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唢呐，是中国民乐最常用的乐器之一，多用于欢庆热闹的场合，尤其用于民间红白喜事。“唢呐”一词系波斯语Surnā、Surnāy或Sornā、Sornāy的音译，它本是波斯民族的传统乐器，经中亚西域传入中原地区。从波斯传入中国的数种乐器中，唢呐也许最具有特殊意义。它不仅是乐器形制本身，而且是携带着该乐器所承载的深厚文化内涵，进入中原大地。 唢呐，其前端的圆形喇叭口，往往使人们将其最早源头上溯到用动物头上的角制作的号角，并将之归入号角类乐器。其实，作为一种吹管乐器，唢呐与芦笛的关联更密切。“最早教会居民吹芦笛的，是西风在芦苇空茎中的哨声。”（卢克莱修《物性论》）因此，一般来说，盛产芦苇的地区，多有管乐器出现。波斯西南部及东南部的丘陵湖泊地带，及北方里海沿岸诸省，多产芦苇。芦笛在波斯的出现年代虽不可考，但无疑是最古老的乐器之一。 正是在上述波斯地区，产生了两种非常近似、与芦笛关联的乐器。一种是唢呐。波斯语“唢呐”一词中，Sur（省略音为Sor）意为“宴饮”或“喜庆的聚会”，nāy（省略音为nā）即意为“芦苇”或“芦笛”。这说明唢呐是一种多用于聚会宴饮等欢快热闹场合演奏的别种“芦笛”。另一种名“卡呐”（Karnāy）。Kar是Karre的省略音，意为冲锋、进攻。这表明卡呐是一种军队发动进攻时以壮声威的军用“芦笛”。这两种乐器吹奏口内的口哨皆系用芦苇茎杆制作，因此都带有后缀nāy（芦笛）。二者的最大区别在于，唢呐身体有七孔，而卡呐身体无孔。因此，卡呐应与号角同类，而唢呐则更应与芦笛同族。中国将小唢呐称为“海笛”，这也表明它与芦笛的血缘更近。 由于外形酷似，用途相当，在波斯，唢呐与卡呐，两词基本同义，往往混用，难以区分。文献记载，在波斯帝国阿契美尼德王朝时期（前550—前330年），日落时分，在城门或地方行政大楼前，吹响唢呐，表示一天结束，颇有“鸣角收兵”的意思。这表明在波斯上古时期，唢呐就当号角使用。波斯史诗《列王纪》中，在描写伊朗与图兰两军交战、鼓角齐鸣时，卡呐与唢呐的出现频率都很高，没有明确区分。又由于两词音节与韵脚均相同，不影响诗歌格律和韵律，乃至不同的《列王纪》版本，出现卡呐与唢呐相互替换的现象。唢呐传入中国之后也用于军乐，明代著名将领戚继光在《纪效新书》卷二“紧要操敌号令简明条款篇”中说：“凡掌号笛，即是吹唢呐。”这说明唢呐在军乐中主要用于司掌号令，从另一个角度也显示出唢呐的二重性，既是“号”，也是“笛”。 波斯伊斯兰化之后，唢呐的社会功用在宴饮欢庆与军乐之外，还被赋予了深厚的宗教文化内涵。《古兰经》中，真主用黏土造人祖阿丹（亚当）。此时，阿丹只是一具泥土躯壳，没有灵魂生命。之后，真主吹注真气于阿丹体内，使之具有灵魂和生命，成为活生生的“人”。因此，“吹气”在伊斯兰教中具有了神圣的意义。从而，芦笛、唢呐、号角之类的吹奏乐器，携带着宗教文化内涵，进入人们的世俗生活。 《古兰经》中，阿丹与妻子偷食禁果，被真主逐出乐园。从此，阿丹（人）为了重返乐园，与真主合一，开始了不断的寻觅和追求。芦笛，由芦苇茎杆断离苇丛而制成，声音悠扬婉转，如泣如诉，正好契合了这种寻求重新合一的宗教情感的表达，因此每每被波斯苏非诗人们用作比喻。大苏非思想家莫拉维（鲁米，1207—1273）《玛斯纳维》的开篇“笛赋”堪称其中经典：“请听这芦笛讲述些什么，它在把别恨和离愁诉说：自从人们把我断离苇丛，男男女女诉怨于我笛孔；我渴求因离别碎裂的胸，好让我倾诉相思的苦痛；人一旦远离自己的故土，会日夜寻觅自己的归宿……”诗人用断离了苇丛的芦笛的呜咽哭诉，象征人因原罪而迷失了方向的灵魂，为回归原初而不断寻觅和追求。这种追寻，也正是人为寻求个体精神与宇宙间绝对精神的合一，而做出的不懈努力。 