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一 “为布莱希特辩护”是一本书的名字。这本书的原名不叫《为 布莱希特辩护》，它有一个含义不甚明了，从字面上看又稍嫌复杂的名字：《享受的勇气——一本供演员、观众、论辩者和同道使用的布莱希特手册》。 这本出版于贝托尔特•布莱希特逝世五十周年之后的书，其中绝大部分内容都有一种强烈的辩诬的意图——为布莱希特本人，为他的戏剧理论和戏剧创作实践辩诬。究其原因，在于在那前后，甚至早在上个世纪末，西方的各种媒体都有大量关于布莱希本人，关于他的文学和戏剧创作负面的报导和描述。处在如此多的负面信息之中，布莱希特成了一个觊觎和贪恋女人的肉体，盘剥女人的才华，与此同时献媚于强权，欺世盗名的奸佞小人。他被妖魔化了；而布莱希特在戏剧理论和戏剧创作上的建树，则被有意无意地遮蔽，代之以他作为诗人的创作成就。 面对着西方媒体对布莱希特甚嚣尘上的攻讦，面对着布莱希特的完整形象被割裂的情形，加之布莱希特这一方，由于历史的原因和现实的复杂而沉默的状况，本书的作者，布莱希特在柏林剧团时期的助理，布氏晚年生活的见证人，曼弗雷德•韦克维尔特，出版了这本书，试图梳理布氏晚年的戏剧思考，描述他生命末期的戏剧创作和实践活动，还原日常生活——戏剧创作和排演、社会生活、饮食起居、朋友交往——中的布莱希特。 二十世纪五十年代以后，第二次世界大战的创伤在缓慢地平复，民主德国的经济和文化建设逐渐步入正轨，再加上两个德国当时处于冷战的最前沿，有大量更具急迫性的现实问题需要像布莱希特这样往往能够超越冷战双方意识形态斗争的大人物观察和思考。或许这样的观察和思考来得比戏剧的写作和排演更加直截，也更切合现实的状况。 这本书里有很多布莱希特晚年应对现实问题的内容，当然，也有他针对现实状况对自己的戏剧体系总结和反思的内容。应该说，布氏晚期对于戏剧的思考和表述较他前期和中期对戏剧的思考和表述有诸多不同。比如他殊少提及“叙事体戏剧”和“辩证戏剧”的概念。 按照本书作者的说法，布氏晚年甚至曾有逐渐疏离戏剧编导，倾力于理论著述的打算。他也确实为此做了很多准备，比如随时记录下自己关于戏剧，关于哲学（辩证法）、文化、政治等等的各种想法。可惜布莱希特天年不永，生命没有给他充分的时间让他完成他后期的计划。由返归德国到他去世不足十年的时间里，关于他后期的理论思考，他只留下了一些计划，一些零星的片段，当然，还留下了他生命里各种各样的谜团。这一切在这本书里多有反映。 这本书还有很多其他内容，诸如作者韦克维尔特的剧评、演剧计划、关于戏剧理论的思考，等等。由于作者是一九八九年推倒柏林墙事件的见证人，而且他当时还是德国统一社会党中央委员会的成员，因而书中时不时地会出现他对这一事件以及随之而来的一系列相关事件的见闻和思考，有率性随意的，也有严肃庄重的。所谓“前车之鉴”，应该说，这样的内容对于目前中国的现实有镜鉴的意义。 如此看来，本书中那些并不直接关涉布莱希特的内容，由于作者本人的政治身份，由于近年来西方媒体对布氏的攻讦恰恰与东欧社会主义阵营土崩瓦解，与国际共产主义运动进入低潮期有着密切的联系，其实也应该纳入到“为布莱希特辩护”的主题之下。也就是说，为布莱希特辩护，其实是为世界性的共产主义运动辩护，或者用今天的话说，为打破这个世界资本主义一统天下的必然性辩护，为这个世界的多样性辩护，为文化、政治制度和文明延续的多元可能性辩护。 