|
本文是对西方电影理论研究中长期存在的几个重要问题的思考。这些问题主要是：为什么以往的研究大都忽视了早期的电影理论？为什么以往的研究大都把巴拉兹·贝拉、鲁道夫·爱因汉姆和谢尔盖·爱森斯坦、弗谢沃洛德·普多夫金等划在一起论述？为什么以往的研究大都把电影蒙太奇理论和电影纪实理论弥合或对立起来，并认为它们都没有研究整部影片的形式结构因而是不完整的？为什么以往的研究大都认为传统理论之间是没有联系的，并把现代电影理论看作是与传统理论的“断裂”？还有，如何评价现代电影理论的发展，如何重建电影研究？等等。本文试图对这些问题予以分析并作出自己的回答。 一 以往的研究关于西方电影理论的发展阶段，比较流行的划分，是以美国学者达德利·安德鲁的《主要电影理论》为代表的“三阶段”说：即巴拉兹、爱因汉姆、爱森斯坦、普多夫金等人的“形式主义传统”，安德烈·巴赞、齐格弗里德·克拉考尔等人的“写实电影理论”，和克里斯蒂安·麦茨等人的电影符号学理论。并且前两种被称为经典电影理论，第三种被叫作现代电影理论。现有的几本电影理论史著，除意大利学者基多·阿里斯泰戈的《电影理论史》出版于1951年而未能论及巴赞以后的电影理论外，其他论述到现代的如美国学者V·F·珀金斯的《电影作为电影》、尼克·布朗的《电影理论史评》等，大都持这种观点；主要论述经典理论的如法国学者亨·阿杰尔的《电影美学概述》、美国学者布里安·汉德逊的《电影理论批评》和诺埃尔·卡罗尔的《经典电影理论的哲学问题》等，对经典理论的划分也大致如此。中国学者在这方面的研究较有影响的，是李幼蒸的《当代西方电影美学思想》。其中论及历史的发展，其章节“蒙太奇与形式主义”、“照相本体论与现实主义”、“结构主义的影片本文分析”等，也是以此思路去论述的。 这种划分把巴拉兹、爱因汉姆与普多夫金、爱森斯坦放在一起去论述是不合适的，它忽视了电影蒙太奇理论之前以明斯特伯格、法国先锋派、巴拉兹、爱因汉姆等为代表的早期电影理论的赫然存在。具体地说，如此划分的明显弊端是：第一，它忽视了林赛、明斯特伯格、德吕克等法国先锋派、埃亨鲍姆等俄国形式主义等其他早期电影理论。早期电影理论的主要发展阶段是1910年代中期到1920年代中后期。这期间，在美国有瓦契尔·林赛的《活动画面的艺术》(1915)、于果·明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》(1916)、维克托·佛里伯格的《电影制作法》(1918)和《银幕上的绘画美》(1923)等论著先后问世；在欧洲，意大利人乔托·卡努杜1911年发表了《第七艺术宣言》，并于1918年与路易·德吕克、莱翁·慕西纳克、阿倍尔·冈斯、让·爱泼斯坦、谢尔曼·杜拉克等人发起法国先锋派电影运动，德吕克的著作《上镜头性》(1919)、慕西纳克的论文集《电影的诞生》(1925)、爱泼斯坦的著作《从埃特纳山上看电影》(1927)等，既是这场电影运动、也是电影理论史上的重要文献；1910年代中期出现的俄国形式主义学派，其中鲍里斯·埃亨鲍姆、尤里·梯尼亚诺夫等人也涉猎电影，并于1927年出版《电影诗学》论文集。加上巴拉兹和爱因汉姆，这些早期电影理论的探索，为后来西方电影理论的发展奠定了坚实的基础。 第二，是它忽视了电影理论发展的阶段性特征。在西方电影理论发展的早期阶段，理论家还谈不上去论述电影的叙事艺术、电影的形式创造等问题，面对严重的社会偏见和“电影不是艺术”的流行观念，他们着重论述的是“电影是不是艺术”、“电影是怎样的艺术”等问题。只有当“电影是艺术”的问题解决之后，理论家才可能去探索如何使电影成为艺术，即电影如何叙事、如何创造电影形式等，才会有电影蒙太奇理论、以及后来的电影纪实理论的出现。最有说服力的例证就是，虽然匈牙利学者巴拉兹和德国学者爱因汉姆的理论活动与苏联电影家爱森斯坦、普多夫金等同时，但是很明显，他们重点论述的问题是不同的：后者是苏联蒙太奇理论学派的代表，其理论贡献是电影蒙太奇理论体系的创建；前者论述的主要还是早期电影理论的议题。巴拉兹的主要著作《可见的人》(1924)和《电影精神》(1930)[1]的论述中心，就是“一门新兴艺术已经站在你们高贵艺术殿堂的门口，要求允许进入”，他就是要论证“电影是新的艺术”[2]；爱因汉姆的《电影作为艺术》(1932)更是明确，就是对那种“坚决否认电影有可能成为艺术”的观念的“彻底的和系统的驳斥”[3]。他们在论证电影能够成为艺术时主要谈的是特写镜头和摄影机的方位变化，虽然也谈到蒙太奇(本身也缺乏深度和广度)，但那绝对不是他们思考的中心。 当然更重要的，还是早期电影理论是自成体系的，它已经形成一个相当完整的理论学派。对电影的艺术特性即电影本体问题，这个学派的回答是：电影是艺术。