它对理解我们的时代有什么特殊意义？问题就提出来了。对这些问题的追问，想应有助于我们把握处于世纪之交的中国文化状况。 二、 张艺谋神话的语境内涵 张艺谋神话有着80年代后期至90年代前期中国文化语境的时代烙印。它虽然发生在电影界，但却在艺术界和更广大的文化界产生了深广的影响，所以，它说到底是一种以电影神话面貌出现的文化神话。 从张艺谋的个人经历看，它属于当代中国的“丑小鸭”神话。张艺谋来自中国社会底层，经历坎坷，饱受磨难……。然而，他正是凭着特殊的毅力、韧劲和机遇，而成为蜚声海内外的“世界级”大导演或“一流”电影大家！或许迄今为止，中国还没有第二位艺术家能鼓荡起这样的显赫声名！于是，人们可能会像安徒生那样感叹说：“只要你是一只天鹅蛋的种子，就算你是生在养鸭场里也没有什么关系”。或许，按照孟子的著名论断来理解可能更符合中国传统：“故天将降大任于斯人也，必先……”。但不管怎么说，张艺谋的确创造了一部当代神话，一部令中国人和西方人都倾倒的当代中国“丑小鸭”神话！ 相应地，张艺谋神话就可视为当代中国青年的自我实现的神话。在张艺谋以《黄土地》摄影初露锋芒的1984—85年，刚刚开始城市经济体制改革的中国大地，正涌动着个人的自我实现热浪。人们相信，在这个开放的年代，充满了新的机遇，因而以新的方式去寻求新的富于个性的生活、甚至“自我实现”，是可能的。这是一个需要自我实现神话而又产生了这种神话的时代。张艺谋领悟了这种时代精神，并幸运地成为这种神话英雄。首先，这位来自黄土地底层的卑微青年，却能以特殊的韧劲和机遇使中国最高电影学府之门“一”叩即开；刚摆弄电影摄影就以《黄土地》“一”鸣惊人；做《老井》摄影又自荐出演男主角，在东京“一”炮打响；直到首次执导影片就以《红高粱》“一”夜成名。张艺谋，这“一”的神话的制造者！在中国电影史上，还有谁能创造出这样一举成功的奇迹？其次，让人惊奇的还在于，他能通过《秋菊打官司》的成功，而使在国内遭禁的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》起死回生，从而身价倍增。这是在艰难困顿中力战取胜、转危为安的神话。这一点反而大大增益了他的神话英雄资本。再次，张艺谋神话还表现在，他从乡村入城市，从西部入京都，从摄影升导演，从世界边缘走向世界中心……。这岂不是从边缘进入中心、享受多种“活法”的成功范例？最后，张艺谋神话的尤其精彩处在于，它的主人公总是善于首先在西方获得“说法”，然后据此回头在国内讨得“说法”。这意味着凭借来自中心权威的有力支持而使自己在边缘地带成为新的权威。这应是新的西天取经神话。张艺谋的如上业绩，确实有理由使自己成为当代中国青年自我实现的偶像，而且是“超级偶像”了。然而，神话毕竟是神话而不等于现实。 从这则神话的成功过程看，它称得上当代中国人向西方认同的突出范例。电影本是生自西方而于全球繁衍的艺术。西方电影美学自然历来就成为世界电影的最高或中心权威。当张艺谋负笈北京电影学院时，西方正开始向国门初开的急于认同的中国导演展露它那天鹅般高贵的容颜。在蛰伏于此的黄金般宝贵的4年里，张艺谋应当有幸初识西方大师的艺术瑰宝，带着惊喜在西方电影美学的海洋里试泳，得出向西方认同、推动中国电影的美学革命的信念。而当时中国电影界实际的权力结构则根本上迫使他走向西方。并不是他完全自觉地选择了西方，而是客观情形迫使他不得不这样做。在80年代初中国电影界，占主导地位的还是复出的第三代导演和兴起的第四代导演，其电影美学还主要来自苏联模式。这一主一次的两代导演共同组成了当时中国影界的似乎凛然难犯的正体格局。而张艺谋等才跨出校门的青年学生，有什么本事能在需要资格和资历的现成电影界争抢一席之地呢？他们希望通过《一个和八个》及《黄土地》赢得前辈导演和公众的接纳时，但很快就失望了：没能获得自己急切期望的发言权。当感到那支持了第三代和第四代的苏联模式已不可能再成为自己的后援时，当其新作出世之初遭到饱受第三、四代导演及苏联模式熏陶的中国公众冷遇之后，富有远大抱负而急于寻求轰然出场的张艺谋们，看来只能把最后的希望投向外部奇异力量了。