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【内容提要】 剧本意象是影视剧的蒙太奇结构和影像造型的本体来源。影视艺术在当代高科技条件下的迅猛发展对“真实性”问题的挑战，进一步证实：影视剧的美学基点应该重新确立在意象表现上。 【关 键 词】影视剧/剧本意象/导演构思/蒙太奇/影像真实 一 影像分析历来是电影理论研究的逻辑起点。经典电影理论(米特里以前)的中心论题是影像与现实的关系，而当代电影理论(米特里以后)的中心论题则是影像与观众的关系。电影理论研究中心的转移是与电影艺术创作的发展，即从影像的写实风格向造型风格的发展相一致的。 当代电影理论的研究方法，已从美学转为结构主义符号学和精神分析学等各种社会科学。作为主导的表述，“影像是语言”或“影像是梦”，即使电影理论研究走向科学化或深化我们对电影本体的认识，也存在着套用“外部理论”概念和偏离影视艺术本性的弊病。 按符号论美学创始人卡西尔的界说，语言与艺术，既有共性，也有各自的特性。“语言和艺术之共性在于：它们都不能够被看作是现成、给定、外在的实在的简单再生或模仿。”[1] 语言和艺术都是符号或表现，基于这一点，语言学的方法可以用来描述电影艺术，可以用来系统地研究电影艺术内部的“语法”和“句法”，可以把电影艺术的表现手段(最基本的是影像)称为“电影语言”。 但是，艺术(包括电影)与语言毕竟是有区别的。语言是“我们对事物作概念把握的条件”[2]，“语言在某种意义上构成人类所有理智活动的基础[3]，”而艺术则是审美情感表现的具体感性形式，即直观符号。“我们不应忘记，除了语言的世界之外，还存在另一个具有其自身意味和结构的人类世界。仿佛还存在另一个超乎言语天地、语词符号天地的符号天地。这个天地，就是艺术的世界。”[4] 如果把电影艺术完全纳入语言学范畴的陈述之内，那么我们看到的将是“一份概念清单”[5]，但是影像的活生生的魅力就可能被遗漏或排除在外了。难怪对电影语言学有这样一种批评：“把语言学应用于电影是一种灾难，……依赖语言学模式总让人觉得电影变成了另外一种东西。”(德鲁茨)[6] 当然，电影语言学所具有的方法论意义是不容低估的。“结构主义的宗旨是通过确定其单位和组合规则而构成一个完整客体的幻象。”[7] 结构主义符号学(语言学)的方法有助于对电影叙事和影像作出客观严谨的本文分析。但是就连电影语言学的开创者麦茨本人也承认，“用尽电影语言全部‘修辞手段’的影片实属罕见。”[8] 这意味着电影语言学方法的适用性是有限度的。这种理论过于理智化，“它强调社会性和平衡式的制约方面，而不强调个性或创造性方面；……强调电影的表意方面，而非表现方面。”[9] 电影语言学的这一理论局限性，由精神分析学予以弥补了(20世纪六七十年代)，后者从观众(人)的深层心理结构(无意识层面)出发来描述影像的近似梦幻的意义生成过程。前者被称为“第一符号学”，后者被称为“第二符号学”。在把索绪尔语言学纳入精神分析学的第二符号学中的代表性著作，前有拉康的《形成“我”之功能的镜像阶段》(1949)，后有麦茨的《想象的能指：精神分析学与电影》(约70年代)。按照精神分析——符号学的描述，面对影像的电影观众在潜意识里，发生了梦所特有的退化到人生最早期的精神程序，重温“镜像阶段”(婴儿出生后6至18个月)的自恋心理，而银幕上的电影明星就作为观众自我认同的“他者”形象的完美化身，给予观众以愿望满足，电影作为以观众为中心(犹如梦者总是处于梦境的中心)的视听艺术，是把梦境现实化的一种创造，而且电影建构过程和修辞格是以梦的运作方式提供自我的形象。 