借用爱因汉姆的书名，它可以称作“电影作为艺术”理论学派。爱因汉姆这本书在早期电影理论中，虽然写作时间稍迟些，但其书名及内容却是对早期电影理论的总结。针对那种“电影不是艺术”的观念，早期理论家围绕着“电影作为艺术”这个核心命题，对电影的艺术特性进行了深入的研究。首先，他们从电影影像与物质现实的关系，和电影艺术的诗学本质这两个角度，论述了“电影是一门艺术”。前者是针对反对者说电影是现实的复制而不可能成为艺术的观点，明斯特伯格从感知心理学出发，认为电影影像不是现实本身而是观众感知主体的心理创造；爱因汉姆则以格式塔心理学为依据，细致辨析影像与现实的种种差异，强调正是电影不能完美地复制现实才使其成为艺术。法国先锋派也强调电影不是对现实的照相复制。后者是针对反对者认为电影是机械技术和商业利益的产物，它不是心灵的因而不是艺术的观点，法国先锋派论述了电影的“上镜头性”具有“情绪感染力”和“再现心灵”的品格，“所以它是一种绝对精神化的作品：它绝对是艺术”[4]；巴拉兹认为电影不仅能够反映外在的现实，而且能深入到人的心灵情感世界，具有象征、隐喻、抒情等诗意特征，因此“电影不是叙事作品，而是抒情诗”[5]。 俄国形式主义也是从电影的诗性本质去论述的。其次，他们从电影与其他艺术的比较中，论述电影具有独特的艺术形态，因而“电影是一门独立的艺术”。因为电影在其形成过程中受到过戏剧、文学、绘画等的诱惑，所以，理论家都把辨析电影与其他艺术、尤其是与最邻近的戏剧的区别，作为论述电影特性的非常重要的方面。林赛、明斯特伯格、佛里伯格、爱因汉姆等人都比较了电影与戏剧的不同，法国先锋派更是反对电影的戏剧化(营造冲突)和文学化(铺排情节)，巴拉兹在论述了电影与戏剧、文学等的不同后，认为摄影机能将观众的视点与影片中人物的视点“合一”，打破传统艺术与观众之间存在的内在的和外在的距离，显示出电影在艺术上的独特创造。 在此过程中，理论家们看到电影艺术的特性是与媒介特性密切相关的，因而第三，他们以摄影机和胶片所具有的艺术表现力去进一步阐释电影，并最终确立了电影的艺术本体。明斯特伯格看到特写镜头等手段赋予电影独特的魅力，而认为特写的运用是电影成为艺术的开始；法国先锋派认为电影的特性即“上镜头性”，这个由法语“照相”和“神采”合成的词，正是意味着“电影和照相术的和谐结合”[6]。巴拉兹和爱因汉姆更是着重从技术特性入手去阐释电影的艺术特性的。巴拉兹对技术上的特写镜头所特有的艺术表现力，爱因汉姆对摄影机的方位变化所形成的独特的审美空间等都有深刻论述，强调电影家应该创造性地运用电影技术的可能性。这些论述在电影理论的基本内涵和电影研究的方法论等方面，都对当时及后来的电影理论与实践产生了重要影响。 二 1920年代中期至1940年代中期，以苏联电影家爱森斯坦、普多夫金为代表的电影蒙太奇理论，和1940年代中期至1960年代初以法国理论家巴赞、德国理论家克拉考尔为代表的电影纪实理论，被称为“经典”电影理论。“经典”意指什么？似乎不完全是有些学者所说的“传统”，因为传统中的早期电影理论就没被称为“经典”；在更大程度上，“经典”可能是指传统中比较系统完整地论述了电影叙事艺术、电影形式创造的理论。早期电影理论着重是从特写镜头、摄影机方位变化等方面去论述“电影是艺术”的，还主要是对镜头-画面的艺术潜能和表现力的挖掘，在确立了电影的艺术地位之后，电影如何成为艺术，也就是电影艺术如何叙事、电影如何进行形式创造等更重要的问题，早期理论家思考得不多。而这正是电影蒙太奇理论和电影纪实理论所探讨的重点。从这个意义上可以说，是电影蒙太奇理论和电影纪实理论真正促使电影理论系统化、深入化并将其推向成熟。 以爱森斯坦、普多夫金为代表的电影蒙太奇理论学派和以巴赞、克拉考尔为代表的电影纪实理论学派，都在努力寻求只有通过电影手段才能创造出来的独特的艺术表现。它们在电影的艺术特性、电影与现实的关系、电影叙事和电影形式创造、电影与观众等方面，都有自己的独特见解。这是两种不同体系的电影理论。而关于这两个电影理论学派的研究，长期以来也存在着以下几点模糊的或者错误的认识： 第一，是有些学者想“弥合”它们的不同，而把这两种理论说成是相同或相近观念的不同表述。在这方面，人们谈论最多的是关于蒙太奇和长镜头[7]；而影响较大的，就是法国学者让·米特里的所谓“单镜头段落是镜头内的蒙太奇”的观点[8]，认为长镜头就是把镜头之间的外部蒙太奇转换成镜头内部的场面调度。苏联电影界也有人认为所谓长镜头就是“镜头内部的蒙太奇”，或是“纵深蒙太奇”即多构图镜头内部的剪接[9]。如此，似乎长镜头就被包容在蒙太奇体系之中，蒙太奇也就有了长镜头的理论思索。 这种说法是不对的。