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文学经典不是一个封闭体系，而是建构—解构—再建构的过程。正如基洛里（John Guillory）为《文学研究批评术语》撰写的“经典”（canon）这个条目所指出的，它是“这样一个历史事实，经典中不断有作品添加进来，与此同时，其他的作品又不断地被抽去”①。从文化建构主义而非审美本质主义视野看，文学经典的建构是各种复杂的社会文化力量较量和博弈的产物（在这里，我把审美标准、经典的界定权等也当作是一种文化力量）。各种复杂的社会文化力量的消长变化必定影响经典的建构—解构—再建构过程，其特定结构决定什么样的作品被选为经典。由于篇幅限制，本文把考察的范围限制在中国改革开放以后到现在这个时间段，并从精英化—去精英化的角度探讨社会文化力量的较量和博弈如何参与文学经典建构过程。 一、精英化过程及其两个阶段 文学—文化活动的精英化过程发生在“新时期”的第一个十年（约20世纪70年代末到80年代末），其核心是通过否定“文革”时期的民粹主义和政治实用主义思潮，否定“以阶级斗争为纲”的“工具论”文学理论（它当然也是那个时期的经典选择标准），来确立精英知识分子和精英文化/文学的统治地位。 这个精英化过程不是孤立发生的，它是当时中国“思想解放”运动的一部分。在一定意义上说，整个“思想解放”就是一个精英化运动，其主要内容是对“文革”时期的“民粹主义”（工农兵崇拜）的否定，恢复知识分子的社会文化精英地位。“尊重知识，尊重人才”取代了“知识越多越反动”成为这个新时期的标志性口号之一。当然，精英主义对于民粹主义的这一胜利并不是知识分子凭着自己的力量完成的，它不也是在知识场内部实现的，而是改革开放这个自上而下的社会实践的组成部分。新时期改革取向的政治权力和知识分子结盟，通过否定民粹主义来获得自身的合法性。 这个精英化过程大致可以分为两个阶段。第一个阶段是“启蒙文学”阶段，约当20世纪80年代初期至中期，伤痕文学、反思文学、改革文学等是这个时期的主导文学类型。这个时期的文化与文学笼罩在精英知识分子的批判—启蒙精神之中，继承“五四”、以鲁迅为榜样完成“五四”一代未竟的现代性事业。强烈的精英意识、启蒙情结和社会责任感使他们既感到优越又觉得沉重。民粹式的知识分子与大众关系（知识分子是学生，工农大众是老师）被倒转（知识分子是启蒙者，大众是被启蒙者）。 精英化的第二阶段是“纯文学”阶段，时当80年代中后期，“先锋文学”是它的主导存在样式②。这个阶段的精英化和第一阶段不同：第一阶段重在思想内容，它主要体现在文学的意识形态内容和文艺观念的反思上（批判“文革”的意识形态，弘扬新时期的新意识形态，倡导创作自由，重新评价人道主义等），基本上没有涉及语言和形式的问题（“朦胧诗”以及一些关于现代派文学的研究可能是例外）。大约从1985年开始，作家评论家对于“怎么写”（语言、形式、文体）的关注逐渐超过了对于“写什么”（题材、内容、主题）的关注，这是一个很明显的信号，它表明精英化进入了语言—形式层面。随着马原、格非、余华、孙甘露等一批先锋小说家的出现，“小说就是叙事”成为传诵一时的时髦语。 从先锋文学的标准看，80年代初中期的启蒙文学仍然是不“纯”的，是不够精英的。李陀甚至认为：作为新时期文学开始标志的“伤痕文学”没有多少真正的文学创新意义，“基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展，作为文学的一种潮流，它没有提出新的文学原则、规范和框架”，“伤痕文学基本是一种‘旧’文学”③。