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内容提要：理论从实践中来，再回到实践中去；批判的武器不能代替武器的批判。但在文艺场域，理论脱离实践或无视实践的事却时常发生，尤以20世纪为甚。随着形式主义或形而上学的兴起(或谓复兴)，文学理论，甚至文学批评与文学实践（创作）渐行渐远，以至于大有自话自说的态势。近来，这种情况固然有所改变；但惯性使然，许多问题和讹误依然存在。这里讨论的便是其中之一：西方文论和文学批评对某些经典的疏虞或拥抱、解构或重构，其实当非无意，盖因它多少顺应了跨国资本的需要：全球文化消费主义。 关键词：文学理论文学经典跨国资本全球消费 一 关于20世纪西方文学理论、文学批评已有诸多言说，褒也罢，贬也罢，它们的确已经影响了经典的界定。于是，世界文学史随之改写，其中最引人瞩目（或者熟视无睹）的，便是马列经典作家笔下的伟大作家如巴尔扎克、托尔斯泰等被悄然忽略，更不必说那些曾经为吾辈或前辈奉为圭臬的红色经典。何也？ 究其原因，现代文论或文学批评的形式主义和形而上学是其一，文化消费主义是其二。 前面说过，关于20世纪西方文学理论和文学批评已经说得很多，这里只强调一点，那便是现代主义时期“片面的深刻性”和“深刻的片面性”（袁可嘉语），以及后现代时期形而上学的虚无：我称之为“绝对的相对性取代相对的绝对性”。而这其中充斥着形式主义的表演，譬如形式等于内容、形式先于内容、形式大于内容的说法（或做法），等等；而它们骨子里已然浸润着似是而非、似非而是的形而上学的吊诡。而且，在一定程度上，形式主义与形而上学二而一、一而二，相辅相成。 然而，限于篇幅，这里只说第二点，即文化消费主义对经典的破坏与颠覆。 用西方马克思主义学者、法兰克福学派主将赫伯特·马尔库塞的话说，“发达工业文明的奴隶是受到抬举的奴隶，但他们毕竟还是奴隶。因为是否奴隶‘既不是由服从、也不是由工作难度，而是由人作为一种单纯的工具、人沦为物的状况’来决定的。作为一种工具、一种物而存在，是奴役状态的纯粹形式”。在他看来，现代资本主义的消费文化正在淡化和瓦解无产阶级的阶级意识:“一种舒舒服服、平平稳稳、合理而又民主的不自由在发达的工业文明中流行”。 资本主义为了特定的阶级利益“从外部强加在个人身上的那些需要，使坚信、侵略、痛苦和非正义永恒化的需要……诸如休闲、娱乐、按广告来处世和消费、爱和恨别人之所爱和所恨，都属于虚假的需要”。[①]而真正的需要，人的自由却被效地扼杀、窒息了。 长此以往，他们会变成鲁迅所说的不知道自己是奴隶的真正奴隶——“万劫不复的奴才”吗？这正是马尔库塞所担心的。于是，他批判大众文化，认为真正的艺术是拒绝的艺术、抗议的艺术，即对现存事物的拒绝和抗议。换言之，艺术即超越：艺术之所以成为艺术，或艺术之所以有存在的价值，是因为它提供了另一个世界，即可能的世界；另一种向度，即诗性的向度。前者在庸常中追寻或发现意义并使之成为“陌生化”的精神世界，后者在人文关怀和终极思考中展示反庸俗、反功利的深层次的精神追求。[②] 但马尔库塞本末倒置了，他批评的这种“民主化和大众化”[③]趋势并非民主化和大众化的结果，而是资本基于利润追求的刺激消费的结果。当然，这种本末倒置早已开始。关于这一点，我们后面再说。我的问题是：如果说资本主义制度是大众文化或文化消费主义兴起的主要根由，那么文学又发生了那些悄无声息的变化呢？ 先说近现代西方国家建构过程中文学的作用。以法国启蒙作家伏尔泰和卢梭为例，他们几可谓近现代法国作为大国崛起时国家意识的主要奠基者。