根据弗洛伊德对作家创作心理过程的描述(《作家与白日梦》[10])，就电影而言，不仅观众(接受主体)的心理与无意识有关(可追溯到幼年初次见到镜中自我而启开“想象界”这一“镜像”经验)，而且创作主体(编剧和导演)的无意识(对早年经验的记忆)也会在作品中留下痕迹，致使“一篇创造性作品像一场白日梦一样，”而且也“使我们(暗指观众)从作品中享受到我们自己的白日梦。”[11] 电影艺术表现与梦的运作之间的对应关系，不但可见于实验电影，而且在对其他各种类型的艺术影片的分析中也可得到印证，例如好莱坞的商业电影和前苏联的革命电影。 由尼科尔斯根据小说改编，约翰•福特导演的《关山飞渡》(1939)，是被誉为美国西部片的最佳代表作的一部情节电影。它以美国中西部大平原的雄伟的自然风光为背景，表现面临印第安人袭击杀戮的危险情境的一辆驿车内的各色人物；其中妓女达拉丝与囚犯灵果(绰号虎子)历尽千难万险，终于越境逃往国外的一座属于他俩自己的庄园。影片刻画了几个乘客之间错综复杂的人际关系，描绘了泅渡逃亡、枪战、仇杀等一连串千钧一发的生死搏斗。片尾是令人神往的画面：“化入驰行着的马车。黑夜虽然还笼罩着大地，可是朝阳已照亮了天边的云彩，这时候出现马车衬着天边的剪影。接着车子滚动向朝霞驶去，载着灵果和达拉丝奔往新的生活。画面渐隐。”分析整部影片，我们会发现乘客群像中处于受歧视和冷落地位的妓女达拉丝和囚犯(最终表明他是冤屈的)“虎子”灵果，恰恰是以纯真的人性和超凡的勇气赢得了观众同情的中心人物，因而从精神分析学看来，这一对男女中心人物就是观众自我的“移置”(化身)，整部影片也就是他俩所经历的“梦境”。其“梦内容”(梦的显意层)是人间的污浊和惊险，而梦内容据以改装的“梦思”(梦的隐意层)则是对真诚和谐的人性美和世外桃源式的宁馨爱情的呼唤，是通过千钧一发的险境而得到超凡爱情这一“愿望的达成”，这一梦思(影片的主题)就以象征的方式集中体现于片尾的“天边马车”画面之中。 电影“蒙太奇”理论的主要奠基人之一爱森斯坦导演的经典影片《战舰波将金号》(1925)，正如片头画外音所说的，“以革命运动作为影片的主题，这还是第一次。”与个人化的影片不同，“在这部影片里只有群众是唯一的主人公”，而且此片“创造了两个很有连贯性的集体人物，即波将金号战舰和敖德萨城，剧情是从这两个集体人物的对话和联系中展开的。”[12] 电影的视觉效果以观众为中心，按照梦的运作规律观众这一中心可以置换成以影片主人公为中心，主人公、观众和梦者都可以是复数的“自我”。此片的复数自我“波将金号战舰”所经历的“梦内容”就是舰上和敖德萨城内群众所受的压迫、苦难和战舰水兵们的殊死战斗；而这一自我的“梦思”，则是由舰上升起自由的旗帜所象征的“未开一炮而获胜”这一愿望达成。这就是说，此片的“显意”是一系列触目惊心的践踏人权的血腥暴行(例如舰上水兵“为一勺汤而被杀”和敖德萨阶梯上军队开枪射击无辜平民)，而其“隐意”则是革命的道义力量，即起义战舰之所以能“不战而胜”的历史必然性。 无论在实验电影、情节电影或纪实电影中，我们看到影片总是呈现出这样一种双重结构，即现实场景与理想(含梦境、幻觉或象征)表现之间的对照，而这是与梦的显意(梦内容)和梦的隐意(梦思)两层所构成的“梦的运作”相对应的。 电影语言与梦的内在逻辑的相似性，为影像造型的无意识内涵和想象空间的拓展提供了无限可能性。 二 影视艺术的影像造型功能与其说是来自影像本身，不如说是来自影视叙事的原则，即蒙太奇原则。