2001年间主持《上海文学》关于“纯文学”讨论的蔡翔也认为：“所谓‘旧的文学’的存在正是‘纯文学’概念在当时赖以成立的先决条件……‘旧的文学’实际上指的是那种把传统的现实主义编码方式圣化的僵硬的文学观念，这种文学观念在七、八十年代仍然具有一定的影响力，而且直接派生出‘伤痕文学’、‘改革小说’等等‘问题文学’。正是在这一特殊的历史环境中，‘纯文学’概念的提出就具有了相当强烈的革命性意义。”④从这段话中可以发现一个信息：“纯文学”思潮在某种意义上是对于80年代初中期的另一种精英文学即启蒙文学的反拨，它的矛头所指既不是“文革”时期的“革命文学”（“纯文学”思潮出现的时候，清理“文革文学”的使命已经由启蒙知识分子完成了），也不是大众消费文化（在当时大众消费文化还根本不成气候），而是另一种精英文学（包括所谓“问题文学”在内的启蒙文学）。 因此，真正的“纯”文学思潮是在80年代中后期出现的。如果说启蒙作家是标准像是精神大师，那么，先锋小说家的标准像就是语言巫师，他们的精英化策略不是进行思想启蒙，而是制造语言迷宫，鼓吹形式崇拜。启蒙作家把大众当作了思想观念上的学生，而先锋作家则把大众当作了艺术形式方面的学生。这种“语言迷宫”拒绝缺乏解码能力（实为文化资本的特殊转化形式）的“凡夫俗子”进入，以此保证自己的神秘性，保证文学和文化资本的稀有性。 虽然精英化过程可以分为两个阶段，但是其价值核心却存在一致性，这就是通过捍卫文学的自主性来否定文学的工具性、实用性和功利性，它们都属于精英文学。只不过启蒙文学的自主性侧重在精神层面，强调知识分子的主体性、独立性和批判性；而纯文学的自主性侧重语言形式相对于思想内容的自主性和独立性而已。 二、“重写文学史”和张爱玲的经典化 精英化时期的文学经典建构具体表现为去经典化和再经典化两个同时展开的过程，其标志性事件则是所谓“重写文学史”。去经典化是对原先被民粹主义和政治实用主义思潮奉为经典的文学艺术——从解放前的革命文学、左翼文学，到解放后的“红色经典”、“样板戏”——进行重新评价，或彻底否定或大大降低其在文学史上的经典地位（被发起“重写文学史”的《上海文学》“揪”出来加以“降级处理”或者是政治色彩浓厚的作家，如茅盾；或者是民粹主义倾向严重的作家，如赵树理）；与此同时，把原先被民粹主义、政治实用主义排除或贬低的作家作品，如张爱玲、沈从文、钱钟书等，纳入经典作家与作品的行列。这种去经典化与再经典化的行为所遵循的就是所谓文学的自主性原则，政治功利主义和群众性革命文学的统治地位受到挑战，而审美—艺术的标准得到突出和强调。“重写文学史”体现的就是这种文学—文化权力关系的变化。 尽管“重写文学史”作为一个明确的口号提出，是以1988年7月《上海文论》第4期陈思和、王晓明主持的“重写文学史”专栏的创办为标志的⑤，但在此之前，实际上已经有大量思想和学术上的事件在为“重写文学史”的出场作铺垫。比如1985年，在北京万寿寺中国现代文学馆召开的“中国现代文学研究创新座谈会”，就被“重写”的发起者之一王晓明视作“重写文学史”的“序幕”⑥。其实，“重写文学史”是改革开放后几年文学界反思和否定民粹主义和政治实用主义思潮的合乎逻辑的结果。无论是《上海文论》杂志的编辑还是发起人都不否定“重写文学史”的矛头所向正是“左”倾文艺思想⑦。有学者甚至把“重写文学史”的起点追溯到1978年前后对于《部队文艺工作座谈纪要》的否定⑧。这些否定和批判的核心是强调文学的“自主性”和“自身规律”，重新解释文艺与政治的关系，而这正是“重写文学史”的重要指导思想。陈思和曾经坦言：“重写文学史”原则上是“以审美标准来重新评价过去的名家名作以及各种文学现象”。