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北京是老舍一生创作的兴奋点，他的小说、戏剧、散文、诗歌、鼓书和唱词几乎都是围绕这个古都构思和创作的。老舍是这座城市的子民和满族文化正宗的传人，他的血脉中流动着老北京的欢笑与眼泪、挫折与梦想、油滑与耿直。几乎可以说，老舍这位优秀的作家就是为北京而生、而长、而存在的。在散文《想北平》中，老舍无遮无拦就这么写道：“我真爱北平。这个爱几乎是要说而说不出的。”他反问道：“我爱我的母亲，怎样爱？我说不出。”“我所爱的北平不是枝枝节节的一些什么，而是整个儿与我的心灵相粘合的一段历史，一大块地方，多少风景名胜，从雨后什刹海的蜻蜓一直到我梦里的玉泉山的塔影，偶积凑到一块，每一小的事件中有个我，我的每一思念中有个北平，这只有说不出而已。” 如果说，1949年以前是老舍文学创作的前期，那么，从1949年到1966年应该是他创作的后期。在短短的17年间，老舍共写了30多部剧本，其中发表的有23部：话剧15部、歌剧3部、曲剧1部、京剧3部、翻译剧1部(那些半成品和终被放弃的草稿还不在其内)，如为写治理污水的《龙须沟》，反映“三反”“五反”运动的《两面虎》(后改名《春华秋实》)，表现北京老艺人思想改造的《方珍珠》，对新旧社会进行对比的《全家福》，1955年写的《青年突击队》，1957年写的《茶馆》，1958年赶写的《红大院》，1960年写的《神拳》，1961年创作的《宝船》，同年根据川剧改编的《荷珠配》等等；1954年创作长篇小说《无名高地有了名》，从1961到1962年写的另一部长篇小说《正红旗下》的残卷；出版的文论和创作谈《和工人同志们谈写作》、《出口成章》；另外创作了27篇记事与抒情散文。全部加起来，少说也有200万字之多。与茅盾文艺创作的“枯竭”形成鲜明对照的，是老舍迎来了他文学生涯中的又一个“高峰期”。在新旧两大时代“磨合”和“转型”的过程中，老舍没有一般老作家通常的心理障碍和脱胎换骨般的精神阵痛，他好像一下子就在新时代中完成了自己的“定位”，这种现象实在“反常”，也令人费解。1998年，老舍之子舒乙按照他自己的逻辑对此做了解释。他说：“他回京后听到三个亲姐姐的诉说，感受到的那种翻身喜悦是真实的。姐姐原来跟乞丐一样，现在虽然穿衣打补丁，但生活已有变化，儿女们都成了工人阶级。老舍高兴极了，翻身的喜悦是真实的。他感谢、欣赏新政府的做事风格，自己也愿意为政府多做事。” “跟延安、国统区来的许多作家心态不一样，老舍心想自己是穷人出身，在很偶然的机会下免费上了学校，没上过大学，亲戚都是贫民，在感情上觉得跟共产党有天然关系，跟新政权是一头的。毛泽东认为知识分子是小资产阶级分子，要脱裤子割尾巴。一些作家受到精神压力，谨慎小心，有的做投降状，生怕自己是否反映小资情调？是否背离党的要求？很多作家不敢写，写不出来。而老舍没有顾虑，如鱼得水。”[1] 说老舍把自己看做“穷人出身”，肯定是不真实的。 他从30年代就登上文坛，习惯与大学教授、作家评论家圈子为伍，因而早已将自己看作他们中的一分子，他思想观念深处其实“有一股很强的文化贵族感”。[2]但他之所以对新北京产生强烈的创作冲动，确实又是由新、旧北京的对比所触发的。有趣的是，他在散文《我热爱新北京》中举出的是这么几条：一、下水道。北京的下水道年久失修，“北京市人民政府自从一成立，就要洗刷这个由反动政府留下的污点，一方面修路，一方面挖沟”。二、清洁。“北京向来是美丽的，可是在反动政府统治下并不处处都清洁”，“那时候人民确是按期交卫生费的，但是因为官吏的贪污与不负责，卫生费并不见得用在公众卫生事业上。现在，北京像一个古老美丽的雕花漆盒，落在勤勉人手里，盒子上的每一凹处都收拾得干干净净，再没有一点积垢。”三、灯和水。“北京，在解放前，夜里常是黑暗的。她有电灯，但灯光是那么微弱，似有若无”，“政治的黑暗使电灯也无光”。“夏天水源枯竭，便没有水用。”“北京解放了，人的心和人的眼一齐见到光明”。“北京的电灯真像电灯了”。“这古老的都城，在黑夜间，依然露出她的美丽。”