好在“外面”终于给了让张艺谋们满意的“说法”：《黄土地》在海外出人意料地受到西方电影界权威的热烈赞扬！这些权威意见反馈回国内，《黄土地》立时命运陡转。中国电影权威和公众才开始以西方人给予的新的目光去正视它，从而“发现”了它的令人惊异的审美与文化价值。“西方”都说好了，中国还能说不？同时，影片在香港电影节上映获得圆满成功，激发起香港人的中国文化认同或寻根热潮，这对那时向往港台的内地观众无疑更产生极大的感召力。这样，这场“海外大捷”一传回内地，就权威性地一举驱使观众重新返回《黄土地》，甚至一度导致了影院场场“爆满”的空前盛况。人们这次借助外力擦亮的眼睛终于“看”出了《黄土地》的不同凡响价值。特别是正自觉履行启蒙使命的大陆精英知识界，更是担负起阐释和传播它在美学与思想上的革命意义的责任。接下来，张艺谋对西方的认同似乎就变得顺理成章和平常了：《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》等影片，都是借助在国外获奖的威力而在国内成功的。特别是当《菊豆》和《大红灯笼高高挂》接连在国内遭禁时，他硬是靠《秋菊打官司》获威尼斯电影节两项大奖的威力，而使两片在国内开禁，从而创造影坛奇迹。所以，鉴于张艺谋的成功体现了“对内以洋克土”的艺术谋略， 可以说，张艺谋神话在很大程度上是与同西方认同分不开的。 从开放时代特有的文化想象来说，张艺谋神话被赋予了“中国走向世界”的神话内涵。张艺谋由于屡屡在国际电影节获奖、并且在开放时代第一次荣获世界第一流电影节大奖，享有“世界级”大导演盛誉，从而被捧为中国电影“走向世界第一人”。当《红高粱》获奖消息传回，《大众电影》杂志就在开篇急切地、充满喜悦地宣告：“中国电影正在走向世界”、“中国电影在世界的地位正在提高”、“中国电影首次跨入世界电影前列”！几篇文章都高度评价张艺谋获奖的巨大意义：“这次，《红高粱》在世界三大电影节之一的西柏林电影节获大奖，说明中国电影走向世界的步伐加快了！”文章援引西方权威的话作支持：“现在美国、苏联、中国的电影处于世界电影的前列”，“世界电影的希望在中国”。作者颇为骄傲地写道：“中国影片在西柏林电影节获大奖，其意义相当于一个重要体育项目在世界级比赛中获得冠军，是值得全国人民欢欣鼓舞的事！”该杂志还提醒读者尤其注意以下几个镜头：其一，西柏林自由电台记者在影评广播中声称，拍摄《末代皇帝》的贝尔托卢奇应“向张艺谋学习”，这个事实的“重要”性在于“从艺术上予张艺谋以新兴的世界级导演的地位与世界著名导演匹比”。其二，“本届评委、英国著名女演员特尔达•斯温顿在记者的闪光灯中拥抱了张艺谋，留下最亲热的纪念”。其三，“张艺谋被包围着，在一群白皮肤人面前，这位留着寸头的黄种人显示了一种东方人的魅力”。[4]作者们感兴趣的显然是张艺谋被赋予“世界级导演”地位、被世界级演员认可和被处于世界中心的“白皮肤人”簇拥的事实，也就是他走向世界的事实。 张艺谋就是这样被尊为中国电影走向世界的神话式英雄。他之所以受到英雄凯旋般的隆重欢迎，正是由于被认为在“走向世界”过程中作出了非凡贡献。“走向世界”是20世纪中国文化界的一个响亮的而又充满悲剧意味的口号。它是中国现代性的一个想象物。中国现代性的核心，是要使落后和蒙昧的中国按现代世界先进国家典范——西方标准去实现现代化，即从落后和蒙昧的边缘国度成为现代世界的中心。在中国知识分子的想象中，古典中国曾是世界或天下的中心，中心就等于世界，这时，中国直接地仿佛就是世界。然而，鸦片战争以后，落后和蒙昧的现实使得中国自觉置身在现代世界的中心或主流之外，从而就似乎等于在世界之外。而现代中国的根本任务，就是使中国重返中心即重返世界。所以，“走向世界”，在中国现代性意义上，是一种走向现代世界之中心的文化想象物。这样的目标无疑是崇高的和难以实现的。而当中国的政治、经济和军事一再推迟实现这一目标时，人们不得不把无限的希望投寄到文化上：拥有灿烂文化传统的中国，有理由在文化上率先走向世界。从文化上走向世界，可能会为从政治、经济和军事上走向世界铺设必要的台阶。如此，张艺谋就变得格外惹人注目了。