陈思和这样理解“重写文学史”的脉络：“1985年以后的学术活动，一大批中青年学者从新获得的丰富的文学材料中不但产生了对具体作家作品作出新的阐释的热情，也自然而然地产生了重新整合现代文学史的要求。1985年学术界讨论‘二十世纪文学’就是一个标志，重写文学史是顺理成章提出来的。从大背景上说，这一发展变化正是文学史研究领域坚持了十—届三中全会路线的结果。试想一下，没有肯定实事求是的精神，怎么可能收集并出版如此规模的研究资料集？没有肯定思想解放路线，怎么可能冲破原来左的僵化教条的思想路线，在政治教科书式的文学史以外确立新的审美批评标准？怎么可能为那许多遭诬陷、遭迫害的作家作品恢复名誉和重新评价？我们只要是用向前看的立场观点，满腔热情地肯定三中全会的思想路线，而不是用倒退到‘文革’甚至倒退到五十年代中期的眼光来审视这十年现代文学研究工作的发展，就很好理解我们现在所走的这一步。”⑨陈思和的话非常准确地透露了重写文学史这个去经典化和经典化过程的意识形态背景和文化权力运作机制。所以，“重写文学史”无疑是文学活动精英化的一个内在要求和合乎逻辑的体现。 在“重写文学史”的思潮中，张爱玲的个案具有典型意义⑩。在80年代中期出现“张爱玲热”前的三十多年，对大陆文坛而言，张爱玲好像是个从未存在过的作家，以至于有人说“不见张爱玲三十年”(11)。任何一部现代文学史中都难觅张爱玲的踪影，甚至连相关的评论文字也销声匿迹。显然，张爱玲被逐出经典是50年代建立的社会文化体制与民粹主义、政治实用主义的经典选择标准的必然结果。不管张爱玲的作品在艺术上如何出色都必然无缘文学经典，因为“经典从不是一种对被认为或据称是最好的作品的单纯选择”(12)。 同样，张爱玲在“重写文学史”的谈论及后来的文学史写作中被经典化也是社会文化力量“内外夹攻”的产物。“内部”的力量就是上面提到的、当时大陆的思想解放和文坛的自主性、主体性思潮；“外部”的攻势则来自美国学者夏志清的《中国现代小说史》在大陆产生的影响。夏志清的《中国现代文学史》中译本1985年左右从香港传入大陆，引发了文学史写作与经典秩序的“地震”。此前关于张爱玲的“重新发现”尚带着些许的暧昧，在对她的评价上也显得谨慎、犹豫和举棋不定，远远没有达到要把她置于文学史顶端的程度。夏志清的文学史则非常明确地提出：张爱玲“可能是五四运动以来最有才华的中国作家”，《金锁记》则是中国“最伟大的中篇小说”，张爱玲、钱钟书等40年代上海文人的创作被视为中国现代文学的最高峰，“比文学革命时代那一批作家要成熟得多，足以代表新的一代”(13)。正是夏志清的文学史把张爱玲的地位提到无以复加的高度。 夏志清《中国现代小说史》的文学史观念受到英美新批评的深刻影响，其文学史叙述强调文学史的“内部规律”和“内在尺度”。这一文学史立场直接呼应了新时期中国大陆“向内转”的文学思潮，同时也间接呼应了思想解放的大背景，其对80年代的“重写文学史”思潮以及之后的文学史写作实践产生深远影响也就不难理解。有人甚至认为，“夏志清的《中国现代小说史》构成了大陆80年代以来‘重写文学史’的最重要的动力，它不仅有力地推动了大陆的‘重写文学史’运动，同时在‘重写文学史’的实践上具有明显的规范意义。在某种意义上，它意味着当代文学史典范的变革”(14)。 如果说张爱玲的个案标志着审美话语的胜利，那么，鲁迅的个案则体现了启蒙话语的再经典化力量。“再经典化”在此的含义是：从一个新的价值坐标出发重新阐释鲁迅的文学史地位，它虽然没有危及鲁迅的经典地位，但是却对其经典性做出了新阐释，赋予了新内涵。众所周知，在改革开放前的文学史框架中，鲁迅一直被叙述为一位革命作家，在“文学家、思想家、革命家”的三重身份中，“革命家”的身份最为重要，其经典地位的确立根本上也得力于此。