关于前者，我们固然已经比较了解，但对他缘何改编《赵氏孤儿》、使之成为《中国孤儿》的因由却并不关心，遑论深究。而后者正是传播学的基本范畴：文本由甲至乙的“窑变”及其原因。这些原因固有一定的偶然性，但偶然性并不能遮蔽其中的必然性。具体到伏尔泰的《中国孤儿》，“窑变”的必然性在于一班启蒙思想家建构现代国家的强烈诉求。关于这一点，汤因比等诸多历史学家有过间接论述，认为18世纪已降，欧洲的知识精英普遍开始思考建立现代国家的途径或方法。法国的启蒙运动、英国的宪章运动、德国的狂飙突进运动等等，本质上都是围绕现代国家建构的一次次自觉的思想运动。而伏尔泰从《赵氏孤儿》所拿去的恰恰是忠君爱国的儒家思想的核心内容。《中国孤儿》（1755）直接攫取了元代剧作家纪君祥《赵氏孤儿》的主要情节，却改变了时间地点和人物关系。这一改变集中体现了伏尔泰的“拿去主义”思想，譬如“忠义”和“爱国”，即通过张惕夫妇表达了作者对君主、国家的忠诚。人物关键时刻将性命置之度外，全力接受大宋皇帝的托孤重任，并献出亲生儿子顶替宋皇遗孤，甚至不惜自刎报君。此外，伏尔泰还明确引入了儒家的修齐治平和仁政思想。从这个角度看，伏氏作品诸多“窑变”的主体意识也就不言自明了。而伏氏对法国文学，乃至世界文学与文化的贡献众所周知、毋庸置疑。 与之稍有区别的是卢梭。卢梭固然一样重视中国文化，但他同时看到了后者的某些不足，譬如科举制度和士大夫阶层的文化垄断。他认为这些并不适用于构建现代国家的文化启蒙。 类似情况在英国和德国反复出现，但问题是我们的文学研究视乎很少关心西方作家在攫取他国文学及文化元素时的“拿去主义”精神，尤其是他们强烈的国家意识。当然，歌德在看到《玉娇李》等东方文学作品之后所呼唤的“世界文学”是另一个向度，它同雨果的浪漫情怀和理想主义不谋而合。这多少体现了资本主义制度在西方确立之后，文学是如何率先伸出“全球化”或世界主义触角的。它与马克思恩格斯在《共产党宣言》中基于阶级和国家理念的“世界的文学”言说是两股道上跑的车，可谓相反相成。马克思恩格斯对“世界文学”的认知是建立在对资本从地区垄断到国家垄断再到国际垄断的批判性、否定性基础之上的。换言之，它是资产阶级以自己的方式建立世界（包括物质和精神形态）的必然结果；同时，由于国际市场的建立，“民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。事实如此。 反过来说，歌德和雨果恐怕都不会赞同目下的美国式单向度消费主义。盖因它以强大的资本支配作用、市场决定作用否定了世界文学的客观（共存共生）形态：越南有文学，柬埔寨有文学，老挝有文学，缅甸、尼泊尔、巴基斯坦等所有国家皆有文学，但事实上我们知之甚少。我的问题是：这些国家的经典是否同样可以进入“世界文学”或“世界文学经典”？同样，《红楼梦》等中国文学经典又有多少是西方主流文坛认可的“世界经典”？多少西方读者通读过《红楼梦》？我们自己还有多少孩子在读《红楼梦》？这些都是摆在我们面前的现实问题。因此，世界主义和后人道主义即或充满了理想主义色彩，但并不切合实际。 二 再说西方知识界讨论“消费文化”或“大众文化”久矣。二者涵义有别，但常被混为一谈。这是因为大众成为文化的主要消费者是晚近之事，它与资本结伴而生，同时反过来推动资本的扩张。 最早提出“大众文化”概念的是西班牙学者何塞·奥尔特加·伊·加塞特。他在《艺术的去人性化》（1925）一书中写道：“19世纪的艺术创作太不纯粹。他们将纯艺术因素减少到最低限度，盖因他们的作品几乎完全建立在人类现实生活的基础之上。从这个意义上说，上个世纪的所有艺术均可谓现实主义作品，程度不同而已。