按照电影理论史上起着承前启后作用的关键人物(经典电影理论的集大成者和现代电影理论的先驱者)、现象学电影美学的开拓者让•米特里的说法，“电影的表意从不取决于(或很少取决于)一个孤立的影像，它取决于影像之间的关系，即最广义的蕴涵。”“单独的影像可以展示事物，但并不表示任何其他意义。只有通过与其有关的事实整体，影像才能具有特定的表意能力。……表意功能不属于单个影像，不是单个影像的功能，而是彼此影响或彼此作用的一组影像的功能。”[13] 这里所谓“一组影像”，就已涉及了“蒙太奇原则”。 米特里的电影美学已经克服了爱森斯坦的蒙太奇理论与巴赞的长镜头理论之间表面上的对立，因而他所说的“蒙太奇原则”就是“决定着影片中的一切辩证关系的形式结构。”[14] 他在指出现代电影叙事的发展趋势的同时肯定了蒙太奇原则的普遍有效性：“由于力求表现更明显的心理过程，电影更加倾向于叙事的流畅性，尤其是越来越多地运用移动镜头和‘景深’镜头，分切也不求过细，这就改变了蒙太奇的规范。然而，它的原则仍然有效。”[15] 电视剧因其小屏幕表现的特点而比电影的“整体造型”更侧重于“局部造型”，相应地也就更注重镜头之间的组接和影像的动感，所以蒙太奇原则对于电视剧甚至比它对于电影更具重要性。 现在我们回过头来考察戏剧艺术的舞台造型。如同影视艺术的影像造型来自蒙太奇一样，舞台造型则来自戏剧导演的场面调度(从微观上看)和总体构思(从宏观上看)。戏剧中的导演构思被称为“演出种子”、“形象种子”或“演出形象”，这也正如电影中的蒙太奇既是具体剪辑手法又是整部影片结构，从而是电影导演的总体构思。蒙太奇之于电影导演，正如“种子”或“演出形象”和场面调度之于戏剧导演。 如果我们在戏剧与影视之间进行类比(事实上存在着这种类比)，那么蒙太奇作为电影思维的表现形式，在微观上(个别具体化)相当于戏剧导演的场面调度，而在宏观上(总体)相当于戏剧导演的演出形象。对于影视导演来说，蒙太奇既是具体剪辑手法(场面调度)，也是总体的导演构思(演出形象)。 应该承认，就艺术创造的原理来说，影视导演与戏剧导演的导演构思有着相通之处。“导演构思可以表现在一个统一的综合性的演出形象里。然而必须记住，这个演出形象并不能全面地反映这个戏的内容，而只能概括地表达它的性质。这就好比一粒种子，必须从这粒种子里生长出未来演出的所有的因素、所有的线条、所有的色彩。”[16] 这个(戏剧)演出形象或这个(影视)蒙太奇形象，也就是导演的想象世界中所呈现的“概括性的视象”[17]，例如斯坦尼斯拉夫斯基导演安德列耶夫的《人之一生》所产生的演出形象为“人是影子”，即一个“又看得见又看不见”的人物的表象。又如布努艾尔在回答“是什么激发了您的创作激情”时说：“有时，我突然感到和抓住了一个意念。有时候，就是一幅画浮现在眼前，譬如，圣维里迪安娜的形象。有时候，一个形象突然派生出一连串的新形象，最终形成完整的意念。”[18] 他并且强调说明“摄影机服从我的视象，而不是让我去服从摄影机。”[19] 关于导演构思在影、视、剧的艺术创造中的决定性意义，我们援引以下两段导演艺术家的经验谈足以佐证：“如果导演出于构思的结果，产生了这样一个概括性的形象，那么，这个戏的成功就往往有了百分之五十的把握。”[20]“这视像或意象就是将来具体演出的根据地，它就犹如聚光灯的那股光芒一般，不但在读过第一遍不求甚解所得来的笼统概念里，并且在整个演出过程中为导演指示路途。‘意象’的功夫是导演的法宝，有了它，他就可以天不怕地不怕，什么困难都可以克服；没有它，他就休想有什么成就。”[21] 导演构思中所产生的这一概括性的视像就是戏剧影视作品中的总体意象，它是从剧本构思到导演构思中一脉相承的内核，是创作想象世界中的灵魂。