而王富仁在80年代中期推出的鲁迅研究成果的意义就在于把原先定位于“革命家”的鲁迅“还原为”（启蒙）思想家的鲁迅(15)。革命家的鲁迅和思想家的鲁迅的区别在于：前者的根本特征在于“听将令”，而后者则体现了一个启蒙知识分子的独立性和批判性。王富仁并没有否定鲁迅的经典作家地位，但是却对其经典性进行了新的诠释。如果离开思想解放的大背景，离开80年代初中期的启蒙主义社会文化思潮，王富仁对鲁迅的再经典化同样将是不可思议的。 三、文学活动的去精英化 新时期十年所确立的精英文学和精英知识分子的文化领导地位在90年代初以降文化市场、大众文化、消费主义价值观，以及大众传播媒介的综合冲击下很快受到挑战，去精英化的潮流势不可挡并使得精英知识分子大呼“人文精神”的失落和文学/文化“废墟”时代的到来。这种文化力量的消长深刻改写了文学经典的定义和标准，使得通俗—大众文学得以进入经典的殿堂。 去精英化的矛头同时指向了“启蒙文学”与“纯文学”，更直接威胁到了其核心价值——文学自主性的神话，以及由这种神话赋予精英文学的那种高高在上的崇高、神秘和稀有性，为文学祛魅，为经典祛魅。 相比于80年代精英化过程自上而下的特点，去精英化的动力机制是自下而上，具有强烈的商业驱动性与大众参与性。去精英化的直接动力来自文学活动和文化活动的市场化、现代传播工具的兴起和普及，以及大众消费文化的兴起。红极一时的“超级女声”现象、“芙蓉姐姐”、“菊花姐姐”现象，大量网络文学、网络写手、手机短信文学出现，文学艺术向广告、时装设计、家庭装修等日常生活领域的渗透（所谓日常生活的审美化）等等，都是典型的大众和商业结合的去精英化现象/思潮。这些新的文化和文学艺术形态用精英的标准看或许根本就不是文学艺术，甚至也够不上文化的资格，但是它们已经是今天的文学和文化生产的重要形态，其受众数量大大超过精英文化/文学。 有太多的文学思潮和文化事件可以证明去精英化浪潮是如何的来势汹汹。 首先是所谓的“身体写作”（从“宝贝作家”、“美女作家”到木子美）和“下半身写作”的登场。如果说精英文学历来是“上半身”的文学，是张扬灵魂和精神的文学，那么，“身体写作”和“下半身写作”则通过“下半身”造反“上半身”的方式来实施对精英文学的颠覆。诗歌中的“下半身的宣言”这样写道：“让这些上半身的东西统统见鬼去吧，它们简直像肉忽忽的青虫一样令人腻烦。我们只要下半身，它真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。”这样的“下半身”写作矛头直指从鲁迅到海子的精英文化和精英文学。他们宣称：“哪里还有什么大师，哪里还有什么经典？这两个词都土成什么样子了。不光是我们自己不要幻想成为什么狗屁大师，不要幻想我们的作品成为什么经典，甚至我们根本就别去搭理那些已经变成僵尸的所谓大师、经典。”(16) 其次是“文化偶像”的碎片化。“文化偶像”在80年代一直是被精英知识分子垄断，它们几乎就是“鲁迅”、“陈景润”等的同义词；而90年代以降文化界的一个戏剧性现象，就是偶像的多元化、碎片化、世俗化。其中特别值得注意的是文化偶像的商业化和消费化，消费性偶像即使也不能说取代了生产性偶像，至少也极大地动摇了生产性偶像的独尊地位。这方面最具戏剧性的例子是2003年“新浪”网等几十家媒体发起的关于“谁是今天的文化偶像”的评选。在评选结果中，鲁迅、钱钟书、雷锋、金庸、王菲、张国荣等分别代表精英文化、革命文化和消费文化的人物居然赫然并列在一起(17)。这表明今天的大众（至少是网民阶层）已经不再一致地追随某一个共同偶像和权威，价值多元化的时代已经来临（颇有些类似于韦伯说的“诸神纷争”）。它更表明文化偶像的评选活动本身的娱乐化、时尚化和商业化。