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张承志的《心灵史》无疑依然是一个“熔历史、宗教、文学为一炉”（《张承志文学作品选集（长篇小说卷）》，海南出版社1995年版，第175页。以下涉及《心灵史》所引，皆出自该版本，故只标页码）的奇特文本，但是重读《心灵史》，我更关注的是书中那个“我”的形象。“我”是谁？答案其实很简单，“我”就是张承志本人。在书中，“我”既是那七个悲壮故事的“讲述者”，还是对故事进行评点、议论和诗意阐释的“抒情主人公”，却唯独不是有的论者所谓的“虚构的人物”。 “我”在文本中的不断显身以及不断的思考与抒情，构成了作者本人对自我形象的一种塑造。那么，作者所塑造出来的是怎样的形象呢？我的初步判断是一种亦新亦旧的知识分子形象，但是，要把这个问题说清楚，仅仅面对《心灵史》是不够的，我们还需要关注与《心灵史》构成互文印证关系的诸多文本。 一 让我们回到1991年作者写就的《离别西海固》中。在这篇散文中，出现了一段令人深思的文字： 在1984年冬日的西海固深处，我远远地离开了中国文人的团伙。他们在跳舞，我们在上坟。后来，刘宾雁发表了他的第四次作协大会日记，讲舞星张贤亮怎样提议为“大会工作人员”举办舞会而实际上真和大会工作人员跳了的只有他刘宾雁——那时，我们在上坟；九省回民不顾危险冲入兰州，白布帽子铺天盖地。我挤在几万回民中间，不知言语，只是亢奋。那一天被政府强占的、穷人救星的圣徒墓又回到了哲合忍耶百姓派手中。他是被清政府杀害的——声威雄壮的那次上坟，使我快乐地感受了一种强硬的反叛之美。 大致相当的描述同样出现在《心灵史》（第75页）中。从这段文字中我们至少可以获得两个信息：一、《心灵史》完成于1990年，但是早在六年前，张承志已经开始了他的宗教皈依之旅。于是，《心灵史》中“代前言”（《走进大西北之前》）中的文字便变得不难理解：“长久以来，我匹马单枪闯过了一阵又一阵。但是我渐渐感到了一种奇特的感情，一种战士或男子汉渴望皈依、渴望被征服、渴望巨大收容的感情。”（第2页）二、这个宗教皈依的过程同时也是张承志与中国文人或知识阶层决裂的过程。“他们在跳舞，我们在上坟”——这种具有强烈对比色彩的句式其实是把自己与知识阶层进行区分的重要标识。在这里，复数的“我们”只是标明，“我”已成为几万回民中的一员，“我”已经融入了底层民众之中。 但是，为什么张承志要与知识界划地绝交呢？当他做出这种选择时，他本人又是以怎样的身份出现的？应该说，这是两个不太容易回答的问题，但我依然试图寻找出某种答案。 从文学的层面上看，也许首先是艺术观的分歧。在对1980年代的文学状况进行的简要梳理中，张承志把许多作家归到了“政治社会派”里。文学在这类作家手中究竟能成多大气候，张承志从心底里是持怀疑态度的：“从《人妖之间》到《第二种忠诚》，篇篇都表现出一种激进。土气些的李存葆，从《高山下的花环》到《山中，那十九座坟茔》，——在立正敬礼的姿势下为民请命。后来，这一传统又被一支庞大的报告文学大军继承；村村点火，处处冒烟——仿佛一个从未被人描写过的中国在他们笔下清晰了，仿佛一条从来不敢相信的希望也从他们笔下诞生了。”然而，如此操作，它们似乎也离伟大的文学越来越远，因为它们没有弄清楚“艺术即规避；选择了文学就意味着选择了比政治更原初、更私人、更永恒的道路”。它们的特征“是在体制之中小规模地揭露黑暗面，丧失的是深度和艺术性” “艺术即规避”是张承志提出来的一个重要命题，在对他所钟爱的日本歌手冈林信康的解读中，他把这一命题阐述得更加充分：“政治往往成为一些内心粗糙、秉性卑劣的俗货的饰物；追随那些粗俗者以求打扮自己的人更活像小丑。要冈林信康这样的人去下那泥海，这种逼迫太过分了。艺术以及艺术中潜伏的政治永远在逼迫他，于是有了冈林信康无休止的规避。” 从这些思考中不难看出，这里所谓的规避即是对政治的规避。但是，按照我的理解，这一命题中还应该隐含着如下义项：艺术遵循着自身的逻辑并寻求着某种完善和纯粹；艺术不应该深度介入政治从而成为一种工具——即使这种工具在短时间内会产生某种轰动效应，甚至仿佛具有了批判现实的功能，但它同时也会伤及自身。在这一意义上，“艺术即规避”与西方一些理论大家的论述（比如阿多诺的“艺术自律”）具有了一种相同的精神气质。 从这一命题出发，无论是《人妖之间》还是《高山下的花环》均无法承担起艺术的真正使命。首先，它们都越过了艺术的底线；其次，它们在体制中反体制，最 |