无论在戏剧或影视作品中，应该承认导演构思总是建立在剧本构思的基础上的，导演构思包含两个方面：“一方面是剧作者的构思，另一方面就是导演对演出的视像。 ”[22] 这就意味着，导演构思所产生的总体意象(概括性视像)，就是赋予剧本意象的视听形式(舞台演出形式或银屏幕的活动图像形式。) 关于电影剧本的历史命运和基础地位(电影剧本的产生、发展及其前景)，巴拉兹做过精辟的说明。“一个舞台剧本可以用多种不同的处理手法在许多剧场演出，所以它就显得可以独立于舞台演出而存在了。电影剧本则与它正相反，它在绝大部分情况下只有一次上银幕的机会，影片拍成后，就不把它当作一部可以用来摄制另一部影片的独立作品而加以保存了。”但是，巴拉兹着眼于历史长河而对电影史与戏剧史做了比较：“舞台的历史比剧本悠远得多”，而“电影的历史同样也比电影剧本悠久得多”，“电影已有五十年的历史(按这是从电影诞生的1896年至巴拉兹《电影美学》出版的1945年来计算的，至今则已有百余年历史了)，而电影剧本作为一种文学形式而存在的历史，最多也不过二十五年(按至今已有八十余年)。在本世纪二十年代，德国才第一次出版某些特别令人注意的电影剧本。”[23] 巴拉兹指出“在这方面电影又完全重复了戏剧的发展过程”[24]，从而断定电影剧本也将会与戏剧剧本一样在历史长河中取得对于自己这门综合艺术的基础地位。 以上关于电影剧本所说的一切，也都适用于电视剧本，而且由于电视剧的艺术表现(尤其是对矛盾冲突的艺术表现)的内向化，由于有声语言因素和文学因素在电视剧中(比在电影中)起的作用更大，所以从本质上看电视剧本的基础地位是不容置疑的。 这样，我们看到，戏剧影视的剧本意象给导演构思提供了基础，从而是影视剧的结构(场面调度和蒙太奇)以至造型(舞台造型和影像造型)的本体来源。 三 有关影视美学的基础研究，长期以来受到围绕着“影像真实”问题的争议的困扰。影视艺术具有现代科技带来的“无需艺术家的干预就可以自动地机械复制真实的世界”[28] 的可能性，它实现了人类“求真”的梦想；但影视艺术也正因为高科技的迅猛发展而超越了“机械复制”，进而具有虚拟现实的能力，成为最善于“仿真”或“以假乱真”的艺术。不仅如此，即使在电影发展的早期，蒙太奇原理也使电影既是最善于做到客观再现的艺术，又是最主观的表现艺术。影视艺术的这种在“真实性”问题上的内在矛盾或“二律背反”，是影视美学基点的定位的困难所在。 巴赞的“完整电影的神话”，是人类“求真”梦想的集中的理论表述。巴赞的影像本体论强调影像与客观现实事物的同一性，他认为电影的活动影像就是客观现实事物本身。因而他特别推崇四五十年代兴起的意大利新现实主义电影。在巴赞和米特里之后(60年代末)，欧美电影和电影理论发生了急剧的变化，创作实践上出现了与经典电影(一般是指二战以前的美国好莱坞电影和前苏联电影)全然异趣的现代派电影，理论上主要是以麦茨的电影符号学为代表，致力于对电影本文作为表意系统的描述和格式化。 当代电影理论的一个显著的特征，是形形色色的学派都以某种(或某几种)外部理论(即除哲学美学以外的社会科学)为依据，把电影艺术作为印证这种外部理论(或这几种外部理论的结合)的对象。于是当代电影理论就成为各种社会科学研究方法的交叉点或集合体。这就有了“SLAB理论”之说，意指对当代电影理论起支配作用的四种社会科学学说：S指索绪尔语言学(麦茨据以建构他的“第一符号学”)；L指拉康的精神分析学(法国学者拉康将弗洛伊德的精神分析学符号学化而成为麦茨建构“第二符号学”的理论根据)；A指阿尔都塞的西方马克思主义观点(将西方马克思主义与精神分析学相结合而应用到电影领域构成“意识形态批评”)；B指符号学家罗兰•巴尔特的文本理论(他给当代电影理论提供了方法论框架)。