贝多芬和瓦格纳是现实主义者。夏多布里昂和左拉也是现实主义者。在今天看来，浪漫主义与自然主义差别不大，因为它们都有现实主义的根基”。在奥尔特加眼里，现实主义“作品算不得艺术品。它们无须鉴赏水平，因为他们只是现实的影子，没有虚构，只有镜像：即它们远离艺术。这些作品只在表现人性，并让观众与之同悲通喜、产生共鸣。这样一来，19世纪的艺术之所以如此受大众欢迎也就可以理解了：它就是为大众而生，是大众艺术。但是，它们算不上真正的艺术，只是对生活的攫取或提炼。请记住，每当有两种不同的艺术类型同时存在时，总有一种适合小众，另一种适合大众，而后者大抵是现实主义艺术”。[④]在稍后发表的《大众的反叛》（1929）中，奥尔特加提出了“大众社会”的概念，并对“大众社会”及其文化进行了批判，认为20世纪欧洲出现了一个极端严重的问题，“那就是大众开始占据最高的社会权力。就‘大众’一词的涵义而言，它既不应该亦无能力把我他们自己的个人生活，更不用说统治整个社会了。因此，这一崭新的现象实际上意味着欧洲正面临着巨大的危机，这一危机将导致生灵涂炭，国运衰微，乃至文明的没落”。[⑤]他并且指出，这一事实就是，如今到处人满为患：城镇居民众多，住宅没有空房，旅店住满客人，列车拥挤不堪，餐馆咖吧顾客云集，公园里也到处是人，名医诊所则排起了长队，剧院座无虚席，海滩上人头攒动。（《大众》：4）他由此提出了两个惊人的观点:一是反对将大众简单地理解为劳动阶级，认为在所有阶级和阶层中都存在着小众与群体的对立统一。说穿了，他的所谓小众就是精英，而大众则是少数精英之外的芸芸众生。用奥尔特加自己的话说，精英是那些能够并且随时对自己提出要求、赋予自己以责任和使命的人，而大众则是那些随波逐流、游移盲从的群体。二是批判大众文化，他认为“大众文化”或“大众社会”的形成与“现代化”有关，甚至是“现代化”的结果：首先，“现代化”使欧洲人口急剧增长。从公元6世纪到18世纪，欧洲的人口总数从未超过1.8亿；然而从1800年到第一次大战前的1914年，欧洲人口急剧增长，并迅速超过了4.6亿。而且，绝大多数人向城市汇集，于是不论好坏，当前的欧洲公共生活出现了这样一个极其重要的现象，即大众已全面获取社会权力。他甚至因此认为欧洲正在或必将变成一个国家。其次，在奥尔特加看来，大众文化是集体暴力，大众民主也即大众暴政：“大众把一切与众不同的、个性化的、优秀事物和精英文化打翻在地，踩在脚下；任何一个与众不同的人……都面临着被淘汰出局的危险”。（《大众》：9-10）由此，他惊耸地认为，世界正在目睹一场“野蛮人的垂直入侵”，如果他们继续主宰西方社会，那么不出三十年，欧洲将会退化三百年！盖因大众民主也说穿了是一种没有限度的“超民主”。他还说，“过去，人们在充分享受自由的同时，对法制约束充满敬畏，而民主制度必须在这两者之间充当调节，个人在遵守这些原则的同时，也必须对自己严加约束。……民主和法律——在法律之下的共同生活——是同义词。”这就是说自由与平等、民主和法制互为因果，缺一不可。然而，在大众社会，民主正在超越法制：“大众恣意妄为，无视法律，直接采取行动，以绝对公约数凌驾于整个社会”。（《大众》：10） 奥尔特加的观点既偏颇又偏激。首先，造成大众文化现象的并非大众本身，而是资本及资本逻辑和技术理性。其次，奥尔特加在否定阶级理论的同时，无视普罗大众始终是被剥削的一方。而资产者和少数精英恰恰是由普罗大众用汗水和剩余价值养活的极少数人。从这个角度看，奥尔特加所谓的“时代危机”，其罪魁祸首先应该是资本和资本家。 当然，这种精英意识并非奥尔特加首创，更非无源之水、无本之木。