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20世纪90年代，美国电影学者大卫·波德维尔、诺埃尔·卡洛尔分别以“中间层面研究（middle-level studies）”和“碎片式理论（piece-meal theory）”,挑战当时电影理论研究中风头正健的“宏大理论（Grand Theory）”体系，试图建立后学时代电影研究的“后理论（Post-Theory）”范式。他们批评宏大理论以文本为中心的抽象思辨模式阻碍了电影理论的发展，强调电影研究应更注重电影的本体性、基础性和实践性特征，并号召重建电影理论研究的方法与范式。随着后理论的兴起，宏大理论与后理论的分歧，两者间的破立关系，新范式的渊源及意义等问题逐渐凸显。作为当前国内电影理论的译介重心，两种理论话语的博弈意义丰富，读解它们或许可为我国电影理论发展提供多种借鉴。 一、宏大理论的问题与价值 经典电影理论向现代电影理论——也就是波德维尔等人所挑战的宏大理论——转向，始于20世纪60年代的中后期，这一时期结构主义符号学、精神分析学、意识形态理论、文化批评等思潮在欧洲大陆风起云涌，盛行一时。在其影响下，电影符号学、电影叙事学、电影精神分析学、电影意识形态批评等现代电影理论相继出现，并成为电影理论研究的主流。尽管它们“在英美电影研究中大行其道……被提高成为不可或缺的参照系，以供人们去理解所有的电影现象：电影观众的行为、电影文本的建构、电影的社会与政治的功能以及电影技术与工业的发展”[1](P5)，但卡洛尔对此毫不留情：“作为一种探索，大理论的成果几乎一无可取之处。”[2]（P73） (一) 后电影理论眼中的宏大理论 后理论认为，理论化进程应当从问题出发，自下而上地驱动，而宏大理论却是引入已成体系的人文理论来烛照电影现象，这种自上而下的反常规路径弊端重重。 1、抽象虚无的思辨性 相对于经典电影理论对电影本体和实践的关注，宏大电影理论完全以影像文本为中心，从主体性、意识形态和文化意义等角度来构建自身。创立电影符号学的克里斯蒂·麦茨宣称自己要证明电影不是现实为人们提供的感知整体的摹写，而是经过艺术家重新构建、具有约定性的符号系统。[3](P10)后理论则认为：“我们需要重新强调并仔细研究那些在图像或电影形象与观众能够亲眼目睹的真实世界之间的相应点。……不应把电影形象作为象征符号来认识，而应将其作为影像（iconic）来认识。”[4](P116)电影精神分析学的“主体”和“镜像”概念来源于心理学研究，精神分析学认为，主体意识是人后天通过认知建构起来的，“镜像”是影像认同的心理机制。后理论则批评主体认知理论存在着循环论证的漏洞，而“关于人们如何对电影形象和叙事加以理解、阐释和反应的问题就是经验的问题，或者说至少是与经验维度相结合的问题，这些问题可以通过对现实观众行为的观察来进行研讨”，宏大理论的抽象、不可实证和非实践性特征正是后理论的批判重心。 2、理论建构的选择性 波德维尔认为，宏大理论对源初理论只取局部，其理论框架往往建立于折中、改造过的概念上，其合法性和完整性是可疑的。“电影学学者富于特征地引证了阿尔都塞关于意识形态国家机器的解释，却忽视了他企图界说一种‘科学’的努力；理论家们强调拉康的想象界与象征界，而忽视他关于现实界的讨论。”[5]（P31）面对语言学理论中将使得电影语言研究产生矛盾的新进展，“电影理论家们一直在谈论着语言而未涉及与他们的立场相悖的主要理论对手”[5]（P31）；精神分析学所倚重的实证经验研究在电影精神分析学那里完全被取缔，电影精神分析理论趋于成为一种空泛而无从验证的心理玄想。这种局部性选择和非同步发展让宏大理论的理论基础缺乏严密性与自足性，成为后理论强烈批判的缺陷之一。 3、混同一体的阐释性 在后理论看来自上而下的理论化过程自然地具有阐释意味。因此，宏大理论引导下的电影研究往往“把电影理论与电影阐释混为一谈”，“众多的电影学学者想象他们是在创建理论，但实际上他们仅仅是在对具体电影作品进行阐释，尽管这些阐释高深莫测，是‘纯理论性地’从晦涩难懂的术语中衍生出来的”。[2](P59)它们以文本为中心的特点，导致了“司空见惯的那种评论与阅读浑然难分的现象”。[5](P36)卡洛尔因此将宏大理论戏谑地称为“阐释公司(Interpretation Inc.)”，认为它正在制造一种将阐释与理论错觉相混的局面，并指出：“凡是以阐释为目的而驱动理论选择的研究，其电影理论的前景都很渺茫。”