正是基于这样的思考，当接到丛书编辑的电话，询问我这本书最终应该叫什么名字时，我想到了“为布莱希特辩护”这个名字，本书的主编也一口答应。于是这本原名为《享受的勇气——一本供演员、观众、论辩者和同道使用的布莱希特手册》的书就改头换面，变成了《为布莱希特辩护》。其实为布莱希特辩护，为布氏的戏剧理论和戏剧实践活动辩护，为其思想中积极的、鲜活的、富于生命力的本质辩护，反驳那些对于他的妖魔化攻讦，正是曼弗雷德•韦克维尔特出版这本书最主要的目的。 二 “布莱希特在今天”，是本书第一部分内容，也是其最重要的内容的题目。这个题目是本书作者曼弗雷德•韦克维尔特受邀前往哥本哈根，进行为期七天的布莱希特戏剧专题讲座时，主办方给他指定的。应该承认，在今天整个世界特殊而复杂的情势之下，尤其是在上个世纪六十年代之后，西方戏剧发生了巨大变化，日益呈现出内容和形式多元、越界的情况下，这是一个极富挑战性的题目。 “今天”这个词意味着什么？人们通常所给出的解释是，今天是一个全球化的时代，由于科学和技术的昌明，整个地球变成了一个地球村，不仅地理上的距离被缩短了，文化和文明之间的距离被缩小了，甚至连时间都被缩短了。在这样一个时代里，西方所代表的理性和技术的价值观正汹涌澎湃地向着整个世界的各个角落大举迈进，所到之处，西方价值观的一体化所向披靡，整个世界在短时间内发生了天翻地覆的变化，人类的技术和技术理性几乎无所不能。 而“今天的戏剧”，在很多戏剧理论家那里，被冠名以“后戏剧”。“后戏剧剧场”与“戏剧剧场”和前戏剧剧场最大的差别，在于它对传统的戏剧叙事模式的破除，在于它在形式上的多元和越界。“布莱希特在今天”，或者说布莱希特对于当下戏剧的影响，在这样的戏剧理论框架之内，或者说在今天的戏剧从内容到形式繁复多样的情况下，只不过是既往的诸多影响当下戏剧的因素之一。 对于今天这个时代，韦克维尔特在他的书里给出了很多他个人的观察和分析。作为“8.9柏林墙倒事件”和两德合并的亲见者，作为苏联和东欧社会主义阵营转瞬之间相继垮塌的亲历者，他那些观察和分析大多有着入骨的沉痛，有难以排遣的失落感和愤愤不平。 比如他在书中不时提到柏林墙倒、两德合并前后的情况，提到德国前总理施罗德和他的“哈尔茨IV”，提到英国前首相撒切尔和她的“TINA”理论。归根结底，其目标直指今天的西方国家对于民众在经济上的所谓“约束”，指向西方的民众在当下资本主义似乎无所不能的时代里生存和思考的状况；他提到了西方普遍流行的关于马克思主义的一种说法——当马克思谈论劳动者阶级的时候，他专指产业工人。而当产业工人在今天越来越多地离开其工作领域时，马克思的观点就丧失了意义；他还提到了一种在社会上流行并被普遍接受的说法：阶级斗争的终结，是社会下层冷漠的结果。韦克维尔特看到了如下事实：今天的时代早已经不是布莱希特所处的那个“阶级斗争公开化”的时代，批判资本主义，继而鼓吹推翻资本主义，在当下资本主义“一枝独秀”的时代里，在很多人看来，似乎早已成了一个过时的口号。 然而对于应该如何解释资本主义在最近这些年里一次又一次安然度过了世界性的经济危机，不仅以福利国家为倡导，成功地化解了国内的各种矛盾，而且对非西方国家大加挞伐，以武力输出西方的价值观和金融资本，所到之处一路凯旋，韦克维尔特却没有给出令人信服的分析和解释，更没有对应的思考和把握的方法。