更值得注意的是，大众传播的发达和文化平民化还使得大众渴望自己成为偶像而且有可能真的成为偶像，从而打破了偶像和权威的高度垄断(18)。网络释放了大众的参与精神，他们的口号是“想唱就唱”。虽然偶像的平民化和多元化还不能直接等同于经典的平民化和多元化，但是它们之间的深刻关联是显而易见的。 去精英化的另一个戏剧性标志是消费主义逻辑对于大学精神的改写。这是大学的“祛魅”。经过对于“文革”时期大学教育中的民粹主义思潮（工农兵管理大学）的沉痛反思，新时期以来政治精英和知识精英达成的一致共识是：大学精神、大学灵魂的核心是知识和知识分子的自主自律，是启蒙大众，是对权力和金钱说“不”，大学必须有自己的独立品格，对现实持深刻的批判精神，绝不能趋炎附势。大学回到了精英知识分子手中，成为是大众敬仰之地方。大学行使着把精英知识分子神化和圣化的功能，当然，它更是文学经典的立法者。 而今我们却发现，消费文化及其商业逻辑迅速地改写了80年代刚见雏形的以超然独立为核心的大学精神。大量大众消费文化明星进军精英文化的殿堂——大学。金庸、周星驰、周杰伦、赵本山、李宇春等等消费文化明星被各家名牌大学争相聘请为名誉/特聘/讲座教授，或邀请他们作演讲，名校和明星的相互捆绑成为新世纪中国文化界、教育界的一大景观(19)。这是消费文化与商业逻辑对于大学精神的深刻改写(20)。相比于剑桥大学拒绝给撒彻尔夫人和布莱尔两位首相颁发“荣誉博士”学位，哈佛大学拒绝基辛格回母校任教的举措(21)，中国大学的自律精神实在是太可怜了。 与大学的去精英化伴随的是教授的去精英化。教授本是精英知识分子的代表，人们心目中的“教授”概念正在失去昔日的光环(22)。在关于北大是否应该邀请超女李宇春去北大“百年讲堂”（精英知识分子神往的圣地）演讲的讨论中，有一个化名“十年坎柴”的作者针对反对意见指出：“文化可能有雅俗之分，而无高低贵贱之分。俗文化不一定就是低贱的，就是上不了台面的。大概一些人的骨子里，还有着以职业或身份来分贵贱的观念。(23)”这种观念的流行对于我们理解文化权力的变迁无疑是十分重要的背景(24)。 第三，由于文学性的扩散和日常生活的审美化，我们在新世纪所见证的文学景观是：在严肃文学、精英文学、纯文学衰落、边缘化的同时，“文学性”在疯狂扩散(25)。随着文化产业的迅速兴起，出现了所谓“文化的经济化与经济的文化化”趋势，文学与非文学、艺术与非艺术、审美和非审美的界限不断模糊。与农业、重工业相比，文化产业有更突出的精神—文化含量，它的兴起使得非物质性的消费（比如视觉消费、生活方式的消费）变得更加重要。同时，生产力的发展使得人的闲暇时间越来越多，人的需求结构发生了相应变化，非实用性的审美、娱乐、休闲的需求在需求结构中的比例有所上升。除了物质商品的消费外，还出现了对符号、形象与美的消费。于是兴起了所谓“创意产业”（“金领阶层”，以出点子为职业的阶层）、“休闲娱乐工业”、“美丽工业”、“身体工业”、“精神经济”，等等。从传媒产业的发展看，大众传媒和影像产业的兴起极大地提高了图像与符号的生产能力，日常生活中各种符号和影像，人们空前重视商品的符号/象征价值。这种现象在一些名牌产品消费、时尚产品消费方面体现得尤其突出，至少在中国的大中城市中是有目共睹的。艺术/审美的商品化和商品的艺术/审美化同时进行，艺术品和非艺术品之间、艺术—审美经验与非艺术—审美经验的界限越来越模糊。生活空间和审美空间之间的距离越来越小甚至完全丧失了。购物中心、超级市场、街心花园、度假胜地成为新的审美活动的主要场所（即使是精英知识分子也很少到高雅的美术馆、音乐厅去进行审美），这些场所与专门化的音乐厅、美术馆的区别在于其与日常生活空间之间的边界非常模糊。