[1]对老舍后期创作中形成的“高潮”现象，钱理群更倾向于从更大的历史文化视野中寻找与思考其深层原因，他认为，老舍绝不至于这么肤浅，支配他的思想和行动的是更本质的因素。他指出：“关于老舍，其实有两面，他的一面是矛盾、困惑。另一面可以从40年代甚至更早的作品里去追踪到一些思想线索”。“老舍始终是一个爱国主义者，有很强的民族情绪，这不是40年代就有的，从写《二马》一直就这样。从《小坡的生日》一直下来，可看出他是一个强烈的爱国主义者。他实际上有国家至上那样的观念，解放后，他看到国家独立、统一了，这对他的思想影响非常大，他的拥护是由衷的。他的整个观念是国家至上、民族至上，他可以为了国家而牺牲自己的一切。为了国家，自己再委屈，都是可以忍受的，很多知识分子都是这样。”“他的生命中有几个基本点，一个是国家、民族，一个是平民、下层人民，然后还有一个是文化。”当有人追问如果1966年老舍有幸“躲”过那场浩劫，他会不会“继续被利用”这个敏感问题时，钱理群斩钉截铁地回答：“肯定会，这正是中国知识分子软弱的一面。假如说他有汪曾祺那样的经历，被江青看中了，他肯定会写。其实，不管谁，包括巴金、曹禺，都会写。”[2] 沿着这条线索进一步考察，我们会发现，老舍后期创作中有一个从由衷歌颂到按照别人的调子奉命歌颂的复杂微妙的过程。投入的层次越深，发现那令他魂牵梦绕、割舍不了的无比单纯的“北京”，在文学与现实之间越是存在着极大的距离。但出于对新北京和人民政府的热爱，他一次又一次地克服个人委屈投入到作品的创作与修改之中。据陈徒手的《老舍：花开花落有几回》中写道，1952年老舍根据领导点题创作的反映“三反”“五反”运动的剧本《春华秋实》，光修改就花了一年多时间，整个剧本改过12遍，尾声改过6遍，而且每改一次都是从头写起，现存遗稿据说有五六十万字之多。人艺导演欧阳山尊的《导演日志》，为我们记录了当时的修改过程：6月10日，老舍动脉管破裂，鼻血如注，剧院领导在探望中还谈了修改意见；7月11日，去老舍处听他改写的第一幕；7月24日，与夏淳找老舍，转告大家对剧本的修改意见；8月2日，大众铁工厂开七步犁试验成功庆功会，我们表演，老舍在座；8月23日，老舍冒雨到铁工厂对职工朗读第七遍修改稿，听了意见；9月10日，和老舍一同压缩第四幕；9月16日，院部重新讨论剧本，决定还要修改；9月19日，为全体演职员传达薄一波关于如何写“五反”剧本的谈话，老舍送来改过的尾声；9月23日，剧院核心组决定打散剧本重写提纲，暂时不告诉老舍；11月1日，去老舍处听他朗诵重写的第一幕第一场；11月15日，老舍向全体参演人员朗读重新写的第一、第二幕，但大家提出应重点写丁翼平的思想斗争(即五毒思想)；11月19日，到老舍处听读第三幕第一场，商讨如何改写该幕第二、第三场；11月22日，老舍到剧院为全体演员朗读第三幕；11月27日，到老舍处讨论尾声的写法；12月17日，排第三幕第二场，再排第三幕第一场，并告老舍改动之处……使老舍陷入更深、更大的创作麻烦的，还有来自领导层与其他各个方面七嘴八舌的公议和私议：1953年4月24日，《人民日报》召开《春华秋实》座谈会，有人表示担心，老舍修改作品的热情值得学习，但这样改来该去是不是会牺牲了作者固有的语言特点和艺术风格？但大家承认，《龙须沟》没写共产党员和干部，这次写了，是一个进步；一些资本家反映，觉得尾声里没有给他们留出路；市委宣传部廖仲安致信老舍，认为他不熟悉工人生活，工人的形象还不如资本家鲜明深刻；市公安局认为，应将政府对私营工商业的照顾和扶持写进去。另外，警卫吸烟动作好像多了些，他们在看守时可以不吸烟；宣武区委几位干部给剧院写信，建议剧本多增加消除资本家思想顾虑的内容；评论家王任叔给老舍写来一封长达12页的信，对主人公提出了高度的政治要求，并描述了他心目中最高大的工人阶级的形象，构想了一个共产党人如何建设新社会人际关系的理想目标；胡乔木对剧本也表现出了关注和热情，1953年2月15日、26日连续致信老舍，在担忧之中替他设计了一些情景：“我以为写工人的一场，要在工人之间有些先进后进间的争论，作为后来发展的伏线，并且还要有更多的人情味。“五反”的一场也有些伏线，有些耐人寻味的幽默。