他的观察、分析、由此而得出的结论和提出的建议，囿于他的立场，局限于他的理论视野，根植于他所接受的传统的马克思主义理论教育，在今天这样一个全球化的时代里，缺乏现实感，缺乏深度和广度，因而也缺乏实际的指导意义。 对布莱希特的戏剧理论和戏剧实践，韦克维尔特也有大量的论述和分析，比如布莱希特晚年对于自己的戏剧的新的概括——哲学的大众戏剧；比如布莱希特返回东柏林之后，对于戏剧在享受和娱乐性上的强调和要求，等等。 在韦克维尔特看来，当今天的人们或者对政治，继而对政治戏剧表现出冷漠，或者仍然要求布莱希特戏剧对今天的时代，对困扰时代的各种问题，做出强有力的辨析并产生强烈的影响作用时，他们是夸大了戏剧的作用。“戏剧的政治作用是长效的。只有在“提速的”情境之中，比如在博马舍时代法国大革命的情境中，它才具有突发性。”而处在今天的时代，一个国际共产主义运动受挫，西方资本主义长驱直入的时代，戏剧不可能有人们所期待的那种振聋发聩的作用。所以，要求今天的观众对布莱希特的戏剧表现出非同寻常的兴趣，要求他们像在上个世纪五六十年代之前那样，对布莱希特的戏剧作出强烈的反应，是不恰当的，也是不合时宜的。 问题在于，在“今天”这样一个时代里，高举着批判资本主义大旗的布莱希特，究竟有什么现实的意义？或者退一步说，以批判资本主义，号召社会变革为其基本的思想内涵和技术形态特征的布莱希特戏剧，在今天这样一个时代里，究竟有什么实践性的意义？ 韦克维尔特在《为布莱希特辩护》一书中，就布莱希特的戏剧在今天可能产生的政治作用，也没有给出系统和明确的答案。他对布莱希特戏剧理论和戏剧实践特征的分析，更多地囿于布莱希特戏剧产生和发生作用的那个“阶级斗争公开化”的时代，更多地求助于传统的教科书中的马克思主义哲学和政治经济学原理，比如马克思对于商品经济的分析，马克思关于资本和剩余价值的学说，等等。他观察社会和分析社会的方法是传统的，他所使用的理论是现代化之前的马克思主义的。由于时过境迁，由于今天的世界局势更趋复杂多样，韦克维尔特给出的论证不够具有说服力。个中原因很复杂，与百多年来马克思主义在世界各国的发展历程有关，与战后西方资本主义的发展有关，与近三十年来整个世界的大变局有关，与近半个世纪以来全世界的艺术，特别是戏剧艺术的发展和变化有关。 布莱希特戏剧于今天的现实意义何在？或者换一个更复杂，也更宽广的问题：马克思主义于今天的现实意义何在？它还能够应对当下这个所谓全球化的时代各种现实的问题么？这里边存在着一种切换的关系——如果把布莱希特看成是一个马克思主义的经典作家，那么对于布莱希特戏剧作品的阐释，正如对于马克思主义的阐释一样，其最迫切的问题，就是实现其现代化的问题，也即在今天这样一个时代里，它们在面对既复杂多样而又迫切的现实问题时，如何能够拥有理论把握和实践应对的能力的问题。这个问题解决不好，对布莱希特的戏剧在今天的现实意义何在的问题就无从回答。 韦克维尔特本人并没有从理论和实践的意义上解决这个问题，因此他对布莱希特戏剧的分析，乃至分析之后的褒扬，常常显得与今天的实际情况脱节。由此我们似可以说，对于“布莱希特在今天”这样一个题目，韦克维尔特没有交出一份令人满意的答卷。 三 说到布莱希特与戏剧方法，人们马上会想到“陌生化理论”。韦克维尔特在这本书里有大量篇幅谈论“陌生化理论”。