在20世纪中国的走向世界历程中，如果出现过神话般奇迹的话，张艺谋无疑是其当然英雄（主角）。作为边缘的中国电影能从西方中心成功地讨来“说法”，谈何容易！遥想玄奘当年，跋涉千里，经磨历劫，才从“西天”取来真经。在现代，中国文学向西天取经，更是长路漫漫。20世纪中国文学总是把“走向世界”作为自己的根本性口号，似乎只有走向世界才会有中国的真正的现代文学。而在中国现代艺术家族中，确乎又是最能体现中国文化传统的文学，才最有可能率先冲顶成功。在文学的高大身影反衬下，电影这西方“舶来品”，既无传统根基，又远离文化中心，它要走向世界，就仿佛是“天方夜谭”（后来人们才可能意识到，正是电影这“舶来品”比之倚重母语的文学，更有可能跨越文化界限而实现跨文化沟通）。这可能正是中国电影长期以来未被赋予走向世界大任的重要原因之一。由于以走向世界为神圣而光荣使命，中国作家们自然就把诺贝尔奖当做自己心仪的西方“天鹅”。按理，拥有5000年辉煌文明史的中国，得个诺贝尔奖不应成为问题。可是，命运仿佛专与我们作对，中国作家总是与之失之交臂。当同处亚洲的印度泰戈尔、日本川端康成都先后荣享诺贝尔奖后，我们这泱泱诗国也该讨得个“说法”了吧？声名最高的鲁迅未成，大抵与他早逝有关。据说老舍“文革”中本来要获奖，但由于浩劫中生死不明，所以未能加冕。到了70年代末、80年代初，沈从文该行了吧？他的一流大家地位不是“外面”先给了吗？但西方竟然还是狠心地没有让这位垂垂老者辞世前获得“说法”。沈从文之后，巴金老人总可以了吧？10多年过去了，似乎总是遥遥无期。或许，这一切该归咎于西方对中国的无知罢？中国的辉煌的现代文学难道还够不上一个诺贝尔奖？然而，令文坛尴尬的是，电影界半道杀出个张艺谋。这位刚出道不久、甚至在一些人看来可谓“乳臭未干”的黄土地后生，却轻而易举地在西方赢得几乎如诺贝尔奖在文学界那样重要的电影大奖，似乎使走向世界的文坛梦想毫不费力地转而在影坛成真了。这不是当代神话又是什么？ 难怪人们会在文章里抑制不住喜悦地宣告：由于张艺谋等中国导演的走向世界努力，世界终于“重新发展中国”，而更有意义的是，“世界把目光转向中国和中国人，特别是一些大师们对‘中国题材’的偏爱。西方人在认真地反思着他们与东方的关系，正努力想看明白自己该当救世主还是该当赎罪人，这也是‘回顾过去，瞻望未来’的一种形式吧！”这里强调的重点是张艺谋的贡献的特殊意义：“在《红高粱》之后，不仅中国电影引起全球性的瞩目，电影中的中国和中国人更在西方各国获得了与中国的国际地位相称的‘身价’”。文章最后甚至热烈地预言，“中国将与世界的步伐同步运转，这正是电影文化中‘重新发现中国’的本质原因”！[5]这里，张艺谋在令“世界重新发现中国”方面确实应记一笔，但是，这一笔究竟该怎样记，却大有讲究。例如，“世界”所“发现”的是怎样的“中国”呢？是否能把这种“中国”就当做现实“中国”呢？还有，说“中国将与世界的步伐同步运转”，是什么意思？是说中国的文化已突然发展到堪与西方世界争奇斗妍的一流水平，还是说西方世界正把中国文化从自身的轨道拔出来而纳入西方轨道，或是说中国文化已加入国际化商业制作的循环体系？这些复杂问题显然需要认真梳理，不能笼统断言和盲目乐观。 三、有关张艺谋神话的评论 近10多年来，面对张艺谋神话，人们已提出过多种不同阐释和评价，这里有必要作出初步梳理。有关张艺谋神话的讨论曾出现过两次高潮：一次是在1988至89年间，围绕《红高粱》的获奖而展开；另一次是在1992至93年间，围绕《秋菊打官司》获奖及由此而来的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》开禁奇迹而展开。这两次争论都涉及若干不同观点，彼此分歧颇大。限于篇幅，这里不可能一一检讨。考虑到两次争论虽意见不一，却显露了相同或相近的视点，不妨合而论之。下面以争论较为激烈、分歧尤其显著的有关《红高粱》的评论为例作简单梳理，以便发现众说纷纭之中的相同或相近视点。在极简化或浓缩的意义上，有关《红高粱》的评论可以被分为两类六种： 一类着重从张艺谋影片本文的奇异美学文体本身入手作出阐释和评价。