|
“故事始终是最重要的。”这是斯皮尔伯格在一次同张艺谋的电视对话节目中谈到的对电影的看法。张艺谋也一定意识到了这一点，所以在情节苍白的《英雄》、《十面埋伏》之后，《满城尽带黄金甲》中情节受到了显而易见的重视。对《雷雨》情节的套用正是基于这样的背景。将原著中基于始乱终弃及乱伦的人物关系加入阴谋、暴力的元素并从资本家的厅堂改头换面到晚唐五代的宫廷，再把战争场面与武侠打斗植入其中，是这次改造的基本过程。这实则是从《英雄》到《十面埋伏》中民俗式舞台效果和武侠题材的再度扩容。但是坦率地说，《满城尽带黄金甲》的情节仍然显得不够吸引人，关键问题是作为戏剧的《雷雨》情节并不适合作为电影的《满城尽带黄金甲》。 由戏剧名著改编的电影，成功的例子很多，但《雷雨》似乎不在其列。较重要的原因是《雷雨》在结构上是严守三一律的。三一律最早由卡斯特尔维屈罗提出，经后人不断修改，强调在一昼夜的时间内将整一的故事在同一地点讲完，这是古典主义戏剧的著名定律。这种考虑到戏剧舞台表演的承载能力和观众观看耐力极限的定律是自亚里士多德以来对戏剧凝练性的最严格的要求。三一律作为17世纪古典主义的权威法则几乎是那个时代戏剧的代名词，的确在很多时候它能够赋予作品精炼的情节从而将一种基于严肃性的震慑力度展示在观众面前，因此很适用于文以载道的正统悲剧。《雷雨》全局都抑郁着一种俄狄浦斯式的阴沉，震颤人心的力量正是藉由古典式的情节而产生。 《满城尽带黄金甲》改编《雷雨》的情节显然是看中了后者的故事性，同时戏剧与电影的亲缘关系又使得这种改编看起来会比较简单。但戏剧毕竟不是电影。《汉堡剧评》的作者莱辛曾经在《拉奥孔——论诗与画的界限》中谈到作为叙事性艺术的诗与作为描绘性艺术的画的区别。前者应以起伏的情节来最大限度扩张线性阅读的容量，后者应刻画高潮来临前的一瞬间从而用一个有限的生动截面饱含无限。也就是说，这两种艺术有不同的时间观。相比之下，电影更接近诗，戏剧更接近画，对三一律最好的运用就是把它作为描写高潮来临前一刹那的画家的笔。曹禺将《雷雨》的开始设定在周府三十年来的矛盾总爆发前的一晚，即是高潮来临前的一刹。在随后的一昼夜里，就在周家的客厅，周萍与繁漪、四凤的乱伦，周朴园与原配及敌视自己的儿子鲁大海的相逢将积累的恩怨推向不可收拾的境地，最终在象征崩溃的雷雨中剧中人物被不可挽回的悲剧命运吞噬。全剧蕴含一种古希腊式的悲剧命运观，极为紧凑且寓意深刻，该剧将三一律作为一种深度模式的功能发挥到极致。 《满城尽带黄金甲》的编剧模仿了原著的人物关系，大王、王后、太子、三王子的角色对应于《雷雨》中周朴园、繁漪、周萍、周冲，人物的性格也很一致。但是原著时间上的一致性显然被不可避免地打破了。电影将故事的演进持续了好几天，从大王回都开始到阴谋结束经历了偷情、追杀、叛乱、残杀等好几个大事件。这些事情客观上不可能统统在一天之内演完，如果真演完了，观众的反映肯定不好。电影的长处在于借助现代技术获得的复制能力，影片包含一定的时间跨度更利于将一个眼花缭乱的世界逼真再现，因此电影的时间观比戏剧的要宏观得多，电影剧情对时间跨度的要求要远长于戏剧，只有这样才能表现更为复杂的故事。应该说，《满城尽带黄金甲》的编剧受《雷雨》的影响是力图把故事时间尽量缩短以获得原著剧情的压迫感的。电影中的故事大致也就延续了三两天的样子，不过这个长度显然没有考虑到电影自身与古典戏剧在时间付型上的本质不同。加上《满城尽带黄金甲》所承载的拍摄意图太多：有对美国大片式的大场面、大制作的憧憬，有《卧虎藏龙》之后借助民俗化功夫片对奥斯卡情结的期待，还有商业电影必须的媚俗倾向（剧中还夹杂了揭露礼教虚伪的道德说教成份）等等，所有这些元素靠《雷雨》式的时间虚构方式是无法承担的。但编剧忽视了这一点，在戏剧与电影的不同时间观之间的矛盾中选择了一条中间道路，构思了一个“不长不短”的故事。结果整个电影的剧情因缺乏时间跨度而没有应有的起伏。