他使用了诸如“历史化”、“戏剧的姿势”、“引起震惊”、“破坏习惯继而建立新的习惯”、“否定之否定”等表述，从哲学、政治、社会生活、戏剧方法诸多层面来阐述布莱希特的“陌生化理论”，从而引出他的结论，那也是布莱希特本人在其生命后期对于“陌生化理论”的结论：“陌生化理论”不仅仅是一种方法，在戏剧中使用陌生化的方法，目的在于使观众对习以为常的社会现象，对已经根植于人们思维之中的传统的观念产生惊异，产生怀疑和思考，继而产生改变它的热情和勇气。作为一种技术手段，“陌生化理论”所对应的是辩证法，那是一种立场，是一种辨析社会，继而引导人们改变社会状况的世界观。在此意义上，布莱希特戏剧是一种世界观与方法论完美结合的戏剧，他的所有戏剧作品都是政治性的，与此同时又是在美学风格和艺术形式上高度自足的经典作品。 韦克维尔特在本书中谈到，晚年的布莱希特很少再提及“叙述体戏剧”的概念。在他看来，“叙述体戏剧”是一个过分强调文体，强调戏剧技术的概念，是有偏差的。他先是提出了“辩证戏剧”的概念，以弥补“叙述体戏剧”这个概念的不足。“辩证戏剧”，强调戏剧应该以辩证唯物主义的世界观为前提，以辩证的立场理解、分析、表现历史和社会，继而调动观众参与社会变革的热情。 按照韦克维尔特的说法，“就连“辩证戏剧”这个产生于五十年代的晚近的概念，布莱希特也只使用过很短的时间。在他看来，这个概念“来源于哲学，较少与美学关涉。”布莱希特后来又提出了“哲学的大众戏剧”的概念。据说“作为人的思想的极高形式的哲学与单纯之间看似不可能融合的对立面的这种连接，早已经吸引布莱希特了”。只是由于客观原因（剧团日常工作的繁冗，早逝等），他没能系统地阐发这个新的概念。 所谓“哲学的大众戏剧”的概念，按照韦克维尔特在《为布莱希特辩护》里的分析和阐述，或许可以由以下两个方面来把握：首先，其基本立场仍然如“辩证戏剧”一样，是辩证唯物主义的，也即以唯物辩证法为出发点，在戏剧舞台上反映人物、事件、社会、历史运动和变化的过程，由此而激发观众改变不合理的现实状况的勇气和热情；其次，在反映事物运动和变化的本质时，在调动观众积极参与改变社会和历史的进程的热情和主动性时，强化戏剧艺术给观众带来的享受的功用，强调戏剧艺术丰富多彩、风格多样、妙趣横生、寓教于乐的特质，甚至强调对于来自民间的戏剧形式的使用。上述两个层面，构成了“哲学的”和“大众的”戏剧在哲学和美学上的基本内涵。 一九五三年，在执导施特里特马特的《猫儿沟》时，布莱希特曾如是说：“人们对于戏剧仅仅要求其认识现实，富于教育意义地反映现实，是远远不够的。我们的戏剧必须在认识时产生乐趣，那是一种调动人们改变现实的乐趣。我们的观众应该不仅仅观看人们如何释放被缚的普罗米修斯，而且要在享乐的同时训练自己去释放他。所有享乐和趣味的发现者和寻找者，那种被解放的欢欣鼓舞的感觉，都应该由我们的戏剧来训练。”据说每当有人就布莱希特的戏剧这样一个概念追问他时，他总是喜欢回答：“那是两个卡尔，马克思和瓦伦丁”。两个卡尔，一个代表“人的思想的极高形式——哲学”，另一个代表人民所喜闻乐见的戏剧艺术形式（布莱希特年轻的时候总是和卡尔•瓦伦丁一道积极地参与“十月节”的戏剧活动），这似乎可以看成是对布莱希特的“哲学的大众戏剧”概念的形象表达。 四 在韦克维尔特的这部著作里，有很多对布莱希特晚年生活的 细节描述，对于激活布莱希特晚年生活和创作的鲜活形象，对于反驳西方媒体对布莱希特的诋毁，有积极的意义。在韦克维尔特笔下，晚年的布莱希特是一个有着系统、深刻、独到的戏剧艺术见解，有着独特的工作方法和接人待物的方式，与此同时又率性可爱的人物。 