苏非神秘主义的神爱理论还把真主视为爱恋对象，用世俗男女的相爱结合，比喻人经过寻寻觅觅之后，最终与真主合一。这样的比喻在苏非情诗中大量存在，乃至成为波斯民族传统文化的积淀。这样的宗教文化融进民俗文化之后，婚礼就成为亦宗教亦世俗的“合一”文化的表达。芦笛声音如怨如诉，适合于表达寻觅追求，不适合于表达“合一”的热烈喜庆。因此，用于欢快喜庆场合的别种“芦笛”——唢呐，成为波斯民间婚礼上的主奏乐器。 另一方面，《古兰经》中，天使伊斯拉非来在复活日吹响号角（Ṣur），使死人全都复活，接受末日审判。天使号角之Ṣur与宴饮之Sur同音，只是Ṣ与S字母不同。因此，兼有号角身份的唢呐又与死亡、复活发生密切关联，成为民间葬礼上的主奏乐器。这样的宗教文化，使得波斯人往往将“唢呐”一词中宴饮之Sur，写作天使号角之Ṣur，两种写法通用。 至今，唢呐在伊朗民俗文化中仍使用广泛，“生手，吹唢呐大头”是人们时常挂在嘴边的谚语。在洛雷斯坦、巴赫提亚里、库尔德斯坦、锡斯坦、俾路支斯坦等西南、东南省份，及里海沿岸诸省，唢呐最为流行。在这些地区，唢呐不仅是民间婚庆和葬礼上的主奏乐器，还用于“阿舒拉”日的宗教哀悼纪念活动。并且，唢呐所承载的欢快喜庆的古老民俗文化内涵，在这些地区也表现得最为充分，广泛用于庆祝丰收、节日乡民集会等热闹场合。可以说，唢呐在形制上兼有“芦笛”与“号角”的双重特征，在其承载的文化内涵上也亦宗教亦世俗。 尽管有资料显示，在新疆克孜尔石窟（约265—420）第38窟公元4世纪的壁画上，已有吹唢呐的乐伎形象，但在西域舞乐鼎盛的隋唐时期，唢呐并未能进入中原。同样在克孜尔石窟壁画中出现的横笛，则进入隋唐多部宫廷音乐中。这里附带说明一下，横笛由中亚西域传入中原，当是无疑，但是否源自波斯，尚是个疑问。笔者查阅了不少波斯古代的图片资料，皆是竖长笛，无一例横笛。 唢呐之所以在较长时期内未能被中原地区接受，一方面与其承载的宗教文化相关，那时中原地区没有相应的宗教文化土壤；另一方面也与其音色特征相关。唢呐声音或高亢欢快，或悲凉慷慨，富于穿透力，不太适合于室内吹奏。波斯语“唢呐”一词中，Sur一般指在户外或郊外举办的宴饮聚会，室内宴会一般不用Sur这个词。这说明唢呐本就是用于户外的吹奏乐器。在笔者查阅的波斯图片资料中，无一例室内吹奏唢呐。中原地区赏玩音乐，王公贵族多享受于宫廷教坊，文人墨客则流连于酒楼歌肆，唢呐的声音特色显然不太适合于这样的场所。 宋元时期，随着西亚、中亚大批穆斯林来华经商，唢呐传入中原。河南安阳地区的北宋王用昨墓中壁画上，有一唢呐吹奏手。元代，外来穆斯林经过长期与汉族通婚融合，逐渐形成回族。唢呐，承载着遥远故乡的婚丧宗教文化内涵与欢快喜庆的民俗文化内涵，在新生成的回族民众中广泛使用，并盛行于明清。有关唢呐的史料始见于明代。除了前引戚继光《纪效新书》的记载之外，明代王圻《三才图会》也记载曰：“锁奈，其制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木。”清代，唢呐译为“苏尔奈”，被列入宫廷回部乐。 随着回族成为中国民族大家庭中的一员，唢呐也被汉族等其他民族吸收接纳。只是，其承载的婚丧宗教文化内涵中，宗教色彩淡去，完全成为一种民俗文化的载体，广泛用于民间婚丧嫁娶、丰收喜庆、节日庆典等户外活动，是中国城乡广大民众最喜闻乐见的乐器之一。明末清初，唢呐逐渐成为民间戏曲中的主要乐器。由此，唢呐也在室内表演场合中使用，成为一种表演艺术。现当代，还产生了《百鸟朝凤》、《一枝花》、《抬花轿》、《庆丰收》、《黄土情》等一批唢呐名曲。2006年，唢呐艺术被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 (责任编辑：admin) |