在奥尔特加之前有卡莱尔的英雄哲学、尼采的超人哲学、帕累托和莫斯卡的精英理论、奥威尔的反乌托邦。总之，带有贵族倾向和天主教背景的思想家一路走来，并不断开枝散叶。 且说当今美国式消费主义正是基于“大众文化”（或谓文化工业）的一种创造，它印证了人们关于美国式民主的某些见解。这种民主与近现代西方政治制度一脉相承，其所蕴涵的资本逻辑和技术理性不言自明。用伊格尔顿的话说，马克思关于经济基础和上层建筑之间的互动思想不是单向的，[⑥]而大众文化和大众消费恰好构成了美国政治的一种“单向运行”模式。后者不仅在作为经济表象的政治上实现了全球发散，而且（甚至更重要的）是商业和“反文化”或“亚文化”混合并存的文化体制的巨大成功。在这一机制中，消费和娱乐首当其冲，成为资本运营的核心环节。用马特尔的话说，“美国文化通过娱乐产业和大众文化获得了最显著而且数量最多的影响力，主要归功于好莱坞电影、流行音乐、百老汇商业戏剧和文学畅销书。大众文化起作用的这个层面，是当代大公司的层面，它们过于庞大，不可能满足于所有认同。后者又太分化，（大公司）生怕不能获得足够的市场份额。因为其所针对的是美国与世界的受众，大众文化从本质上难以产出千篇一律的产品，它利用大家的最小公约数来与所有人交流。”[⑦]好莱坞无疑是美国文化的最佳例证。早在上世纪30年代，好莱坞作为美国“大众文化”的标志，就已成为美国高层的共识。其中的国家意识显而易见。 问题是，那些曾经的反市场的文化产品，姑且不论其属性（我始终怀疑奥尔特加关于精英文化和大众文化的简单区分），如超现实主义艺术和意识流文学，最终也在资本的包装和驱动下走向了市场，这甚至可以说是违背创作者的初衷的。于是，“多元化”的大众文化消费主义在美国确立并影响全球。同时，作为最大公约数的国家利益又矛盾地摆到了“全球化”面前，这也许是美国作为大国崛起的一种从“隐性”到“显性”的最大的意识形态。这种意识形态在以好莱坞为代表的美国大众消费文化中所在皆是。它以其文化消费主义为美国式现代化提供了不可多得的范本：理论和实践的“相对”与“多元”，而其背后的惟一动力却是资本及其无限的利润诉求。最初是上世纪30年代华纳兄弟和派拉蒙公司的走出去战略：二者相继在德国和西班牙拍摄电影并就近在这些国家及其周边地区发行；然后是起用欧洲演员，譬如派拉蒙公司在法国本土制作了一些法语电影、吸纳了一些法国演员。同时，好莱坞花了三年时间探寻和解决配音问题，从而打破了欧洲非英语国家对好莱坞的有意无意的抵制。这些尝试不仅降低了成本，而且为好莱坞的国际化进程展现了更为广阔的前景。从此，境外制作和起用外籍影星、使之为美所用逐渐成为好莱坞的重要模式之一。这后来被NBA等各行业或领域所吸收并发扬光大。凡此种种在将美国的价值观和审美方式输送给世界观众的同时，巧妙地藉“国际明星”的衣食住行将美国的产品和生活方式推销到了世界各地。 三 与此同时，巴尔扎克、托尔斯泰等经典作家受到冷落，左拉、陀思妥耶夫斯基等一路走红。这中间除了传统阶级意识的淡化，经典边际的模糊、认知方式的变化都是不言而喻的因由。而西方后现代主义总体上指向二元论的解构，最终为去中心广场式狂欢提供了理论或学理基础。 然而，马克思恩格斯的国家意识建立在阶级立场上，这正是马克思主义对阶级社会（从奴隶社会到资本主义社会）的基本认知。也正因为强调阶级立场、在承认资本主义作为历史必然的同时坚定地批判资本主义，马克思恩格斯才青睐巴尔扎克，却对自然主义大师左拉保持了距离。同样，列宁的国家意识是基于社会主义社会人民当家作主的理想，而他之所以钟情于托尔斯泰并对陀思妥耶夫斯基保持了警惕，也是因为阶级立场。