偷情、暗杀、叛乱、相残这些本可以穿插组织起来形成错落有致的小高潮以推动大结局到来的因素被堆叠在极短的时间之内而互相削弱，最终的大结局也因缺乏支持而过于孤立。影片的情节给人感觉既没有原著紧凑的压迫感也没有类似《指环王》的史诗式张力，根本原因在于混淆了电影与古典戏剧时间塑形原则的改编没有做到以电影的视角来改变经典，结果拍成了一部电影式的戏剧。 至于地点的一致性，在《雷雨》中也是一处亮点。因为即便是戏剧，要把全部事情安排在一个地点演出而不单调也是不容易的。曹禺把周府客厅作为演绎大家族崩溃的唯一窗口，把观众的注意聚焦在狭小的视域，以精巧的情节设置获得了紧凑的观赏效果。电影想要做到这一点几乎是不可能的，这也违反了带给观众更多视听冲击的拍摄原则。但《满城尽带黄金甲》的编剧还是受到了原著的影响，力图尽可能少的改换地点，除了开头的驿站父子相见（这幕场景恐怕还主要是为了照顾周杰伦的戏份）及追杀太医的那场戏，其他的场景都在皇宫。这样全剧只有三个场景，一大两小很不对称，尽管在皇宫的布景上令人敬佩地精工细作，但单一的场景还是容易让观众腻烦。对这样一部集武侠、言情、悬疑、战争等众多元素具有宏大创作初衷的电影而言，场景变化得太少了。另外在追杀太医的那幕戏中，为了让大王的前妻及蒋蝉一夜之间就能往返跑回皇宫参加最后的大结局以保障时间上的紧凑，前妻的现任丈夫——刺史（太医）的居所被安排在了山坳里，显得匪夷所思，这说明欠妥的时间、场景安排已经妨碍到细节的真实。细节的真实无法保障的话，电影最主要优势——再现功能与展示价值就会大打折扣，这样安排地点便不算明智了。 其实三一律中的地点一致性是最难做到的，因为它对情节的限制实在太大了。即使是古典时代的大作家也未必遵守这一点，高乃依的名剧《熙德》就为此被法兰西学院否定。就整个三一律来看，其缺点也是很明显，遵照三一律设置的故事情节承载能力相当有限，不利于表现广阔的社会风貌，甚至连人物都不方便多加几个。因此甚至在雨果时代，三一律就受到怀疑并遭受富有成效的挑战，其重要的原因在于当时舞台表演手段的进步和震撼社会的大事不断发生所提供的广泛题材要求比三一律更具张力的情节模式。所以对时间和地点（尤其是地点）限制过于严格的三一律根本不适合构思可以容纳更为复杂情节的电影。本雅明在《工业时代的复制性艺术》中谈到，电影作为机械复制的艺术，其展示价值是最主要的功能，编织一个异样丰富的空间，展示日常视觉所未察觉和料想的东西才是它的优势。纵观很多优秀的电影，都是结合动人的剧情向观众展现了极具震撼的场景或难以忘怀的自然风光，这几乎是成功电影必不可少的要素。因此《满城尽带黄金甲》的编剧实在不应该受到《雷雨》的制约将故事的地点局限在有限的几个场景，将这样一部本可以为观众提供辽阔视觉场景冲击的电影拍摄得如此狭窄。对比一下《卧虎藏龙》中从王府、寺庙、街市到大漠、名山的场景变化和穿插组织，《满城尽带黄金甲》的场景架构水平确实要稍逊一筹。 “故事始终是最重要的。”或许当代中国电影太想成为经典了，在这样一个焦躁的心态下《满城尽带黄金甲》想通过翻拍经典的捷径提升影片的故事性，但却恰恰误选了一部以严守三一律而著名的剧本。三一律是一种文以载道的深度模式，它限制严格但具有征服的力度，历史上曾是法国官方的创作定律；电影是大众消费模式，通过自身的展示价值满足观众消遣性接受的需要，两者在结构上有本质区别。《雷雨》的成功在于利用了三一律的力度但避免了谋求权威的说教，《满城尽带黄金甲》试图获得经典的权威性但错误地挪用了不适合电影的三一律式的情节，反而限制了电影自身的长处并出现了结构上的偏差。这不能不说是十分遗憾的。如果作为基础的文学研究和创作不能达到一定高度的话，不要说为作为上层的电影提供好的剧本，就是翻拍原有的经典也很难拍好。文学基础的薄弱是目前中国电影的一个软肋。 原载：《理论与创作》 2007年第3期 (责任编辑：admin) |