确实，有声电影的发展促使爱森斯坦他们对蒙太奇进行了新的探索，诸如由单构图镜头而多构图镜头，由快速短促镜头的组接而较慢的镜头内部的场面调度等等，但是在根本上，他们强调电影要通过蒙太奇把现象分解成镜头，然后再重新组合成这个现象的蒙太奇形象的观念并没有改变；而电影纪实理论的出现，也不是它批判蒙太奇而要以新的概念取代之，而是它提出了不同于蒙太奇的有关电影叙事、电影艺术形式创造的新方法、新观念。他们批判蒙太奇抽象地创造含义而不是客观地再现现实，提出电影应该以“镜头段落-景深镜头”去表现空间的真实，和完整地把握事物存在的实际时间与事件发展的过程，蒙太奇的运用要限制在不破坏再现现实的连续性、含糊性的范围之内。而蒙太奇句式中的长镜头就没有这样的独立叙事功能，其意义仍产生于镜头的关系中。景深镜头、镜头段落等手法其实早就存在，即如苏联学派把蒙太奇从一种技巧、手法发展成为电影艺术语言和电影思维，并把它看作是电影艺术的特性，巴赞他们也是从电影特性的意义上去认识镜头段落、景深镜头等手法并对它们进行美学改造的，从而建立了一种新的电影理论体系。所以，那种认为长镜头属于蒙太奇范畴，或把长镜头仅仅看作是镜头表现手段或技巧的观点，都是不符合实际的。 第二，是把这两种理论对立起来，电影纪实理论被看作是现实主义的，电影蒙太奇理论则被视为形式主义。造型/写实、画框/窗户、形式主义(表现主义)/写实主义(现实主义)，等等，美国学者查尔斯·阿尔特曼把这些流行看法概括为：“就认识论而言，画框：形式主义∶窗户：现实主义；就技巧而言，画框： 蒙太奇∶窗户：长镜头+深焦。”[10]那么实际情形又是怎样的呢？巴赞、克拉考尔是批判过蒙太奇，蒙太奇理论学派也对巴赞他们表示过不敬，但是，这是否就构成对立？而与电影纪实理论相对的是否就是“形式主义”？诚然，巴赞在不破不立的前提下是把“画面”(造型、蒙太奇)与“写实”对立起来过，但是在更多的场合，和在他对电影实践的深入阐述中，他是把苏联蒙太奇学派看作现实主义的。《真实美学》是巴赞论述电影现实主义与意大利新现实主义的最重要的论文，他在该文中指出：“爱森斯坦、普多夫金或杜甫仁科的苏联影片不就是首先具有现实主义的创作意图，因而在艺术和政治上都是革命的，并与德国表现主义的唯美倾向和好莱坞令人生厌的明星崇拜截然对立吗？”所以，他认为“和《战舰波将金号》一样，影片《游击队》、《擦鞋童》和《罗马，不设防城市》的问世开辟了银幕上由来已久的现实主义与唯美主义彼此对立的新阶段。”[11]很明显，巴赞把苏联蒙太奇学派和意大利新现实主义都看作是与表现主义、唯美主义对立的现实主义流派，而意大利新现实主义又是电影现实主义在1940年代发展的“新阶段”。 苏联蒙太奇学派不可能是形式主义的，因为如果是这样，就意味着他们只注重形式而忽视内在于形式的内容。而这是与苏联学派格格不入的。苏联学派在早先、或是在个别电影家身上是有一些形式主义的影响，把某些电影手段特别是蒙太奇绝对化；然而从根本上来说，他们探索蒙太奇的出发点是要宣传社会意识形态、深刻反映社会现实，这就决定了他们的电影理论和实践不可能是形式主义的。他们强调蒙太奇要“利用镜头结构手段使物象的可见形式和它的形象概括取得统一”，要“把主题和他对主题的态度‘贯彻’到影片的造型处理上的一切最微小的细节中去”[12]等，都能看出苏联蒙太奇学派是和形式主义对立的。那么，苏联学派的现实主义和巴赞他们强调的现实主义，它们之间的关系又如何呢？在《真实美学》一文中，巴赞指出现实主义的两极是“纪录性现实主义”和“审美性现实主义”，其间“会有形形色色的组合。”[13]应该说，电影蒙太奇理论和电影纪实理论就是这些“形形色色的组合”中的两种。如果说电影蒙太奇理论是强调重构现实的“构成式现实主义”，那么，电影纪实理论就是强调再现现实的“现象学现实主义”。前者注重艺术形象的塑造，它是分解式的艺术概括的真实，后者注重物质现实的复原，它是整体性的客观描述的真实。它们都是现实主义的，只是由于不同的社会历史、哲学美学背景，他们对电影现实主义有着不同的理解。 第三，是认为这两种电影理论发展得不充分、不完整，都没有研究整部影片的形式结构。美国学者汉德逊认为成熟的电影理论主要有二：爱森斯坦、普多夫金的理论“所涉及的是电影的局部与整体之间的关系”，巴赞、克拉考尔的理论“所涉及的是电影与现实的关系”，而它们都是不完整的、不充分的。以其代表者爱森斯坦、巴赞为例，汉德逊指出：“段落，这是这两位理论家在有关电影形式的讨论中的极限。不论爱森斯坦还是巴赞，或是他们二人一起实际上都没有创造出一个哪怕是有关段落的完整的美学。二人都没有研究过整部影片的、亦即电影艺术的完整作品的形式组织问题。这两种理论最严重的局限性就在于此。”