虽然巴尔扎克是保守派，但他正是出于保守立场对资产阶级进行了淋漓尽致、入木三分的批判。恩格斯谓之“现实主义的最伟大胜利之一”[⑧]。同样，托尔斯泰也是从相对保守的立场描写俄国的，对十月革命前夕的俄国社会进行了深刻的批判，列宁由此却称他为“俄国革命的一面镜子”[⑨]。列宁与马克思恩格斯的区别在于时代，尤其是苏维埃的建立为列宁重新审视文学的阶级性(人民性)提供了新的维度。于是，国家的阶级概念发生了变化。 前面说到的“反大众文化”思想也曾出现在我国。一如海涅对巴黎公社，王国维对新文化运动的态度是一个至今令人纠结的案例。但与之不同，马克思恩格斯和列宁的文学观、文化观首先是基于劳动大众立场上的鲜明的阶级观。当人民成为国家的主人，即国家意志服从于大多数人的利益时，国家意识也便既包含并超越了国家意识，成为更加宽泛的价值观了：全世界无产者联合起来，剥夺资产者的剥夺。从这个意义上说，当代美国主流学界冷落巴尔扎克、托尔斯泰们可以理解，而我们紧随其后、欲罢不能地无视和轻慢后者就难以理解了。这中间除了对传统意识形态的逆反，恐怕还有更为深层的根由。顺便说一句，当我们的一些同行忘却弗洛伊德对陀思妥耶夫斯基的尖锐批评的同时，另一些正兴高采烈地那弗氏理论解构和恶搞屈原。 话说“冷战”结束、苏联解体以后，国家意识在“全球化”进程中单向度淡化显然更符合美国利益及跨国资本的诉求。为避免陷入了无止境的枝节铺陈，我不妨简言之：狂欢背后的利益。它以网络文化的广场式杂然纷呈和市场经济的有求必应体现出来，并一发而不可收。后者则或可反过来印证文学的某种规律。我称之为经典的悖反或经典的保守，即面对一个新的、价值观发散性纷乱的时代，经典作家大抵采取了保守的悖反姿态。而这种姿态所揭示的往往是现实的偏废，其中就包括某些相对稳定的族群或国家意识的消散。 譬如，古希腊三大悲剧家面对希腊城邦繁荣时期的民主化倾向所取法的居然是“追怀英雄传说时代”。同样，但丁面对资本萌生时期市民文化的兴起，所窥见和揭示的更多是文艺复兴运动晨光熹微中的人性（人本）的两面性（尤其是可怕的一面）：“在人生的中途，我发现我已经迷失了正路，走进了一座幽暗的森林，啊！要说明这座森林多么荒野、艰险、难行，是一件多么苦难的事啊！……我说不清我是怎样走进这座森林的，因为我在离弃真理之路的时刻，充满了强烈的睡意……”[⑩]但丁写他来到一座光线幽暗的山下，被三只猛兽挡住了去路。它们是豹子、狮子和狼（分别象征三兽（肉欲、狂妄和贪婪）。未几，伊塔大司铎在《真爱之书》中把金钱描绘得惊心动魄，薄伽丘则以罕见的打着旗帜反旗帜的狡黠创作了“一本正经”的《十日谈》。15世纪初，喜剧在南欧遍地开花，幽默讽刺和玩世不恭的调笑、恶搞充斥文坛。16世纪初，西、葡殖民者带着天花和火器占领大半个美洲，伊拉斯谟则复以恶意的快乐在《疯狂颂》中大谈真正的创造者是人类下半身的那样东西，惟有那样东西。17世纪初，莎士比亚仍在其苦心经营的剧场里左右开弓，而塞万提斯却通过堂吉诃德使人目睹了日下世风和遍地哀鸿。18世纪，自由主义在启蒙的旗帜下扯下面具，并进一步为资本主义鸣锣开道，从而加速了资本主义在经济基础和上层建筑的双向拓展……一不留神几百年弹指一挥间。如今，不论你愿意与否，世界被跨国资本主义时代的新自由主义拽上了腾飞的列车。孰是孰非、顺乎逆乎，无疑是考验着文学创作者的心智。 至于说经典是变化的，其最好的例证莫过于近三十年中国文坛的取舍褒贬，其历史性、时代性特征不言而喻。鲁郭茅、巴老曹或张徐周、林穆废（张爱玲、徐志摩、周作人、林吾堂、穆时英、废名）的彼落此起或许还不足以证明这一点，那么林林总总的下半身写作的风行、走俏当可说明这一点。同时，沧海桑田，生活常新，但人心很古。