[2](P62) 因此，“大理论对于真正的理论化是一种障碍……在它的旗帜下，电影理论家致力于把每一种电影现象都归于他或她至少还熟悉的正统观念所认定的法则和类型中去。理论化变成了针对电影问题的某种更大的统一理论的惯用法，这种程式毫不令人惊奇地滥造出同样的答案或者极为相似的答案；最终的结果是导致理论的贫困”[2](P59)。 (二）宏大理论的意义与价值 宏大理论是否全无是处？正如卡洛尔描述他的理论构想时曾说：“无论我们的理论是大范围的还是碎片式的，理论化的进程将总是会有一种辩证的成分。”[2](P83)辩证地看，宏大理论同样有自己的意义与价值。 1、拓展电影研究的深广度，提升其理论层次，将电影研究推入主流视野 经典电影理论立足于影像本体，探讨电影本体的美学特征和它的艺术合法性等基础问题，早期蒙太奇论和纪实美学混合了技术、经验、实践等多种元素，作为理论并不纯粹，影响也只限于电影界本身。宏大理论的出现，突破了电影具体艺术形式的束缚，将外部研究和抽象理念引入电影研究。它一方面把电影研究引向哲学和政治的高度，另一方面为电影研究带来了构成丰富的研究队伍，使电影理论从经典走向现代，进入到更高远的理论层面，成为现代学术研究的主体构成之一。影像与时空、神话、仪式、符码、结构、主体、镜像、解读、认同和对抗等系统化的概念群是宏大理论多维电影研究的表征，它们建构了经典理论之后更为深刻的现代理论体系：“60年代以后的电影理论逐渐发展成了一种独立于影片制作的电影哲学。”[3](P10) 2、传承经典电影理论的研究主体，形成新体系 从经典到现代，由实践而哲学，宏大理论并未因此而丧失电影研究的本色。正如本雅明“摄影作为艺术”与“艺术作为摄影”概念的转化“就是从纯粹的美学层面向哲学社会学层面的转换”[6]一样，早期电影理论所竭力论证的“电影作为艺术”，正在现代理论中衍化为“艺术作为电影”的更深刻的本体价值探讨。结构主义电影符号学就是在哲学社会学层面上探求影像符号如何建构出完整的表意符号系统，并用它表现世界。这是电影本体研究超出个体艺术层面向具有哲学认知意义的抽象本体的深层转化。尽管“强调的重点将完全改变”[6]，但它仍属本体研究范畴。此外，早期的电影镜头语言、 叙事技巧与方法研究等，在现代理论中都获得了独立系统的发展；而电影精神分析理论，将早期对影像与真实世界关系的研究延展到观众认同研究。总体上，宏大理论将早期电影研究延展深化成了更丰富深刻的理论体系。 3、后理论建构的参照系 正如卡洛尔所言，“现在的理论是在过去的理论所构成的语境中建构起来的”[7]，没有宏大理论的参照语境，也就没有后理论的重建电影研究。 波德维尔提出，中间层面研究最主要的领域“是对电影制作者、文类和民族电影进行经验主义的研究。这个传统通过男/女同性恋、女性主义、少数民族和后殖民主义的视角而变得丰富多彩”[5](P38)。而这些视角一方面已超出单纯的电影研究范畴，另一方面也是早为宏大理论所确定的关注视角。卡洛尔指出：“要把大理论的某些主要问题砸碎使之成为更易于把握的问题。”[2](P82),这表明后理论的重构同样离不开对宏大理论的主体传承。同时，卡洛尔解释提倡碎片化研究的原因是：“就我们所知而言尚不足以开始制订一种统一的理论，或者说，甚至不足以构成可能导致建构一种统一理论的问题。……大家最好还是集中精力去研讨更易于把握的、小范围的理论化问题。或许将来会有一天，我们将站在某一立场上建构一种统一的或易于理解的电影理论。”[2](P83)可见，后理论并不反对宏大本身，碎片化只是一种策略，批判宏大理论，破而后立，构建一个与之类似的统一理论系统才是它的最终目标。 二、剖析后理论 “现代电影理论发展到1980年代，中心由欧洲转到美国。此后20年的电影研究，一方面是继意识形态电影批评理论之后，又出现了电影女性主义、电影后殖民主义等批评理论；另一方面，是理论家对现代电影理论的发展进行了尖锐的批判。”[8]这里的“尖锐的批判”就是后理论兴起的先声，是美国电影理论学者对主流电影理论话语格局的重构性反思。 (一)后理论的主要特征 简单地说，以波德维尔和卡洛尔为代表的美国后电影理论最主要的特征是：从实用主义和经验研究的角度出发，构建以好莱坞为主体的实践型电影研究及电影理论。美国本土渊源深厚的实用主义哲学和好莱坞工业的研究富矿，是后理论发展所依凭的结构性维度。 