可以说，文学性的这种泛化现象构成了文学“祛魅”的最重要的经济/物质基础。 最后，去精英化实践的迅速而大面积的流行，除了世俗化和消费主义的价值观的支撑以外，还大大得力于由于大众传播手段的迅速发展和普及导致的文学和文化的参与手段的非垄断化和大众化，以及文学和文化活动的“准入证”的通胀和贬值。网络在这里起了特别重要的作用。 众所周知，文学和文化活动的精英化是由于各种原因造成的，其中最重要的原因之一是精英知识分子对于文学和文化生产的各种资源，特别是媒介资源的垄断性占有。从事文学活动的首要资源当然是人的识字能力，古代社会中从事文学事业的人数相当有限，根本原因就是具备识字能力的人数本身就不多。现代大众教育制度逐渐打破了精英阶层对于识字能力的垄断，舞文弄墨对于一个大学生而言不再是什么困难的事情（大量网络写手的涌现可以证明这点）。 但是，对于从事文学创作活动而言，仅仅是“舞文弄墨”的能力是不够的，还有一道门槛是发表。即使在教育已经普及的现代社会，真正能够在媒体上公开发表作品、从事社会意义上的文学生产（不包括自己写东西自己欣赏的那种“抽屉文学现象”）的人仍然非常有限，原因是媒介资源仍然非常稀缺并被少数精英分子垄断。这种垄断直至上个世纪末才被打破。大众传播——特别是互联网——的发展和普及，使得精英对于媒介的垄断被极大地打破，网络成为城市普通大众，特别是喜欢上网的青年一代可以充分利用的便捷手段。写作与发表不再是一种垄断性的职业活动，而是普通人也可以参与的大众活动。网络是最自由、最容易获得的媒介，发表作品的门槛几乎不存在。一个人写出的任何作品在任何时候几乎都可以上网。发表的空间打开以后，写作也变得自由了，爱怎么写就怎么写。这些“网络写手”和“网络游民”不是职业作家，但是往往比职业作家更加活跃。在这个意义上，网络造成的最戏剧性的去精英化效果，就是“作家”、“文人”这个身份、符号和职业大面积通胀和贬值，这是对于由西方浪漫主义所创造、并在中国的80年代占据主流地位的关于作家、艺术家神话的一个极大冲击(26)。特别值得指出的是，无论是在西方还是中国，这种作家观念流行一时的时候也正是作家、艺术家们精英意识与特权身份得到大大强化的时候(27)，而由于媒介手段的普及，今天的“作家”大门几乎向所有人开放，作家不再是什么神秘的、具有特殊才能的精英群体。文学被去精英化的同时作家也被去精英化。笼罩在“作家”这个名称上的神秘光环消失了，作家也非职业化了(28)。 四、去精英化时代的文学经典 以上概括的去精英化思潮，构成了我们理解世纪之交文学经典建构和解构机制的最重要的社会文化语境。 去精英化挑战了文学的自主性神话，使得20世纪80年代确立的精英化的经典标准受到极大冲击。作为精英文学代表的“纯文学”被极大地边缘化，而金庸所代表的大众文学、俗文学则被收入各种文学“大师”文库，写入文学史，并进入中学语文教材。 首先，被精英文化赋予了神圣色彩的文学经典在世纪之交普遍遭受“戏说”的命运。我们可以发现在广告上有大量古今中外的诗词或仿诗词（如一个房地产广告这样写道：“安得广厦千万间，大庇天下白领尽开颜”），发现餐厅、酒吧等地摆满了各种经典艺术品的仿作，发现贝多芬的《命运交响曲》被用作音响产品广告的开头曲，发现巨幅的《蒙娜丽莎》复制品被用作广告挂在街头。这些对于经典的“祛魅”形成了洋洋可观的“大话”文艺—文化思潮（一种新的文化类型，即所谓“大话文化”）。从其创始人周星驰的《大话西游》，到林长治的《Q版语文》，大话文艺的风潮几乎横扫古今中外各种文化与文学经典，其中既包括中国与西方古代的传统文学经典如《红楼梦》（如漫画版《红楼梦》）、《西游记》（除了《大话西游》还有《悟空传》、《沙僧日记》等），也包括解放后创作的革命文艺经典如《林海雪原》《红色娘子军》等所谓样板戏。