这里又可分作三种：(1)热烈赞美。认为张艺谋影片创造出不同于中国电影传统的奇异的美学文体，是中国电影出现腾飞或进步的有力标志；另一方面，这种奇异文体由于为历来注重新奇的西方电影界所熟悉，所以很容易被容纳，于是成为中国电影走向世界或为西方所容纳的有力标志。如有的论证其东方美学特色，富于“浓烈的东方神秘主义色彩”、“东方民族的神韵”，“实实在在地体现了深沉的意义，体现了我们的祖辈和民族的神气”[6]。有的强调得奖的国际原因：“《红高粱》中浓烈的东方文化色彩，那放荡不羁的法外之徒，异国情调的民俗和自然风貌，以及融合了现代审美情趣和民族艺术特色的表现形式，在国际上立刻被认同”；并提示它对中国电影美学传统的新贡献：“继承了中国叙事艺术传奇性的特色，又与现代电影的造型性和场面观赏性相融合”，“既有民俗学的文化意蕴，又以动作的强烈和场面的新奇而引人入胜”，从而成功地建立起“异于传统中国电影的现代形态”[7]。(2)全盘否定。这种观点虽然同样看到了影片的奇异美学文体，但相反认为这种奇异文体意味着以丑陋和顽蛮取代美感，属于美学上的严重堕落。论者十分严厉地指出，“《红高粱》成了探索片摈弃美的倾向的终端，成了西部片渲染丑的趋势的集成”；“使中国老百姓的顽蛮心理”得到“淋漓的暴露”，“体现了审美观念的堕落”；“使作品从基调到主旋律，从概貌到神韵都粗化、丑陋化了”，“全部重心只是在于追求上述‘蛮’刺激的效果，从而完成银幕上富有开创意味的丑的描塑”[8]。(3)温和批评。与上面的肯定与否定这两种尖锐对立观点不同，这里则试图采取更温和或中性的态度，认为张艺谋电影的奇异文体虽有一定探索性意义，但更存在种种缺憾，“没有完成一部我们说不出是什么样式的新类型的影片”。如影片场面处理“不够新颖和独特”，往往“传奇到不要来龙去脉、不要人文背景”的地步。更重要的是，影片结构出现难以弥合的明显分裂和零乱，如先锋探索与商业上的逐奇的不协调、主要人物处理的不一致和简单化等。“《红高粱》给我的感觉是创作当中有错乱、把握不定的东西，没有思考成熟。文化的、社会的、技巧的等等方面都不太完整”。因此，以为《红高粱》获奖就等于“宣告中国电影进入国际一流水平”，是“非常没有文化的”[9]。 第二类则侧重于从张艺谋影片的故事内容入手作出阐释和评价，发现这些影片主要表现中国人生活中的基本的、原始的或人性的方面。这里也可分出三种：(4)热烈赞美。认为张艺谋影片表现了蕴藏在中国人深层的顽强的“个人生命活力”及中华民族的“民族精神”。金鸡奖的评语可能具有代表性：“《红高粱》浓烈豪放地礼赞了炎黄子孙追求自由的顽强意志和生生不息的强大生命力，融叙事与抒情、写实与写意于一炉，发挥了电影语言的独特魅力”[10]。而其他论者更有各自不同的发挥：“‘我爷爷’变成了一尊远古的雕像，它作为不屈民族的形象和一个蕴意丰盈的意象，融进了血红的高粱，血红的天空，血红的宇宙。唯有万物之灵的太阳散射出刺人的光芒，象征了永恒、顽强的民族精神”[11]。“《红高粱》表现……在一个非常恶劣的、生命难以生长、人性正常发展的自然和人文环境中，生命不屈地生长、人性不屈地挣扎。……在国产影片中，我第一次看到这样洋溢着生命的酒神精神。这是一首我们民族的生命赞歌”[12]。(5)全盘否定。认为张艺谋影片表现和歌颂了我们民族中落后、愚昧或丑恶的东西，这是中国电影的耻辱，而它的得奖恰恰暴露出当前中国文化的深重危机。论者以反映“老百姓私下嘀咕的意见”的方式说：“影片热情歌颂的男主角‘爷爷’是一个十足的流氓加无赖。……宣扬和歌颂那些愚昧、落后的东西，完全肯定男主角流氓加无赖的种种表现。不以为耻，反以为荣，比阿Q还阿Q”。“如果中国电影像《红高粱》这样的姿态走向世界，甚至为了夺奖，取悦于外国人，专门收集、展示、夸耀我们民族最丑恶的东西，那么，这样得来的奖，不是中国电影的光荣，而是中国电影的耻辱，中国电影的悲哀”。论者还尖锐地把问题提到整个中国文化的“民族危机”高度[13]。另一位论者则把有关批评描写得更为生动：“一部获得国际大奖的《红高粱》，在本国映出后，招来了阵阵骂声，把个导演张艺谋骂得狗血淋头，一无是处。