他喜欢和同事、朋友们天南海北地闲谈，很多富于创造性的想法常常就是在这样的闲谈当中产生的；他前往排演场参与某一部戏剧的排演时往往不带定见，而是随机性地、充满新鲜感地观察和思考现场的各种现象和问题，继而提出建议；他也像大多数人那样不喜欢被人批评，甚至像小孩子一样赌气拒绝别人的批评，等等。 关于天南地北地闲聊和由此而产生灵感，韦克维尔特在他的书中记述了这样一件事：某天晚上，布莱希特和他的几个助手聚在一起，讨论着为排演莫里哀的《唐•璜》确定演员班子的问题，为的是在柏林剧团的新剧场——造船工人大街剧场——开张时演出该剧。有人提议让演员恩斯特•布施饰演唐•璜。这个提议引来了布莱希特的一个玩笑——布施才不会靠耍嘴皮子去勾引女人，他的方式是直截了当拧她的屁股。说到这里时，布莱希特突发奇想——有一天，要让布施“这个混球”演一次“伟大的贵族”，以展示他那举重若轻的表演风格。 布莱希特最终想到了莎士比亚笔下的科里奥兰纳斯，于是在他的建议下，所有人暂时放下了演出《唐•璜》的准备工作，按照分工着手翻译剧本《科里奥兰纳斯》。这样一个突发奇想的念头很快就变成了一项严肃的计划：一周以后，翻译和编辑好的剧本到了布莱希特手上；接下来，《科里奥兰纳斯》被纳入柏林剧团的排演计划并最终被投入排演；再后来，《科里奥兰纳斯》进入了柏林剧团的保留剧目，并一再给柏林剧团带来世界性的声誉。 关于布莱希特在某一部剧的排演现场不带定见，而是以新鲜而充满活力的感受发现问题的情形，在韦克维尔特的书里，有这样一个有趣的例子：某一次，布莱希特在歌德的《原浮士德》（Urfaust）排练现场，当时正在排练的，是浮士德与甘泪卿关于宗教的谈话那场戏。浮士德的大段台词说完了，扮演甘泪卿的女演员在浮士德念白的时候不断地点头示意，表明她认同浮士德的说法。人们已经打算结束排演，觉得这场戏没什么问题了。就在这时布莱希特突然大发雷霆。他指责那位饰演甘泪卿的女演员说：甘泪卿只不过是一个普通的小市民姑娘，她对浮士德那一大段斯宾诺莎有关宗教的高论完全不懂。演员将甘泪卿的反应处理成点头表示赞同令人莫名其妙。 布莱希特当场把甘泪卿那句“你对宗教持什么态度”的台词改成了“你对婚姻持什么态度”，要求人们据此重排这一段。对于这一改动，在场的人们开始大多不明就里，觉得布莱希特改得没有道理。对此布莱希特给出的解释是这样的：对于天主教徒来说，婚姻问题是宗教问题的核心。原著里询问对宗教问题的态度，其实就是询问对婚姻问题的态度。甘泪卿询问浮士德对于婚姻的看法，才更符合天主教的教规，又合乎她未婚少女的身份。由于甘泪卿的这样一个提问，接下来浮士德那一大段有关宗教的独白，就变成了剧中人物顾左右而言它、避重就轻的托词。果然，按照韦克维尔特的描述，原来那场对手戏，一边是对所谓宗教态度的询问，一边是莫名其妙的大段有关宗教的台词，令人丈二和尚摸不着头脑；经过布莱希特的改动，在接下来的排练中，那场戏变得言之有物，而且生动有趣。 至于浮士德，资产阶级的戏剧史和戏剧理论对于这个人物的解释一向都是：浮士德是一个“高贵、乐于助人、执着于向善的理念百折不挠”的经典人物。而经过布莱希特这样的处理，这个经典人物向善和追求伟大的成长史露出了伪善的破绽：在他追求伟大人格的前进道路上点缀着的，是一具具尸体——甘泪卿的母亲和哥哥、甘泪卿非婚生的孩子，最后还有甘泪卿本人。 当然，像这样非常感性地改动剧本内容的情形，也有在韦克维尔特看来很难说究竟是成功还是失败的例子。 