在研究范畴上，“中间层面研究” 除了上文所列的研究对象之外，还包括专题性的电影史研究，并且“由于大部分原始文献的收集都与好莱坞电影有关，因此导致了对电影公司的结构与经营管理方式的系统研究的出现”[5](P39)，即电影产业研究。另外，还有电影放映史、电影文体风格史、电影技术史、观众构成与类型和电影叙事学等研究领域。这些复杂交错的研究对象，与其说是中间层面，不如说是与好莱坞同构的立体研究体系。 在切入点上，后理论认为，实际问题是最好的理论化路径，因为“任何领域中的理论建树都需要把有关实践问题的结构框架作为理论前进的条件”[7]。与其回答“什么是电影理论”，不如回答“什么是宽银幕电影摄影的结构与潜力”或者“电影是怎么工作的”及“美国好莱坞的明星对于美国国内选举的影响作用”等更有价值。而要建立统一理论的话，“那就是对于电影如何制作的内部的分析性理论”[7]。 后理论最主要的研究方法就是实证主义和经验研究。立体的“中间层面研究”和具体的“碎片”问题，加上反抽象重实践的研究方法，让后理论成为完全实用主义的理论体系。 （二）后理论兴起的原因 后理论首先是美国电影研究摆脱欧/法影响，对本土哲学和电影实践的一种回归。其动力之一是实用主义哲学。实用主义哲学源生于美国，它注重事实本身，强调理论只是对行为结果的假定性总结，其价值最终由实践的结果决定。欧洲抽象思辨的宏大理论体系，从实用角度来看毫无价值：“它削弱了电影的学术性研究而且减少了对于电影作品的精巧性分析，代之而来的不过是一些时髦性的标语口号和空洞的概念，而没有检验任何东西”，“新型的理论原理是绝对需要的，我们必须立刻行动起来”。[7]在此精神感召下，美国电影研究回归本土传统。后理论的动力之二是好莱坞雄霸天下的电影产业。尽管好莱坞是任何电影研究都难以忽略的巨大存在，但建立相匹配的立体研究框架只可能是美国本土电影研究的使命。中间层面研究强调产业史、技术史、放映史研究，强调实证、经验与实践路径有其必然性。当欧洲电影衰退好莱坞席卷全球时，美国电影学者自然不满“(法国)思想大师在电影学书籍的字里行间互相频频见面，常常超过他们在法国米歇尔林荫大道邂逅的次数”[5](P27)。而在好莱坞的全球化平台上，后理论的研究成果已开始被“用来整合来自世界各地不同背景的学生对电影的统一认识”[9]。 其次，虽然理论研究本应是国际性的、多元文化的事业，但事实上它常以单一语言的、地方性的和民族沙文主义的形态存在，话语权力冲突在所难免。后理论和宏大理论也不例外。“由于只有相对少数的电影学学者能精于阅读那些理论家所使用的有关的欧洲语言，因此，当代电影研究依赖翻译的情况十分严重。”[5](P28)这让美国电影理论研究始终无法与欧洲现代电影理论同步，更无法对话。无法超越的学术追随，导致了盲目的崇拜情绪，70年代和80年代的符号学电影理论把当时红极一时的思想大师的神圣不可侵犯的文本当成一种准宗教的神圣东西来阅读”[10]。为扭转这种失语状态，后理论必须另辟新径，以实用型研究体系来摆脱宏大理论的束缚，用实证、经验研究来引领新话语潮流。在消费社会和大众文化潮流之下，好莱坞式的实用性研究恰逢其时，美国开始取得影视理论话语的中心地位。尽管“法国的电影理论家们只是最近才开始参考一些用英语写成的电影理论著作”[10]，但后理论已开始宣称:“宏大理论来而复去，但研究与学术精神将永远存续。”[5](P42) (三) 后理论的危险 后理论重视实践、经验和实证，坚持自下而上的理论化路径，一定程度上是对宏大理论过度抽象的矫正，但同时它也面临着过度技术化和庸俗化的危险。德勒兹曾这样说过：“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。因为任何的技术、应用和反省的确定性都不足以构建电影本身的概念。”[11](P444)实用主义哲学和经验研究能否给后理论以足够的空间使之免于成为琐碎的经验总结，确实是个问题。而作为新话语中心，后理论同样有“整合世界电影观念”的沙文主义危险。 三、反思与借鉴：我国的民族电影和民族电影理论 由上可见，后理论不仅是对宏大理论的反拨，更是美国本土电影理论的崛起，是一个新的话语中心的产生。它的兴起对我们而言具有多重反思借鉴价值。 (一)反思： 欧美理论的过度影响 20世纪 80年代，源于欧洲的西方现代电影理论打开了中国电影人的新视野，受其影响，第五、第六代导演转型前多以欧洲艺术电影为导向，轻视电影的通俗娱乐性。