[14]汉德逊的观点在西方学术界影响很大，很多论著都引用它去批评经典电影理论的“局限性”。 这种观点也基本上是不对的。首先就理论类型的划分来说，这两种理论肯定有区别，但主要不是“局部-整体理论”和“与现实的关系的理论”的区别。因为这两种理论，从电影的现实审美精神来说，它们都是对“与现实的关系”的思考，而从电影的艺术形式创造来说，它们又都是对“局部-整体”的叙事结构的探讨，只不过它们是从不同路径、以不同方式去实现的。那么，这两种理论是不是像汉德逊所说的，都没有研究过整部影片的形式结构问题呢？其实并不是这样。虽然还不够系统深刻，但是，这个问题是包括在他们的理论阐述中的。先看蒙太奇理论学派。普多夫金论述蒙太奇，就明确指出蒙太奇是“将素材分解成许多片断，然后把这些片断组织成一个电影的整体”的理论。如何构成呢？他的方法是：“以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若干段落构成一个部分等等”，这样，就能“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动”[15]。普多夫金的蒙太奇观念是以片段的联结去叙述思想的，是自成体系的、完整的。爱森斯坦早先注重镜头之间的蒙太奇问题，1930年代以后对影片的整体结构逐渐重视，并赋予电影以“有机物”的概念，常常以音乐作为类比去进行影片整体形式结构的探索。例如默片的蒙太奇，他就从“微观蒙太奇”(画格)谈到“宏观蒙太奇”，而宏观蒙太奇就是“把整部作品各个场面、完整的部分组合起来”[16]；有声片的蒙太奇，他又谈到“声音与画面有机融合”，“声与画作为相互配合而又作用不同的元素构成影片整体。”[17]由此出发，他确立了从画面—镜头—镜头之间关系—整部影片形式的蒙太奇理论，从镜头组合句法的节拍蒙太奇、节奏蒙太奇、调性蒙太奇、泛音蒙太奇、理性蒙太奇等类型的可能关系，到镜头内的蒙太奇、主音/泛音的交互作用、声画的垂直关系等等，都有深入的论述。电影纪实理论学派同样对这个问题有所论述。巴赞的“用景深拍摄的镜头段落并不排斥蒙太奇”，实际上就是对怎样以镜头段落-景深镜头、蒙太奇等手段创造影片整体的思考。其具体表述是：“没有任何戏剧连贯性，唯独以对于人物的现象学描述为基础”，其中，“确立逻辑关系的场景、‘重大’的突变和戏剧性的大段落仅仅起衔接作用，而表面上对‘动作’的推进毫无影响的描述性长段落却是真正重要的揭示性场景。”[18]可以看到，这两种理论都在努力探索完整的电影叙事结构和电影艺术形式的完整创造。 三 1960年代中期以来的西方电影理论，被称为“现代”电影理论。在西方电影理论从传统向现代的转向中，给予电影研究以影响的，主要是当时在法国及西方理论界兴起的结构主义、符号学等哲学人文社会科学思潮。法国及意大利、英国等欧洲理论界，在这次转向中仍处于电影研究的中心地位，出现了电影符号学、电影叙事学、电影精神分析学等新的理论。这个可以统称为电影结构主义符号学的理论学派，代表着现代电影理论的主要成就。 贯穿传统与现代两个阶段的西方电影理论，有两个问题是需要提出来讨论的：一是传统理论之间的关系，二是传统理论与现代理论的关系。 由第一个“关系”引发出传统电影理论发展是否有阶段性等问题。西方学界对此持否定态度。布朗的观点很有代表性，他说：“一般而言，经典理论的特点在于缺少内部参照系，著作与著作之间没有联系。”[19]这种观点其实是否定了传统电影理论的发展阶段性、理论学派形成的可能性、以及各理论学派之间的联系。 但实际情形并非如此。从电影理论的纵向发展来说，根据理论家们所探讨的主要内容，如前所述，1910年代中期至1920年代中后期，1920年代中期至1940年代中期，1940年代中期至1960年代初，大致可以划分为三个不同阶段；而从各阶段电影理论的横向联系来说，理论家在不同阶段又都有不同的论述中心，也就形成不同内涵、不同体系的理论学派，如“电影作为艺术”理论学派、电影蒙太奇理论学派、电影纪实理论学派等。那么，这些理论学派之间有没有联系呢？答案也是肯定的。较早地对此予以思考的是巴赞。巴赞指出电影的内容与形式研究在不同时期有不同意义，阐述的就是这个问题。例如早期理论为什么大都注重手段、技巧、形式的研究？他说：因为在这个阶段“是表现手段的新颖为新的题材开辟了道路”，但“这绝不意味他们是为艺术而艺术的拥护者；这只是表明，在形式与内容的辩证关系中，形式那时候是决定因素”[20]。而在早期理论确立了电影的艺术地位之后，理论家就不再讨论“电影是不是艺术”的问题，而进入对电影艺术的叙事、电影艺术的形式创造等电影如何成为艺术的问题的思考。