似乎只有让其上吊、抹脖子、上断头台，方解国人之恨”。这是因为他们认为张艺谋“让自己的先人们剃成难看的秃头，穿着碍眼的前边不开口的大裆裤，当众解开裤子捉虱子，还把人家用一头骡子换来的女人往高粱地里拖。打日本人不但没胜，还输了个精光，死得剩下两个人。这导演还有点中国人的味儿没有？难怪上柏林得奖，西德可出过希特勒。外国人凭啥给你奖，不就是你往中国人脸上抹灰，头上扣屎盆子吗？”“‘正派人’现在甚至已经耻于谈高粱地三个字，因为这已成为淫秽、下流和让人心生邪念的代名词”。人们还把张艺谋与当年因拍摄中国的落后与阴暗面而遭到国人讨伐的意大利导演安东尼奥尼、及专揭中国“丑陋”的台湾人柏扬相提并论：“张艺谋就在中国，为什么不吊销他的执照？听说那小子成了万元户了， 这是出卖民族尊严挣来的钱，凭什么还给他发奖金？”[14]。这里引述的有些“广大观众”的意见，已似乎不是正常的理性的批评，而简直就是“谩骂”甚至人身攻击了。 (6)既赞美又批评。这里对张艺谋影片既不是单纯地热烈赞美，也不是全盘否定，而是在赞美中披露并批评其在内容上的缺憾，这大致相近于(3)的温和立场。不过这里也有略为不同的情况。有的论者从总体上加以肯定，认为“《红高粱》是比较完整的，在原有的探索片经验基础上达到了较高的层次。内容和形式、体裁和风格、电影语言等各方面的把握都较纯熟，它达到探索片的新高度，又列入常规片的行列”，“前景是可喜的”。同时又承认，影片确实在某些局部存在缺憾，如“给人以前后两部分分割的感觉”，但毕竟属于瑕不掩瑜[15]。有的论者则一方面承认《红高粱》“走到了新的境界”，具有“强烈的冲击力”，另一方面又分析其不足——内容上的“乱”。影片前半部与后半部在形式上不统一，恰恰是“内容不统一”带来的。例如，想写女性对自由生命的追求这一主题，却未能把握“奶奶”对罗汉的感情，后来又转而去表现它不应去表现的“爱国主义”主题去了。不少细节刻划显得粗糙。而这些正是“因为导演对主题把握不准确造成的”[16]。 就上述两类评论而言，前一类主要是从美学角度看的，关注张艺谋影片在美学文体上的意义，由此入手展开评论；后一类则主要采用了文化角度，专注于影片内容对当前中国文化的意义。具体说来，(1)属于美学—肯定性评价，(2)为美学—否定性评价，(3)为美学—中性评价，(4)为文化—肯定性评价，(5)是文化—否定性评价，(6)属文化—中性评价。这六种评价可能直接地是由部分专家或其他文化人作出的，但在中国公众（无论是电影专业人员、还是非电影或非艺术专业知识分子及普通观众）中都可能具有相当广泛的代表性，显露了有关张艺谋神话的基本不同意见。其实，这六种之间的关系在实际中往往是相互联系或交叉的，需要看到其中的复杂情况。现在的问题在于，张艺谋电影及电影神话为什么会引出如此分歧的意见呢？我们该如何看待这种分歧情形？应当讲，无论是美学角度还是文化角度，都是评论张艺谋影片的合理角度，从而都有理由存在。我们决不能简单地断言美学角度是正宗或属于“电影本身”，而文化角度是异端或属于“电影之外”，或者相反。应当看到，它们各自本身却都不一定完善，都可能出现偏颇：在强调美学意义时可能忽略文化意义，或者相反，在突出文化意义时轻视或遗忘美学价值。同任何其它艺术作品或现象一样，张艺谋神话往往具有美学与文化双重性，因此，把美学角度与文化角度统合起来加以考察，或许是一种明智的选择。 其实，如果把上述两类六种看法一一并置起来，则可以得到三组看法：第一组是(1)与(4)的合并，既肯定张艺谋奇异文体的美学价值，又赞扬其对个体生命和民族精神的张扬，代表着启蒙知识分子群体的激进立场；第二组是(2)与(5)的并置，一面认定张艺谋在奇异文体上的探索是导向野蛮和丑陋美学，一面又批评他对个体本能、原始欲望等的描绘是暴露和出卖中国人的尊严，显示了普通公众的保守立场；第三组是(3)与(6)的并置，在承认张艺谋的美学—文化探索的积极意义的同时，发现其在美学与文化上的明显缺憾评中很难完整地见到，但毕竟恰好体现了美学与文化统合起来的双重视野，并分别披露出启蒙知识分子、普通公众和电影专家三种社会身份及其激进、保守和温和立场，因而可以看作有关张艺谋神话问题上的三种基本的阐释和评价模型。 