学院派的电影理论研究类于美国20世纪60年代的情况，译介严重滞后，而尊崇之心不减，本土理论被极度边缘化。混同理论与阐释的做法风行于国内电影研究中，“中国学者应用现代理论的基本特征是：读解电影，理解社会，即以中国电影与社会为研究对象，以西方现代电影理论为武器，把电影理论与批评结合起来，把电影批评和社会批评结合起来。”[2](P10) 20世纪90年代中后期，影视产业化改革，好莱坞和实用型理论成为新标向，理论译介重心转移，电影的商业本性、产业特征、视觉奇观等概念开始出现。国内电影一方面重修叙事和奇观课程，糅合民族元素、好莱坞技术和西方人文理念的大片成为电影创作和研究的热点；另一方面，坚持纪实影像，关注边缘生存的欧式风格的艺术探索也仍在继续。两个维度之间是本土通俗影剧传统的严重缺失，中国电影理论也在传承断裂中成为世界电影理论中的“第三世界”和“后殖民”领域。 (二)借鉴：重塑文化影像与民族美学传统 宏大理论与后理论的分歧根源在于理论源发地的哲学传统、美学观念和电影实践之间的多种差异。欧洲重抽象思辨、人文关怀，美国重实证经验、现实功利，在实践上经典好莱坞与经典欧洲风格迥异，两者在理论研究上必然参商异途。 中国的哲学传统、民族文化和美学观念同样自成体系，理论体系的本土化应是中国电影创作与电影研究自立的方向。趋步于欧美之后，只会成为理论殖民地。此外，自20世纪80年代以来，戏剧电影、民族神话、民间传说、宗教故事、历史人物传记等富有中国传统文化气息的影像日渐淡出银幕，电影创作中人物、情节、结构、主题西化痕迹日益明显，尤其是时下的大片制作。回溯历史，早期的中国电影也深受美国电影影响，但影像风格上仍保持了鲜明厚重的民族文化特征，题材内容丰富，张弛间蕴含着深沉而细腻的民生关怀。当时先进的电影工作者们在艺术探索中，立足于民族自我，对现实与传统的关注皆充满深情，这正是早期电影的光华所在。而第五代早期作品中的伪民俗、第六代的粗糙影像风格，以及它们总体上破而不立的文化批判态度，从长远来说对我国影视产业发展、国家形象传播和文化自信有着不容轻视的负面影响。 因此，当下国内的电影研究与创作，要向后理论学习，采用“碎片”途径建立“中间层面”，重构民族影剧美学理论和文化影像体系。以欧美电影创作与电影研究的两极为参照，确立自我主体价值：在中国本土哲学和民族审美传统的立场上，既注意理论体系建构的哲学指归，又关照理论出发点的实践性；接续20世纪30年代以来的影像传统，在实践上创作富有文化感染力的现代中国影像，构建文化意义上的影像中国，加强文化影像、民族理论话语的输出；而其中最重要的，乃是我们对民族文化价值、民族电影产业和理论研究的自信与自觉。 参考文献： [1](美)大卫·波德维尔，诺埃尔·卡洛尔.后理论：重建电影研究·前言[C].麦永雄，柏敬泽等译.北京：中国社会科学出版社，2000. [2](美)诺埃尔·卡洛尔.电影理论的前景:个人的蠡测[A].后理论：重建电影研究[C].北京：中国社会科学出版社，2000. [3]李恒基，杨远婴.外国电影理论演进的轨迹[A].外国电影理论文选(上)[C].北京：三联书店，2006. [4](美)斯蒂芬·普林斯.精神分析电影理论与丢失观众的问题[A].后理论:重建电影研究[C].北京：中国社会科学出版社，2000. [5](美)大卫·波德维尔.当代电影研究与宏大理论的嬗变[A].后理论：重建电影研究[C].北京：中国社会科学出版社，2000. [6]宋一苇.从“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”：视觉文化问题史研究[J].辽宁大学学报，2005(2). [7](美)诺埃尔·卡洛尔. 当代电影理论的问题与展望[J].鲍玉珩，梁国伟译.电影艺术，2005(4). [8]胡星亮.关于西方电影理论研究的几个问题[J].文艺理论研究，2004，(6). [9](美)大卫·波德维尔，克莉丝汀・汤普森.电影艺术——形式与风格[M].彭吉象等译.北京：北京大学出版社，2004. [10](美)罗伯特·斯丹姆.现代视野中的电影理论[J].陈犀禾，刘宇清译.当代电影，2004(6). [11](法)吉尔·德勒兹.电影2:时间——影像[M].谢强等译.长沙：湖南美术出版社，2004. [12]胡克.现代电影理论在中国[A].当代电影理论文选[M].北京：北京广播学院出版社，2000. 原载：《江西社会科学》2009/02 (责任编辑：admin) |