这就是电影蒙太奇理论和电影纪实理论的相继出现；而后两种理论之间也存在着内在联系，就像巴赞说的，“否定蒙太奇的使用带给电影语言的决定性进步显然是荒谬的”，“现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇(不然，他可能还要重新开始初步探索)”[21]。巴赞在这里是论实践也是谈理论，理论的阶段性和各阶段理论之间的联系是显而易见的。 由第二个“关系”引发出电影理论发展的连续性问题。它也是由第一个“关系”引发的问题的延续。西方学界把电影理论发展划分为“经典”与“现代”，普遍认为这其间已经“转向”而少有联系。美国学者鲍德韦尔的观点很有代表性，他认为经典理论回答的是电影的本性是什么，其中涉及电影和其他艺术的关系以及电影和现实的关系等问题；而现代电影理论则逐渐发展成一种独立于影片制作的电影哲学(电影文化学)[22]。 这种观点有一定道理但又不完全正确。1960年代中期以后出现的电影结构主义符号学理论，相对于传统理论，它在某些方面是“转向”了；然而，它对很多问题的讨论又是承继着传统理论的内容，因此在现代理论与传统理论之间，又存在着相当程度的“传承”关系。最典型的是现代理论对巴赞的态度。 巴赞的电影理论可以看作是传统与现代的分水岭，符号学、叙事学等现代理论都对巴赞持批判态度，但是，他们更多地又是从巴赞的结论出发去进行电影理论的新探索的。因此在现代电影理论中，传统的印迹仍然是颇为明显的。这就是说，西方电影理论的发展既有阶段性又有连续性，那么，贯穿其间的基本内涵又是什么呢？主要有三点：电影本体、电影叙事与电影真实。或者更准确地说，是围绕着电影本体问题，而从电影真实和电影叙事两方面去展开论述。 电影成为艺术的历史，就是电影的艺术特性即电影本体逐渐被人们所认识的历史；同样地，电影理论发展的历史，也就是人们对电影本体的认识不断深入的历史。不同的只是传统理论重经验归纳，现代理论重推理演绎。电影是什么？如前所述，传统理论是在对电影实践的阐释中去确立电影特性，而产生了“电影作为艺术”理论、电影蒙太奇理论和电影纪实理论的，人们也是由此而逐渐深入对电影本性的认识的。早期理论对“电影作为艺术”的论述较之“电影不是艺术”，当然是对电影本性的正确把握。但是，电影是一种什么样的艺术？电影艺术应该如何叙事，电影艺术形式应该如何创造？它并没有更多的论述，而电影蒙太奇理论和电影纪实理论正是在早期理论的基础上，从不同方面对这些问题展开的深入研究，从而推动电影理论的走向成熟；同样地，早期理论论述“电影作为艺术”，传统艺术观念的框范仍是颇为明显的，而电影蒙太奇理论及电影纪实理论虽然还有此迹象，但它们的论述主要是从电影独特的叙事与表现出发，对电影特性的把握也就更契合其本体。 现代理论主要是借鉴结构主义符号学理论来阐释电影的特性。它认为电影的本性不是对现实为人们提供的感知整体的“摹写”，而是被电影家重新结构的、具有约定性的符号系统，电影的表意功能就是从这个符号结构系统中衍生出来的。它是把电影作为语言去描述和分析的。但是，无论是电影符号学对电影的符号系统表意结构、电影叙事学的对叙事时空和电影话语的建构的研究，还是精神分析学电影理论对电影机器的运作和观众的深层心理结构的探讨，又都是通过电影影像等表现材料、蒙太奇大组合段等表意形式、以及摄影机移动等电影手段去进行的。这就是说，它并没有完全背离电影的本体，只是它更多地借鉴了结构主义符号学的理论和方法，从另一个角度对传统的电影本体问题进行了新的阐释。 电影叙事之所以成为电影理论探讨的重要课题，就在于电影从机械的发明到成为真正的艺术，叙述故事在其中起着关键的作用———叙事是电影艺术的基本表现方式。因而实际上，电影理论大都是在探讨电影艺术如何叙事，才能使电影成为真正的艺术创造的问题。早期理论在确立电影是一门独立的艺术之后，着重探讨了特写镜头的运用、摄影机的方位变化等内容。虽然这只是局部艺术表现的探索而没有涉及整部影片的叙事问题。但它为后来者探索电影叙事作了理论铺垫；电影蒙太奇理论和电影纪实理论，就可以说是两种成熟的电影叙事理论，在通过独特的叙事手段而让电影成为真正的艺术形式创造方面有各自的深入探索。尽管从美学体系来说这两种叙事理论壁垒分明，但是在电影手法上，它们又没有完全否定对方，甚至在某种程度上还在探索融合对方的可能性。爱森斯坦后期对“镜头内部的蒙太奇”、“镜头内部的场面强度”的探索，巴赞的名言“利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇”，克拉考尔关于“一切取决于现实主义倾向和造型倾向之间的正确平衡”的论述，等等，都可见他们的理论思路与追求。 现代电影理论同样重视对电影叙事的研究。