[30] SLAB理论的共同基础在于结构主义符号学，而结构主义符号学作为一种方法论具有非美学化倾向，导致当代电影理论的主流在追求“科学化”的同时发展成为一般文化研究。“在符号学方法对意义的生成、符码、立场、策略和效果的关注当中，经典美学是被遗漏的层面之一。”[31] 在结构主义符号学暴露出它对电影艺术审美经验的研究缺失的同时，一股现象学方法的研究潮流已在当代电影理论领域内悄然兴起。 “现象学致力于使理性和语言服务于生命或至少服务于人类经验。”[32] 在对影像造型的本源的探讨中，让我们也按现象学的方法论所昭示的，将影像造型的“意向性”(即它对客观现实事物的指向)先行“悬置”起来，亦即将“影像真实”问题悬置起来，而将影像造型“直觉还原”成为创作主体的审美意象。与其徒劳无功、莫衷一是地追索影像摹写现实的“真实性”，不如揭示影像造型在审美知觉和创作心理上的源头，亦即揭示意象与造型之间的内在联系；与其把影像当作现实的摹本，不如把它看成是意象的外化，这样才能使我们“更为接近电影和我们对电影的体验。”(D. 安德鲁) 以现象学方法悬置影像造型的“真实性”而揭示其意象本源，这样做的必要性已被影视艺术在当代高科技条件下的迅猛发展的事实所进一步证实。正值当代电影理论的几个学派围绕着“真实性”而论辩之际，一场彻底摧毁巴赞的影像本体论的物质层面前提(所谓“照相真实”)的数字技术革命已经开始。从当代电影科技革命的事实中引出理论上的某些直接结论，特别是对巴赞的“摄影影像本体论”的否定，这是容易的而且显而易见的。由此产生的影响(就其在中国国情条件下必然会发生的特殊折光而言)，对于中国特色的戏剧影视先锋派来说，不啻是提供了一个大好的机会，使他们可以理直气壮地“批判”现实主义，以便回避现实而自鸣得意地去做“游戏”的实验。但是，科技事实所否定的仅是“影像真实”论的物质层面的前提，即巴赞在他所处时代所能设想的电影摄影机的“机械真实”，也就是在当时科技水平上人们认定的“凡是胶片记录下来的都是曾经发生在镜头面前的客观事实”(因而当时人们认定影像即为现实摹本这一认识也很自然)。至于“影像真实”论的内核，即巴赞的“影像本体论”的现实主义精神，却不是那些冒充的“游戏”说所能否定得了的。“影像真实”的真正含义，应该理解为不是指客观现实事物的表面真实，而是指主体(人)的心灵真实和情感真实。巴拉兹的“面相学”(影像造型能表现出“心灵深处的微妙事变”)就揭示了影像的这种情感内涵。影像本体论的电影现实主义理论前提，不应是电影摄影机的机械真实(当代艺术的技术基础随着高科技发展的突飞猛进而必然迅速改变更替)，而应是电影诗学所要求的审美经验和艺术本性。在这一意义上可以毫不含糊地说，以“数字化”为标志的当代电影科技革命所产生的美学后果，是把电影还给了艺术，是使电影从镜头机械原理的“叙事权威”地位上回归艺术家的良心(即现实主义精神)，也就是回归视听艺术的诗学。只有艺术家的良心(而不是任何科技手段)，能保证影像具有现实主义的诗学的真实性。 在当代信息革命的高科技背景下，影视剧的美学基点应该重新确立在意象表现上：影像造型(舞台造型亦如此)的本源，不在于现实摹写，而在于主体的审美意象。 【参考文献】 [1][2][3][4]卡西尔. 符号. 神话. 文化[M]. 北京：东方出版社，1988. 99、92、97、98. 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