一九五五年柏林剧团排演贝歇尔的《冬战》，由于布莱希特觉得这个剧本的结尾缺少“对于末日令人信服的启示”，于是他决定在剧本的结尾处加上一段表现德军大撤退的哑剧：在俄罗斯的严冬里，一群衣衫褴褛、举步维艰的德军士兵，身上裹着破烂报纸，拄着手里的步枪，步履蹒跚地横穿舞台。为这一段哑剧配乐的是汉斯•艾斯勒。按照布莱希特的构想，这一段音乐由于揭示出“那个英雄”的惨败，因此应该是“怒气冲冲的”和“难听的”。然而在排演时，出现在艾斯勒的序曲里的，竟然是一段有着凯旋意味、优美的小提琴旋律。就在布莱希特为这种情形大为震惊，甚至感到愤怒的时候，有着凯旋意味的旋律突然又变成了哀伤的旋律。这时溃败的德军士兵出现了。 面对布莱希特的责问：序曲的音乐怎么会有着凯旋的意味？艾斯勒回答他：法西斯分子失败啦；而对于布莱希特接下来的提问：音乐怎么紧接着又变成了哀伤的情绪？艾斯勒回答他：难道那些士兵不是德国人么？ 由于那一段哑剧是布莱希特本人设计的，音乐也是他要求艾斯勒创作的，他又无法说服艾斯勒修改自己的音乐，于是他不得不接受《冬战》的这样一个结尾。按照韦克维尔特的说法，那一段撤退的哑剧，再加上艾斯勒的配乐，成了柏林剧团建团以来令人印象最为深刻的戏剧结尾之一。 五 所谓“面对现实问题”，是一个比较中性也比较含混的表述。所关涉者，无非布莱希特和东德政权的关系，他在面对一系列尖锐的现实问题时的态度和立场等较复杂的话题。 布莱希特既是戏剧理论家，也是剧作家和导演。他在参与现实问题的讨论时，常常是以戏剧的形式，也即某一个剧本，某一场演出，等等，作为基本的方式。关于这一点，韦克维尔特在他的《为布莱希特辩护》里提供了生动的例子。 一九四八年十月布莱希特返回东柏林。一九四九年一月十一日，由他执导的《大胆妈妈和她的孩子们》在德意志剧院首次用德语演出。那场演出由于在时间和地点上所具有的特殊性——战争刚刚结束，德国战败，剧场外就是满目疮痍的柏林，由于剧本本身所具有的讨论战争与人的关系这样一种特殊的品质，特别是由于在此之前，人们已经习惯了“戈林—戏剧”，诸如纽伦堡的“党庆活动”之类，“一种对于狂欢和热泪盈眶的激情成瘾”的戏剧，一种剥夺了人思考和选择的戏剧，从而成为一场非同寻常的演出：促使观众冷静地反思战争，参与讨论战争责任，从理论上廓清人们头脑里关于战争的种种迷思，等等。。 舞台上，大胆妈妈推着她那辆货车追着战争的脚步，而剧场外到处都是战争废墟。那之间形成着一种巨大的张力——现实状况成为对于戏剧作品的一种强有力的补充。那场戏试图让观众把他们的现实情境带到剧场里来，填充到几乎空无一物的舞台上去，从而告诉人们，“小人物在伟大人物的战争中不可能赢得什么，却可能失去一切”。 《大胆妈妈和她的孩子们》是布莱希特返归德国后第一次，以世界著名剧作家、戏剧理论家和大导演的身份，通过一场戏，对于现实问题鲜明地表达自己的立场和态度的亮相。据说他在剧中对战争，对战争中的人的行为的剖析和批判，引发了观众强烈的不满，他们为布莱希特理性和冷静的态度而愤怒，为他们心中的那些背负着苦难的英雄——德国的军人们——遭到布莱希特犀利的揭露而愤怒，为他们自己在战争中的作为被评判为战争罪责的承担者而愤怒。 有关布莱希特以戏剧的形式参与对于现实政治问题的讨论的例子，书中还有一些，比如一九四九年，布莱希特曾想把《公社的日子》作为柏林剧团的开张大戏，并以此来参与当时有关“革命与恐怖”这个话题的讨论；比如他一九五四年以《高加索灰阑记》的演出，参与对于德波边境“奥德—尼斯河线”问题的讨论，等等。 