电影符号学对影片本文的叙事表意功能，电影叙事学对叙事时间、叙事空间和叙事视点，精神分析学电影理论对观众主体与电影叙事的关系等的分析，都是围绕着电影叙事而展开的。不同的是，如果说传统理论着重是从实践出发去论述电影创作的叙事手段、叙事方法和叙事风格等，现代理论则主要是从整体论的理论层面，对电影艺术的叙事结构、叙事表意和叙事规律等进行了探究。 关于电影真实问题，传统理论着重论述的是影像与现实的真实关系，现代理论则是着重论述影像与观众的真实关系。关于影像与现实的真实关系，早期理论所分析的特写、摄影机方位变化所产生的电影与现实的差异等，还只是理论的准备；影像与现实的真实关系，着重是指电影形式创造中所体现出来的电影反映现实的美学态度，它主要体现在电影蒙太奇理论和电影纪实理论中。这是两种审视影像与现实关系的不同理论。电影的形成源自照相，而电影又是运动的叙事艺术，所以，电影的画面具有照相的客观性，电影的影像安排则又包含着虚构和创造。而就电影蒙太奇理论和电影纪实理论而言，其主导倾向很明显，尽管前者强调电影创作的主观性与抽象性，追求分析和概括生活的形象创造的电影真实，但它又非常重视“摄影机不允许破坏事实，歪曲‘自在’的事实。它只是提供可能，使事实的再现和呈现符合作者的意志”[23]；同样地，虽然后者强调电影创作的客观性与具体性，追求纪录和揭示生活的自然还原的电影真实，但它又看到“任何‘写实’手法都包含着一定的失真，这就使艺术家可以经常利用创造的余地，引入美学的假定性因素，强化所选择的现实的感染力”，而“艺术上的‘写实主义’无不首先具有深刻的审美性”[24]。应该说，他们追求的都是电影的真实，只是各自对电影真实的理解和追求的侧重点有所不同。 现代理论所探讨的影像与观众的真实关系，它以影片的“镜式”本文概念代替了传统理论的“画框”说或“窗户”说，认为电影与现实的关系不是物质现实的反映而只是“想像的能指”，电影影像所唤起的真实不是客观的实在而只存在于观众的想像中，电影实质上是一种迎合了观众主体的内在欲望和需求的想像性建构。不难看出，在电影结构主义符号学理论这里，电影真实已经从传统理论的“客体真实论”转为“主体真实论”，其中虽然有着较多的不同，但它又延续了传统理论对电影真实问题的思索。 四 可以看到，一个世纪以来，西方理论家都在趋向电影真理而努力地探索着。探索的向度越是多样，理论学派越是丰富，人们对电影本体的认识也就越趋深入。因为某个理论学派是不可能穷尽对电影真理的探索的，人们是在不断的探索中逐步接近电影真理的。这当中，自然是有进步、有深入，有时也会出现游移和谬误。这就需要反思、批判和修正。 现代电影理论发展到1980年代，中心由欧洲转到美国。此后20年的电影研究，一方面是继意识形态电影批评理论之后，又出现了电影女性主义、电影后殖民主义等批评理论，另一方面，是理论家对现代电影理论的发展进行了尖锐的批判。1980年代，鲍德韦尔发表题为《少下赌注：电影历史诗学展望》的论文，对现代电影理论的领域无度扩张和日趋抽象化、综合化等倾向提出了批评；安德鲁在其著作《电影理论概念》中，也批评现代理论只是“概念的积累”而抛弃了电影与现实的联系；比尔·尼科尔斯在他编辑的电影文论集《电影与方法》的“序言”中，批评现代电影理论已成为某种泛“文化研究”。这类批评的声音到后来更多更尖锐。到1990年代，安德鲁就提出要讨论“大电影理论之后”的当前电影理论的趋向问题，鲍德韦尔和卡罗尔还联合美国部分电影学者撰写了系列论文并以书名《后理论：重建电影研究》结集出版，继续批判“大理论”，并提出要“重建电影研究”。 这就出现两个问题：一是如何评价现代电影理论的发展，二是如何重建电影研究。 第一个问题具体地说就是，是笼统地否定整个现代电影理论，还是对现代理论中的电影结构主义符号学理论学派和其他电影批评理论予以不同的评价。安德鲁的批评是把符号学、叙事学、精神分析学等电影理论和意识形态电影批评、女性主义电影批评等都囊括其中的，认为它们只是“概念的积累”而基本持否定态度[25]；鲍德韦尔把1970—90年代的电影理论分为“主体—位置理论”和“文化主义”两种思潮，指出：“两者皆是‘宏大理论’，它们对电影的研讨被纳入一些追求对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内”[26]，其批评也是指向整个现代电影理论的。 把电影结构主义符号学理论学派也纳入“宏大理论”而持否定态度，是值得商榷的。如前所述，电影符号学理论、电影叙事学理论和精神分析学电影理论等电影结构主义符号学理论学派，在相当程度上还是延续了传统理论的基本内涵，在电影本体、电影真实、电影叙事等方面都有比较深入的研究，尽管它在某些方面已开始转向而显示出领域扩大、思维抽象等趋向。