问题不是在于上述三种模型中哪一种更合理或正确以及我们该作何选择。在我们看来，它们各自都具有某种合理性，但是有限的合理性，都有理由存在，因为现实人们的生存及观点本来就是彼此不同的，没有必要也不可能寻求完全一致。问题在于，上述三种模型与张艺谋神话的关系如何？一个耐人寻味的事实是，它们并不是如我们想象的那样外在于张艺谋神话的，而恰恰是张艺谋神话的当然组成部分。激进地赞美、保守地否定和温和地品评，这三者之间的杂语喧哗正编织起张艺谋神话之所以成为神话的必要的文化语境。试想，假如仅有张艺谋的电影活动而没有这样的赞美、否定或品评的文化语境，“神话”又如何可能呢？张艺谋和他的电影合作者们不可能仅凭自身的力量就能制作出张艺谋神话。张艺谋神话，实际上是由张艺谋等电影制作者和广大公众及批评家共同形成的，他们之间具有一种无意识的“共谋”关系。 四、张艺谋神话的终结与意义 正如我们开头所说的那样，随着《活着》的完成及其遭遇，张艺谋神话走向了终结。这种终结，表明的不是张艺谋电影活动的终结，而这种电影活动从超常奇迹到平常活动的转化。正是在80年代后期由封闭到开放、向西方认同、走向世界和个人的自我实现渴望等文化语境条件作用下，张艺谋的电影活动被罩上超常奇迹或神话的光圈。然而，到了90年代中期，当这种文化语境发生改变时，这种超常奇迹就不得不变得平常了，具有了非神话内涵。从张艺谋神话走向终结这一事实，可以回头引申出值得思索的东西。 张艺谋创造出中国电影获世界电影大奖的神话，并不必然证明“中国走向世界”这个伟大的现代性想象获得实现，即并不等于中国文化就达到了本世纪人们为之奋斗的“世界一流”水平，而不过是表明，中国电影已必然地汇入当今世界电影国际化潮流之中。也就是说，张艺谋电影获国际大奖，与其说证明中国电影达到“世界一流”，不如说是证明它进入国际化潮流之中。张艺谋而今已不再被罩上神话英雄光环，恰恰表明这种原来看似并不平常的国际化在今天已成为平常的现象了。 电影国际化的主要标志之一，是跨国资本的利用。从张艺谋率先踩出这条“西天取经（金）”的“通天大路”后，无论是第五代同仁、还是第三代前辈和第四代兄辈，都纷纷起而仿效。谁拥有了跨国资本，谁就可能在电影竞争中占据有利地位。张艺谋神话，在一定意义上正是利用跨国资本的商业神话。而当这种神话终结时，跨国资本的介入就变得平常、因而变得基本和有力了。张艺谋凭借国际化手段在使第五代成为中国电影主流的过程中作了关键性贡献，但也正是凭借这一手段，他作为“始作俑者”带动第五代抛弃原初的知识分子启蒙文化旨趣而转向了利用跨国资本的大众文化。 面对跨国资本，个人又能做什么呢？跨国资本不仅能统一世界电影制作策略，而且更具有使电影的美学文体和内容都变得国际化的“魔力”。80年代中国知识分子的人道主义式诗意启蒙和自我实现理想，无疑在此受到跨国资本的有力拆解和无情嘲弄。张艺谋神话中固有的启蒙和个性内涵自然不得不为商业性内涵所取代。在这个意义上，张艺谋神话的终结正象征着80年代占主导地位的知识分子启蒙神话和个性神话的终结，和90年代商业（跨国）资本的胜利。 张艺谋神话曾在80年代后期被知识分子读解为高雅的启蒙文化（精英文化）在世界上成功的标志（正如前引评论所说的那样），然而，随着其商业色彩的由淡转浓，人们不由得发现，张艺谋神话代表的与其说是启蒙文化的胜利，不如说是它的溃败和转化。当电影艺术不再以承担诗意启蒙为己任，而是以商业成功为基本目标时，启蒙文化也就不得不品尝到溃败的苦果了。同时，这一点可能更为重要：张艺谋之走上国际化大众文化制作潮流，在中国产生一种榜样的感召力，诱使人们转入大众文化制作潮流，于是，形成了启蒙文化内部的巨大而深刻裂变：一部分知识分子转而走向了大众文化制作之路。当张艺谋被奉为神话英雄时，表明上述转向还处在过程之中；而到了这种神话终结时，这种转向已经完成了：启蒙文化中已裂变出大众文化来。而张艺谋并未做成启蒙文化的英雄（把他奉为这种英雄实在是一种必然的语境误读），而不过充当了启蒙文化转向大众文化、或在大众文化冲击下失败的“转换器”。