当然，书中还介绍了一些布莱希特以其他形式，比如直接给有关部门写信，在报刊上发表批评文章等，表达他对某些现实问题的态度的情况。一九五二年，他曾给民主德国政府写信，提出关于改善民主德国基础教育的若干建议；他曾建议政府的文化主管部门，对影剧院经理统一进行考试，通过考试的才能上岗；他曾多次对官方报纸千篇一律的文风提出批评，甚至建议创办一份由作家和科学家参与领导，表达他们的意见和建议的报纸，等等。按照韦克维尔特在书中的描述，布莱希特生命的最后几年，也即他在民主德国度过的那几年，他与现实状况的交集，和谐处多于冲突处，合作处多于抵牾处甚至冲突处。在他看来，民主德国的现实政治和政策，既是这个新生的社会主义国家现实处境的产物，也是它将马克思主义理论付诸实践的一个过程。基于这样的立场，他对现实的批评是善意的，目的在于改变现实，而不是破坏现实。 六 最后说说本书的作者曼弗雷德•韦克维尔特。 《为布莱希特辩护》结尾处有一章，名叫“表演艺术协会开幕致辞”的，记述了韦克维尔特本人早年的一段经历：第二次世界大战结束时韦克维尔特正在上中学，战后最初那几年，他曾参加过教师资格考试，因为喜爱戏剧，还参加过戏剧学院的考试。高中毕业后，他和一些同好共同组织了一个业余剧团。 上个世纪四十年代末五十年代初那些年，肃清纳粹思想，反对纳粹发动的侵略战争，既是时代的需要，也是大多数亲历过战争的人的普遍认同。正是在这样的时代背景之下，韦克维尔特和他的剧团排演了布莱希特创作于西班牙内战时期的剧本《卡拉尔大娘的枪》。剧本排练完成后，剧团里的几个负责人突发奇想，在当地的报纸上登了一则广告，说是布莱希特本人将在首演时亲临观剧。广告刊出后，他们把那张报纸寄到了柏林，信封上写着“柏林剧团，贝尔特•布莱希特收”。首演那天布莱希特本人没来，他感冒了，但派来了两辆大轿车，把整个剧团都拉到了柏林，邀请他们在柏林剧团的排演场上演出。那场演出之后，布莱希特便把韦克维尔特留在了自己身边，给他安排了布莱希特助理这样一个岗位。那是一九五一年，那一年韦克维尔特二十岁。 由书后附的曼弗雷德•韦克维尔特的简历不难看出，那个二十郎当岁的毛头小伙，在给布莱希特当了两年助理之后，便开始独立执导戏剧作品，与此同时作为布氏的助手参与执导了诸如《冬战》、《高加索灰阑记》、《大胆妈妈和她的孩子们》等一系列布氏大戏。一九五六年布莱希特去世后，他的事业发展非常顺利，由柏林剧团导演到剧团戏剧导演组领导成员，由柏林剧团总导演到德国戏剧表演与导演艺术研究所所长，然后是民主德国艺术科学院主席，直到成为德国统一社会党中央委员会成员。也就是说，到上个世纪八十年代，他以艺术家的身份，开始参与民主德国的领导工作。 韦克维尔特似乎没有接受过正而八经的大学教育，可是我们在他的简历中，可以看到他名下有哲学博士、教授等学位和学衔。据他自己说，在给布莱希特当助理的那些年里，他在布氏的督促之下，每周两次，去不同专业的教授门下进修哲学、历史、政治经济学、艺术理论等课程。他应该就是以这样的方式，在布莱希特这样一位世界级艺术大师的指导和督促下，完成了他的专业和文化课程的学习和进修。 布莱希特对韦克维尔特不仅有发现之恩，提携之恩，而且有再造之恩。如此看来，由他站出来，写这本《为布莱希特辩护》，应该说于情于理都再合适不过。 作者：焦仲平 |