应该着重批判的，是稍后在法国、尤其是在美国兴起的意识形态电影批评、女性主义电影批评、后殖民主义电影批评等。与电影结构主义符号学理论学派是借鉴其他人文科学来阐释电影，其理论既是结构主义符号学理论又是关于电影的理论，因而具有一定的理论原创性、深刻性不同，意识形态、女性主义、后殖民主义等电影批评更多的是借用其他人文科学的理论来解读影片以阐释被借用的理论，更多研究电影机制、电影意识形态等问题而对电影的艺术潜能、叙事艺术、形式创造等少有关注，并且这些电影批评严格地说只是影片解读而不能算作电影理论。这里的区别就是：电影结构主义符号学理论学派是借鉴其他人文科学来阐释电影，它们是借助其他理论而进行的关于电影的思考；意识形态、女性主义、后殖民主义等电影批评则是通过影片解读去阐释意识形态、女性主义、后殖民主义等理论，它们是借助电影而进行的关于其他理论的思考。 后者虽然在某些方面能开阔视野、活跃思维，方法论上也有所启发，但是从根本上说，它们不是关于电影、探讨电影的理论。也许它们借助电影的阐释对于其他理论有所深入，然而对于电影理论本身来说却少有或没有什么建树。 那么，又如何重建电影研究呢？主要有两种思路：“中间层面研究”和“电影理论与人文科学结合研究”。前者是美国派的，后者是法国派的。这两种思路都有其合理性，但也都有某些不足。第一种思路是鲍德韦尔、卡罗尔等人提出的，他们针对“宏大理论”试图把各种电影现象都归于它们所认定的某种法则和类型的“整合”性质，主张电影研究应该“由问题而不是由理论所驱动”，主要是“对电影制作者、文类和民族电影进行经验主义的研究”，其中包括对恐惧、悬念、情感表达的性质、视点、叙事、观众行为等有关电影技术、电影风格的“碎片式的理论研究”[27]。“中间层面研究”回归电影是正确的，从实践而不是从理论出发探讨电影也是对的，但是，这些只是电影研究的部分内容而不是全部的和最重要的东西。电影理论作为对电影的理性思考，它必须上升到对电影的艺术特性、审美规律的探讨，否则，就容易流于实用性技术分析而缺少理论深度。1990年代美国电影界全面的理论衰退和实用性的崛起，可能对这种“中间层面研究”有一定影响，而这种主张反过来可能又加强了这种实用性的倾向。很明显，这种电影研究它“靠近电影”但没有接近电影艺术的基本内涵，偏重技术的实用而忽视理论的探讨与概括，因而难以成为真正的电影研究。第二种思路主要流行于欧洲理论界，其实还是麦茨传统的承传。它把电影研究更紧密地与人文科学联系起来而离开了电影艺术实践，就像人们常说的，麦茨等人是在电影界之外另创一个“电影世界”，不依赖电影界而展开对电影的独立研究。如前所述，这种研究当然有它的学术价值，但也有潜在的危机：由于缺少电影艺术实践的中介，就容易游移而成为宏大、空洞的抽象之论，甚至成为其他学科或理论的附庸；不从实践出发而随着人文思潮、社会思潮波荡，并且不顾这些人文科学理论是否成熟、是否契合电影特性，用它们来阐释电影也不可能深刻。 这就是说，电影研究不能没有电影实践，但又不能偏重技术、经验而流于肤浅琐碎；不能没有其他人文科学的借鉴，但又不能受制于它而失去自身。因为电影研究只有实践而没有人文科学的支撑是不深刻的理论，而只有人文科学但不从电影实践出发，又很可能成为不是“电影”的理论。换言之，电影研究不能是麦茨等法国派纯理论的，也不能是鲍德韦尔等美国派偏重技术的，而应该是以前者的理论深度和理性精神去研究后者所重视的电影实践问题。这样，在电影理论、电影实践、人文科学之间，正确的研究思路应该是：电影研究必须以电影艺术实践为基础，借鉴其他人文科学成果来研究电影实践中出现的问题、困惑与经验，对电影的艺术特性、艺术可能性、审美规律，以及电影语言、电影思维、电影美感、电影叙事、电影运动的感知、电影形象的认知、电影的形式结构、电影的画面与声音、电影的样式与类型、电影的色彩与视觉、电影的时间与空间、电影的感性与理性、电影与观众等展开新的探索，从而创建新的电影理论。这才是真正的电影研究。其实，传统电影理论阶段也有这种情形，法国哲学家让-保尔·萨特、卡布利埃·马赛尔、莫里斯·梅洛-庞蒂，德国哲学家沃尔特·本雅明和戏剧家贝托尔特·布莱希特，以及匈牙利哲学家格奥尔格·卢卡契等，他们都曾发表过用电影阐释其哲学、社会学、大众文化等理论的论著，但都没有作为电影理论被人们重视和研究；而明斯特伯格、爱因汉姆、埃亨鲍姆等运用心理学、形式主义文论等阐释电影的论著，则成为电影理论史上的经典。 即如人们常说的要使电影成为电影，成为真正的是艺术的电影；同样地，也要使电影理论真正成为关于电影的理论，要使电影研究回归电影的本体。 注释： [1]被看作是巴拉兹·贝拉代表作的《电影美学》(1945)，其内容只是这两本书的整合。 [2][匈]巴拉兹·贝拉：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第3、6页。 [3][德]鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第8页。 [4][意]乔托·卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第45页。 [5][匈]巴拉兹·贝拉：《可见的人电影精神》，中国电影出版社2000年版，第40页。 [6][法]路易·德吕克：《上镜头性》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第56页。 [7]所谓“长镜头”是美国电影界的说法，巴赞没有说过“长镜头”而提“镜头段落—景深镜头”。 [8]转见[法]亨·阿杰尔：《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第99—100页。 [9]转见郑雪来：《电影学论稿》，中国电影出版社1986年版，第59页。 [10][美]查尔斯·阿尔特曼：《精神分析与电影》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第471—472页。 [11][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第271、283页。 [12]《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1985年版，第174页。 [13][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第288页。 [14][美]布里安·汉德逊：《电影理论的两种类型》，《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第12—13页。 [15]《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1985年版，第112、119—120、135页。 [16][苏]谢尔盖·爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社1999年版，第109页。 [17][苏]谢尔盖·爱森斯坦：《并非冷漠的大自然》，中国电影出版社1996年版，第300页。 [18][法]安德列·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第363—364页。 [19][美]尼克·布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第171页。 [20][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第106页。 [21][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第77页。 [22]转见李恒基等编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第9页。 [23]谢尔盖·爱森斯坦语，转引自[苏]叶·魏茨曼：《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版，第181页。 [24][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第288、283页。 [25]参见[美]尼克·布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第168页。 [26][美]大卫·鲍德韦尔：《当代电影研究与宏大理论的嬗变》，《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版，第4页。 [27]参见[美]大卫·鲍德韦尔等：《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版，第38—41页。 作者简介：胡星亮(1957—)，男，浙江淳安人，安徽大学中文系特聘教授、博士生导师。主要从事戏剧电影历史与理论研究。安徽大学中国现代文学研究中心，安徽 合肥 230039) 原载：《文艺理论研究》2004年第6期 (责任编辑：admin) |