对此，今天的启蒙文化界是应当毫不迟疑地作出自己的清醒反省和批判的。 曾经受到广泛赞扬或批评的张艺谋式奇异文体或奇体，在公众眼中也失去了往日的奇光异彩，而变得平淡无奇了：张艺谋所首创的奇体不过只是成了一种谋求商业成功的国际化大众文化制作策略，成了人们竞相仿效的奇体“经典”。 可以说，张艺谋神话的终结，表明80年代知识分子启蒙神话和个性神话走向终结，揭示了启蒙文化转化为大众文化的必然性。当然，这还主要是从张艺谋神话“背后”的文化和经济（商业）原因来说的。这并不是回头追问张艺谋神话的唯一路径。从中国电影和审美文化的发展角度看，张艺谋神话还可以留下另一些令人深思的东西。 从中国电影的发展看，张艺谋提供了一个以奇体击败正体而成为主流的成功范例。正体是占主导地位的正统体式的统称，而奇体则是处在边缘地位的非正统的、新奇的或怪诞的体式的统称。在张艺谋出场之前，中国电影界还是以第三代导演为主、第四代导演为辅的正体格局。这种正体是50年代以来电影正统体式的一种延续形态。而正是张艺谋以其奇体代表作《红高粱》一举冲破第三、、四代的垄断地位，有力地带动第五代从临时的“探索片”处境而一跃升上各代导演竞相仿效的正体地位。这是中国电影史上罕见的以奇代正的成功范例。当然，第五代很快就尾随张艺谋走上国际化大众文化制作之路，远离启蒙文化的期待，这同样也是需要反省的。同时，从中国电影美学的演变看，张艺谋对“非运动镜头”、“视觉表现美学”、“杂种”电影和“好看”电影的探索，他所创造的象征形象和隐喻形象体式，及对奇异的原始情调、异国情调和流韵的追寻，都为中国电影美学谱写了新的奇异乐章，表明他在中国电影史上将占据着一个显赫的地位。未来的21世纪中国电影，肯定会频频向他回顾。无论是赞成还是反对他，他都会是一个绕不开的存在。 不妨看得更宽泛些，从中国审美—艺术文化的转化角度看，张艺谋的作用也是重要的。在他之前，中国艺术的主潮还是一种知识分子的启蒙文化，其基本任务被认为是对大众实施诗意启蒙，即用活生生的艺术形象感染大众，向他们传播理性。而张艺谋的横空出世，打乱了这种诗意启蒙节奏，显示出“娱乐”因素在艺术中的日渐增长及其重要性。张艺谋电影中那些让人或赞美或指责的著名镜头，如颠轿、野合、酒誓、封闭的陈家大院等，在今天看来，其实不过是艺术中不可缺少的新奇娱乐因素。张艺谋不过是较早的示范而已。如今，中国的审美—艺术文化虽然被分作主流文化、大众文化和启蒙文化（精英文化）三大块，但是，同80年代相比，它们无一不增加了明显的娱乐因素，从而具有了娱乐文化的特点。在现代，由于文化概念不同，艺术往往被赋予了不同含义：首先，在启蒙文化意义上，艺术往往被赋予了审美或诗意地启蒙的使命，对人具有提升、丰富或塑造等功能；其次，在描述文化意义上，艺术是一种认识手段，常常被当做认识民族性格或社会特性的重要“化石”或“窗口”；第三，在娱乐文化意义上，艺术则是人们日常生活中的平常的组成部分。人们的看电影、听音乐、读小说等艺术生活，并不像过去那样是日常生活流程之外的特殊的高雅享受，而往往是与工业、商业、贸易、家居和购物等日常过程交融在一起。这种艺术的主要功能，不再是诗意地启蒙、也不再是认识，而主要是日常娱乐。可见，按不同的文化概念理解，艺术的功能或特性就可能呈现出不同。如果说，在80年代主要地在启蒙文化意义上看待艺术，那么，90年代则经常在第三种即娱乐文化意义上看待它，把它当作日常劳作之余和劳作间隙的消费或休闲等“象征形式”。在90年代情形下，所谓艺术中的大众文化、主流文化和启蒙文化潮流，其实说到底都带有娱乐文化性质了。它们在艺术的娱乐文化氛围中都不得不带着娱乐特点：大众文化自然主要表现出娱乐性；主流文化和启蒙文化诚然分别致力于宣传教育和个体探索目的，但由于都置身在娱乐性总体氛围中，所以都或多或少地体现出娱乐特点，或者寻求以娱乐手段去实现其宣传教育和个体探索目的。从娱乐文化潮看张艺谋的电影活动，可以看到：张艺谋神话在80年代后期发生，恰与娱乐文化潮的兴起同时。这决不是偶然的“巧合”，而是中国现代文化中发展的一种必然：它正是娱乐文化意义上的神话。 它是那时期卓然兴起的娱乐文化潮的最初的和最有冲击力的潮头部分。