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由于和电影同为叙事性作品，都要展现环境、刻画形象、铺叙情节，小说遂成为电影改编的主要来源。世界上著名的影片，绝大多数改编自小说。诚然，同一故事，能用不同模式（如小说、电影、戏剧等）加以叙述，但“说法”并非相同，且因之决定了各艺术门类在本体上的差异。由此，埃米尔·彭凡尼斯于《普通语言问题》一书中这样写道：“重要的不是所叙述的事情，而是叙述者向我们讲述这些故事时所使用的方法更重要了。”因各有与众不同的特征，不同艺术在共有原则基础上总采各自不同的表现方式。而且，一种艺术形式一旦形成，其自身的特殊规律将通过辩证的相互作用把某些题材和方法肯定为最适合于自己的题材和方法，以进一步强化自身的鲜明个性。电影对小说的改编，实质上就是将小说素材用一种异于小说形式的新形式进行创造性叙述。 小说是以语言文字为叙事媒介的。用索绪尔的话说：“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象”（《普通语言学教程》）在小说当中，叙事话语失落了单义外指的自然语言属性，服务于虚构故事和创造涵义（往往是多义的），并以“相邻”（词语按句法前后排列）、“相似”（按音韵、节奏、词义等相关排列）的组织关系及“转喻”、“隐喻”的表述方式进行叙述。同时，语言文字的存在又总伴随着有关的物质表象，其表现手段由此具有较大的伸缩性、包融性；不仅可间接抓住外部和内在的事实本身，还能轻而易举地直接表达人的头脑在这些事实间所建立的逻辑和本体的联系。它“几乎能用任何程度的抽象性来表现物体：从个别的具体现象到经过提炼的概念”（鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》）。另一方面，其本质层面上的抽象性－－用物体所属类别的总名加以称呼，毕竟使它只易从共性高度处理对象，而难以具体触及个体。也只有经由读者，它才产生形象感。但固定是模糊的和不明晰的，语言形象不具有物质的空间存在。总体上说，语言符号只是人脑和形象的中介，不能直接生象诉诸视觉。这即如爱因汉姆所说的：“语言文字从表现感觉直到表现最高级的观念，却都最多止于某种近似的程序。它不能把事物具体化到表现出事物的物质性质。”基于此，叔本华不无见地地宣称：诗的最简单、最正确的定义是：用文字作工具来刺激想象力的艺术。 与小说不同，电影以运动画面为叙事媒介。它须借助摄影机将物质现实附载于感光胶片形成运动画面完成叙事。摄影机在任何地方都只起目击者（即便是秘密的）的作用。故而，从电影诞生那一天起，银幕上物质世界的映象－－运动画面的不可改变性、明确性和具体性便确定不移了。为此，贝拉·巴拉兹断言：“一切样式的影片都具有一个共同的基础，那就是：电影是一种有声的演出，是活动的画面，也即是一种当场出现在我们眼前的动作”（《电影美学》）。运动画面是物质现实的单义再现，以具体的生动的明确的物态形式直接诉诸观众视觉。也即“具有一种自然的现实主义表现，……只是抓住现实在空间和时间中多种具体的、肯定的单独的面貌”（马赛尔·马尔丹：《电影语言》）。因而，在本质属性上，电影是具象性的。它与人脑的交流不需要任何中介。 语言文字的抽象性和运动画面的具象性决定了小说和电影叙事方式、叙事效果的不同（前者叙事视角自由、信息量大、生活覆盖面广，而后者叙事明白易懂、更为生动、逼真）。“文字犹如它的概念所确定的那样，是广义的，而电影画面却具有一种明确的、有限的含义。电影从不表现‘房子’或‘树木’，而是表现‘某座特别的房子’、‘一棵特定的树木’”（马尔丹《电影语言》）。小说如电影在媒介特性上具有迥然相异的品格。对小说来说，下面这句话是适宜的：“远处走着一位姑娘，慢慢融进了太阳。”然而若将其搬上银幕，则必须使之具体化。姑娘的相貌、肤色、服饰、种族、所置身的环境、时令等都是交待清楚，来不得半点含糊。可以说，小说并非电影化的文学样式，它所描绘的生活常常是电影所不能再现的。另一方面，电影对小说的改编绝非是解决了技术问题便可以达到的，和小说创作一样是一种实在的创造性活动。电影改编小说务必基于媒介特性，象悉德·菲尔德所说的那样：“不要把小说硬抄到电影剧本中去，要把它变成视觉上的，由画面讲述出来的故事”（《电影剧本写作基础》）。 一、电影对展现小说浓厚的文学性无能为力。电影的具象性决定了它对小说的改编只能从“可见”角度出发，再现物质现实，而不能着眼于文句的流利、词藻的多彩、符号意旨的丰富、叙事视角的多变等。一部修辞艰深、比较晦涩、意旨较为复杂的小说是不宜作为电影改编对象的。因为小说的文字性愈重要、愈有决定意义，原有的平衡在改编时就被破坏得愈多，愈更需要新的平衡来结构作品。但若完全打破原作平衡，添加众多人物、场景、事件，并以新的平衡来结构，那便不是在改编小说，而实为创作剧本了。电影只能表现一种“仍然跟物质现象紧密地、仿佛由一根脐带联结在一起的生活”（克拉考尔《电影的本性－－物质现实的复原》）。作为服务于电影银幕形象的电影改编剧本 只能包括那些在银幕上可以见到和听到的事物。 二、电影难以转译小说擅长描绘的人物复杂隐蔽的内心生活。电影只能再现具象的物质形态，观照人物动作与客观实景来得便当，而观照人深隐的内心却蹩手蹩脚。然小说却容易也倾向于揭示人内心深处的秘密。