《Q版语文》更是用模拟语文课本的方式把中学语文教科书中的那些所谓“范文”（如《孔已己》、《荷塘月色》、《卖火柴的小女孩》、《愚公移山》等）大大地戏弄了一番。 大话文艺的基本文体特征，是用戏拟、拼贴、混杂等方式对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆。在大话文艺中，经典不但不再是高高在上的膜拜对象，相反成为一种可以被偷袭、盗取的文化资源，其神圣性和权威性荡然无存。这是与精英知识分子完全不同的对于经典的态度。 大话文艺与大话文化的流行可以看作是当代人，特别是青年人一种非常典型的反精英文化心态的表现：世界上没有神圣，也没有权威与偶像；一切都可以戏说、颠覆、亵玩。这是比“五四”时期还激进的对经典的“祛魅”：“五四”时期的反经典是精英知识分子发动的，是精英文化和精英文化之间的斗争，而消费文化的反经典是大众文化对精英文化的造反。在精英文化统治的时代，文学经典是文学的权威性和神圣性的最集中体现，是精英知识分子朝圣的偶像，经典不仅被他们认为是“最优秀的人留下的最优秀的作品”，而且也被奉为文化的法则和典范。而今，这些经典被消费文化大量地、肆意地戏说、改写、整形、挪用、盗猎，形成了洋洋可观的所谓“大话”文艺思潮，它们是文学去精英化、去神圣化的最触目惊心的表现。 其次，自主性不再是经典建构的支配性力量。自从现代文学观念确立以来，所谓“文学”一直都要借助于对于“非文学”的排除才能确立自身。同样，精英的、启蒙的文学必须借助对于大众的、娱乐的文学这个“他者”的排除、“纯文学”必须借助于对于功利的、实用的文学这个“他者”的排除才能实现自我身份认同。80年代自主—自律的精英主义文学观就是通过一系列排除—包含机制重新确立了什么是“文学”、什么是“经典”的新标准，于是就有赵树理等人的出局和张爱玲等人的入选。对于文学和文学经典的这种“纯化”处理保证了文学的精英化，也保证了文学资本的稀有性。 但是，金庸的经典化却极大地动摇了精英知识分子确立的这种经典建构机制。金庸的作品不是启蒙的，而是娱乐的；是功利性的（当然不是政治的功利性而是商业的功利性）而不是非功利性的。金庸小说是大众文学的代表。说金庸的作品是经典已经是一个没有争议的定论，因为它几乎满足了经典化所需要的所有条件，也经历了经典化所需要的所有程序。金庸的作品被权威学者（北京大学的严家炎、陈平原和哈佛大学的李欧梵）接纳，成为研究对象和教学对象，进入精英学者（北京师范大学的王一川）编选的“文学大师”文库，金庸本人进入著名高等学府（北京大学和浙江大学）成为教授与院长。更有甚者，他的作品还被审查特别严格的中学语文课本接纳。 不过值得注意的是，1994年，当王一川主编的《二十世纪中国文学大师文库·小说卷》将茅盾排挤出了十大“文学大师”的行列而让金庸入选其中的时候，编者的去经典化和经典化行为所打出的旗号却依然精英式的，即文学的自主性和审美标准第一，这依然是精英知识分子在80年代确立的标准；而不是冠冕堂皇地为大众文学和消费文化正名，好像金庸的小说没有功利性似的。其实，金庸小说虽然没有革命文学的那种政治功利性，却有革命文学和精英文学都没有的商业功利性。这种错位的情况在今年发生的所谓“金庸取代鲁迅”进入中学语文课本的讨论中就再也没有了。在支持金庸作品进入语文课本的声音中，再也没有人打出维护文学的“自主性”这个旗号了，取而代之的是堂而皇之地为消费文化和大众文学辩护：它透露的消息是：经典本来就不应该只是自主—自律的精英文学的专利品。 原载：《文艺研究》 2007年第12期 (责任编辑：admin) |