在新兴的娱乐文化对于当时占主流地位的启蒙文化的冲击中，它起到了特殊的“急先锋”和偶像作用。因此，在我们考虑这种巨大而深刻的转化的原因时，是不能忽略张艺谋的作用的：他是由启蒙文化转向娱乐文化过程中的一个富于感召力的神话英雄。当娱乐文化成为平常时，这位英雄当然也从神坛走下来了。至于娱乐文化主潮这一现状，启蒙文化界同样应当作出历史的和辩证的反省。它既不能被笼统地视为中国文化的富有活力的新发展的当然代表，也不能被简单地裁定为一种可怕的倒退、停滞或堕落的表征，而是具有比这远为复杂微妙的内涵，需要冷静地和全面地剖析。 张艺谋的近作《摇啊摇，摇到外婆桥》为我们近距离观察这位走下神坛的英雄的面貌提供了合适机会。这是他在“好看”的都市娱乐片方面作的初次精心尝试。影片尽管调动了都市娱乐片所需的迷人的旧上海、神秘的黑社会、令人刺激的惊险场面及国际化影星（巩俐）的个人票房号召力等因素，并在具体细节、方言土语方面付出不能不说有效的努力，但总体上是平庸的，不仅远未达到“世界一流导演”所需要的水准，甚至连稍有票房的国际娱乐片效果也无法获得。中国公众和批评界理应对他要求更高。这可说是张艺谋为其放弃知识分子启蒙信念而掉头走向娱乐文化潮、或中国当代娱乐文化潮的兴起本身，所必须付出的一笔代价，同时也是这位英雄的神话已然终结的一个表征。中国的娱乐文化似应顾及中国人的美学传统。它应既“好看”又“耐看”，既充满娱乐因素（快感）又耐人寻味（美感），正像金庸的武侠小说既俗且雅，俗而雅，惊险、刺激而又富于中国文化神韵一样。让人在轻松娱乐中领略悠长的文化余味，这种中国式美学效果的获得，似应成为今后娱乐文化创造的努力方向之一。 张艺谋神话从辉煌到终结，给我们留下了可以多方面阐释和评价的东西。这里自然不及一一检讨，不过是初步提出问题。但想来我们已能认识到，张艺谋神话具有美学与文化双重意义，掺杂着多方面价值，都需全面分析，而不能只说单方面。当然，这应当建立在一个共同认识前提下：张艺谋神话在中国电影和文化发展中扮演过必然而重要的角色。他还会继续演下去，尝试令人感兴趣或回味的新奇角色，但已不大可能再演“神话”了。 注释： [1]李健鸣、黄建中、孔民：《〈红高粱〉荣获金熊奖侧记》，《大众电影》1988年4期。 [2]以上参考了《张艺谋作品及获奖年表》，据中国电影出版社中国电影艺术编辑室编《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第308—311页。 [3]有关“张艺谋神话”，见拙文《谁导演了张艺谋神话？》，《创世纪》（西安）1993年第2期；有关张艺谋影片本文分析，见拙文《异国情调与民族性幻觉》（《东方丛刊》1993年第4期）、《我性的还是他性的中国》（《中国文化研究》1994年冬之卷），《面对生存的语言性》（《当代电影》1993年第3期）。 [4]见《大众电影》1988年4期《中国电影走向世界》，《〈红高粱〉荣获金熊奖侧记》等。 [5]张雅涓：《重新发现中国》，《北京广播电视报》92年18期（5月5日）第10版。 [6]张海方：《自由随意的结构形式》，《电影艺术》1988年4期。 [7]罗艺军：《论〈红高粱〉、〈老井〉现象》，《电影艺术》1988年10期。 [8]朱寿桐：《愈益丑陋的蛮刺激——谈〈红高粱〉等探索影片的追求》，《电影艺术》1988年7期。 [9]郑洞天：《它不是我心目中的〈红高粱〉》《电影艺术》1988年4期 [10]转引自罗艺军《论〈红高粱〉、〈老井〉现象》，《电影艺术》1988年10期。 [11]薛晓：《红色的铺张——观〈红高粱〉》，《大众电影》1988年6期。 [12]刘再复语，见丽水《刘再复谈电影》，《大众电影》1988年10期。 [13]杜渊：《对〈红高粱〉获奖的困惑》，《大众电影》1988年5期。 [14]胥培才：《欣赏心态：“高粱们”的自尊心》，《大众电影》1988年6期。 [15]郑国恩：《我欣赏它的造型语言》，《电影艺术》1988年4期。 [16]林洪桐：《带着缺陷进入新境界》，《电影艺术》1988年4期。 (责任编辑：admin) |