对此差异，菲尔德说得较为中肯：“一部小说通常涉及的是一个人的内在生活，是在戏剧性动作的思想景象中发生的人物的思想、感情、情绪和回忆。”电影“涉及的是外部情境，是具体的细节……是一个用画面来讲述的故事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中”（《电影制本与作基础》）克拉考尔也说：小说“作为一种文字的作品，它能够、因而也倾向于直接提出和深入探究内心性活的事件－－从情绪到观念、从心理冲突到思想争论。实际上，一切小说都侧重于表现内心的发展或存在的状态。小说的世界主要是一种精神的连续。这种连续现在常常含有某些非电影所能掌握的元素，因为这些元素并不是具有可资表现的客观形态。”那些过分心理化、内向化、意念化的小说，如卢梭的《少年维特之烦恼》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、马尔克斯的《百年孤独》等，便不宜改编成电影。在某种意义上，小说中展示的人内心深处的秘密是语言文字表现的专利品，把其硬性变成摄影机面前可见的生活，是极难成功的，弄不好则成为语言的拙劣代替品。对斯汤达的《红与黑》，马赛尔·迦勃里尔认为它就是那种不应当搬上银幕的小说，因为主人公连身上最重要的东西全在于某种肯定是极难用外部的东西来加以体现的内心生活；小说作者完全有可能向我们揭开他的真心，而影片导演则必须仅止于外表；他唯有求助于有点虚假的台词才能说明于连真正的内心世界，而这必然是概念化的。实际上，传统电影用以展示内心秘密的人物独白、画外音等手段，在现代电影当中并不多见了。无疑，这是因和电影具象本性不相协调而受到极大限制的缘故。 三、电影不能展现小说中可见的属于理性范畴的情感判断和结构关系。运动画面的具体、鲜明使电影只能形而下的展示可见的感性客体，而不能象小说那样进行逻辑抽象概括。让·爱浦斯坦在《魔鬼的电影》中这样说过：“正因为电影画面始终是鲜明的、丰富的、具体的，所以，它不适应那种能够用来进行严格分类的概括活动，对于一种稍微复杂的逻辑结构来说，这种概括化倒是必不可少的。”在小说中，作家能够借笔下人物之口或亲自站出来抒情表意、评说总结。在老托尔斯泰小说《战争与和平》、《复活》当中，这种情形并不鲜见。然如将小说改编成电影，则必须略去这些承载情感判断和逻辑关系的语段。因为其并不具有具象画面再现的可能性。这与戏剧改编小说的原则相似，电影改编亦要求“善于从叙事者的观点真正转变为各个剧中人物的观点，不去描述人物的情感，而是使它们具体出现在观众眼前，并在一段连续的假想时间内不间断地发展“（莱辛：《汉堡剧评》）。小说中的情感判断、逻辑结构（如因果关系、假设关系、条件关系等）因本身就是一种抽象和概括，遂自然与抽象性的语言文字协调一致。所谓概念的判断、推理只能是言语的思维活动，与电影展现的感觉、表象、印象的可以再现的物质实体背道而驰。爱森斯坦试图将《资本论》搬上银幕但终未成功的事实，也说明了情感判断、逻辑结构并不是电影所能够企及的。 四、电影很难象小说那样自由表现含糊性、虚拟性的时间。小说可以把某些事件写成是习见的，故意对其发生时刻含糊其词，也可把过去和现在的事情交错杂陈，以分彼此，交织成细密的时间之网。然因运动画面展示的只是当场出现在观念眼前的动作，电影则容易表现明确的真实的时间。所以，艾基安·索里欧在《电影观众心理学和比较美学》一书中写道：“出现在银幕上的东西都必然带有当前事件的烙印。”在电影当中不能安置一个画内的或画外的叙述者来说“光阴如梭，不觉……”，或“……几年以后……”，或“……在此之后……”等。但小说中这类模糊的虚拟的时间却是司空见惯。另外，小说能够将过去的或其它地点发生的事情顺便告诉读者，也能把某些事情轻轻一笔带过。然电影却“只能表现那些能够展开在我们眼前、在空间和时间方面能直接作用于我们的感官的事件”（巴拉兹：《电影美学》）。象鲁迅的小说《一件小事》开篇的时间叙述“我从乡下跑进京城里，一转眼已经六年”便很难为电影所再现。电影的时间是假定的，它需要借助真实的事件及其发生的空间来交待。对过去事件上的回溯，电影常用的方法是“闪回”，可这一被索里欧认为“相当笨拙”的手法，由于它容易打断故事的审美进程，给人强烈的不真实感，在现代电影中也少用了。 五、电影转述小说叙述的太复杂的事件和人物关系极为困难。电影通过摄影完成所叙述故事的动态进展。其每一镜头、每一段落都是具体可见的。这恰如爱因汉姆所强调的：“真正的电影材料……是动作，是可见的动作”（《电影作为艺术》）。电影要求叙事具体、集中、紧凑，富于戏味，从开端到结尾，步步推进，一气呵成，不枝蔓旁逸。而小说叙述视点的多变性、形象塑的次生性、篇幅长短与阅读时间的灵活性，使它可以而且能够成功叙述较复杂的事件和人物关系。而电影改编小说尤其是改编长篇小说，必须对书中的事件及人物关系恰法进行选择取舍，以突出主要人物、主要事件、主要矛盾，从而实现叙事目的，揭示叙事意义。这即是菲尔德所提示的：“要精心地挑选那些事件，从而使它们能通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描绘你的故事，使它们趣味盎然。……原始素材毕竟只是原始素材。它只是个起点，而不是终点”。 原载：《剧影月报》199501 (责任编辑：admin) |