这本身就是一对矛盾，也是文学其所以复杂的重要原因。用最为概括的话说，古希腊城邦制时期，人们的生活已经相对安逸（否则就不会有喜剧和奥林匹克运动之类），但少数伟大的作家却不断地以敬畏说（甚至崇高-恐惧说）追怀远去的“英雄传说时代”。中世纪基督教文化又为崇高注入了信仰因素，而近代王国的建立进一步提升了荣誉、勇敢等一系列价值，文艺复兴又使人道主义擢升为核心价值（这是人本取代神本的必然结果），现代资产阶级则有“自由”、“平等”、“博爱”等等。可见西方文学（及文化）的核心价值是变化的。这势必导致经典因时而异，有些甚至被岁月的烟尘完全埋没。 由是，大多数文艺作品在或模仿或反映的过程中往往有意无意地追随了时流（中国文学始终受到相对狭隘的写实主义的束缚，因而在模仿或反映和与之相对应的规避或虚构之间缺乏应有的缓冲地带。非黑即白、非此即彼的排中律和狭义的形而上学在这里起着主导作用。殊不知伟大的经典，乃至伟大的现实主义作品往往不拘泥于狭隘的现实，而是基于现实，又超乎现实；源于生活，又高于生活），这其中市场价值取代国家意识的例子比比皆是。比如郭敬明之类或村上春树、阿特伍德、博拉尼奥、赛阿达维，等等；又比如丹·布朗。后者的市场化取向更加明确，其畅销元素则恰似“全球化”背景下好莱坞和NBA，奈何独不见伊斯兰阿拉伯人的身影。在此，需要强调的是，既然国家尚未消灭，民族文学的主流势必需要国家意识、民族意识。这并不是要否定左拉们、陀思妥耶夫斯基们和张爱玲们的文学史上的“诗性”存在；但若与巴尔扎克们、托尔斯泰们或鲁迅们相比，孰轻孰重却似乎早非不言自明的简单物事。因此，批评的批评、武器的批判不仅必要，而且亟待加强。林林种种的现代主义和后现代主义理论不能代替残酷而纷杂的社会实践和实际。 总而言之，马克思主义区别阶级意识与国家意志，这是基于阶级社会中国家意志始终是统治阶级的意识形态。也就是说，国家意志有阶级属性、有为什么人的问题。而今，国家和阶级尚未消亡，强调国家意识并未过时。而中华民族伟大复兴的中国梦彰显了中华民族绝大多数人的利益诉求。由是，国家意识、民族认同不仅不可或缺，而且凸显并指向最大公约数！ [①] 赫·马尔库塞《单向度人》，刘继译，上海译文出版社，2006年，第3-32页。 [②] 赫·马尔库塞《单向度人》，第56-59页。 [③] 赫·马尔库塞《单向度人》，第59页。 [④] 奥尔特加•伊•加塞特《艺术的去人性化》，莫娅妮译，译林出版社，2010年，第9-10页。此处引者参照原文La deshumanización del arte : y otros ensayos de estética（Madrid：Espasa-Calpe, 1987）对译文稍有改动。 [⑤] 奥尔特加••伊•加塞特《大众的反叛》，刘训练等译，吉林人民出版社，2004年，第35页。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注。 [⑥] 伊格尔顿《马克思为什么是对的》，李杨等译，新星出版社，2011年，第117页。 [⑦] 马特尔《论美国的文化》，周莽译，商务印书馆，2013年，第447页。 [⑧] 《恩格斯致玛•哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第462-463页。 [⑨] 《列夫•托尔斯泰是俄国革命的镜子》，选自《列宁选集》（第2卷），人民出版社，1972年，第369页。 [⑩] 但丁《神曲·地狱篇》，田德望译，人民文学出版社，2002年，第1页。 (责任编辑：admin) |