尾声要回顾全剧和前面几场的人物、事件，对话要安排一些可以的对照和照应，包括供热、职员、经理和经理的女儿(可否入团？)”，这样可以“表露出对于前途的富于感情而又富于象征味的展望”。他又表示剧中“造机器、七步犁、物质交流展览会、念书、讽刺美国的漫画、男女平等”的描写过多和繁琐。另一方面，又用了一大段类似上级文件的语气阐述三反五反运动的意义，要求剧本朝这个方向努力，说：“你的优美的作品必须要修改，修改得使真实的主人翁由资本家变为劳动者，这是一个有原则的修改。”云云。另外，由于人艺领导集体经常上呈剧院发展、创作与排演剧目等情况的报告，彭真、周扬等领导也间接地参与了这一过程。这些互相矛盾、指手画脚的议论，使老舍到了举步维艰的地步，“他自己仿佛无所适从，只能关在家里埋头修改，一次次应付各方的需求”。“正因为吸纳过多的各方意见，剧本大杂烩的色彩愈来愈重，像是支离破碎的拼盘，修改有失控的趋势。”据说，最后周恩来出面干预，才使剧本终于“过关”。[3]类似的现象，在其它剧本如《龙须沟》、《方珍珠》、《青年突击队》和《茶馆》等从创作到上演的过程中，也不止一次发生过。 在上世纪五六十年代，戏剧界被认为是最能体现执政党思想政策的一种艺术品种，是党的思想理论阵地和意识形态神经的一个艺术化的延伸。20世纪40年代，关于京剧改造、话剧歌剧如何大幅度地民间化和民族化的议题，就被提上了中国共产党人的议事日程。由于早就形成了一个党管文艺、对文艺家给政策的历史习惯，所以，这么多领导直接或间接地参与了老舍《春华秋实》的修改，是不足为怪的。然而，在“层层关心”之下，人们却在1953年第5期《剧本》一篇题为《我怎么写的〈春华秋实〉》的文章里，听到了老舍不那么和谐的声音。针对没完没了的改写、重写，他开始朦胧地意识到：“以前，我多少抱着这个态度，一篇作品里，只要把政策交代明白，就差不多了。可是，我在写作的时候就束手束脚，惟恐出了毛病，连我的幽默感都藏起来，怕人家说我不严肃。这样写出的东西就只能是一些什么的影子，而不是有血有肉、生气勃勃的艺术品。 经过这次首长们的指导与鼓励，以后我写东西要放开胆子，不仅满足于交代明白政策，也必须不要委屈艺术。也只有这样，我才能写出像样的东西来”。他还披露了一段不便示人的“心曲”，说：“以前为什么没想起这么写呢？主要原因是自己的生活不够丰富，而又急切地要交代政策，惟恐人家说：‘这个老作家不行啊，不懂政策。’于是，我忽略了政策原本是从生活中来的，而去抓政策的尾巴，死不放手———(写成了)面色苍白的宣传。”为此，他老实“供出”：“这样的创作方法———也正是我三年来因怕被指为不懂政策而采用的方法”。 老舍一生都对北京充满着一般人很难理解的感情。他爱这里的一草一木，残街陋巷中的世俗快乐、婚丧嫁娶，甚至爱老北京人的那些并非原则性的短处与缺点。在他笔下，很少出现像《离婚》中小赵彻头彻尾的坏人和恶棍，相反，他总是设身处地地去理解、去揣测他们不得已而为之的人生窘境，分析其中的原因。因此，即使为了幽默，老舍也几乎不对人物的善恶做极度夸张的表现。而在他的宽容与中庸中展现的古都北京三教九流、各色人物喜怒哀乐的大千世界，使得他的小说获得了读者最广大的同情、热泪与理解，赢得了持久的艺术魅力。1935年，他在《我怎样写〈老张的哲学〉》中明确指出：“穷，使我好骂世；刚强，使我容易以个人的感情与主张去判断别人；义气，使我对别人有点同情心。有了这点分析，就很容易明白为什么我要笑骂，而又不赶尽杀绝。我失了讽刺，而得到幽默。据说，幽默中是有同情的。我恨坏人，可是坏人也有好处；我爱好人，而好人也有缺点。‘穷人的狡猾也是正义’，还是我近来的发现”。[4]在他看来，典型的老北京人，就是《离婚》中的那个张大哥：“他骑上自行车———稳稳的溜着马路边儿，永远碰不了行人，也好似永远走不到目的地，太稳，稳得几乎像凡事在他身上都是一种生活趣味的展示”。[5]这是对老舍“中庸之道”的小说观的更为形象和清楚的诠释。然而在解放后，当他试图与新的理论“接轨”时，这一文学创作的天平便开始倾斜，作品的败笔令人难以卒读。例如，在写《方珍珠》时，有人建议老舍多写一些解放后的光明，于是为了思想教育问题增加了后两幕戏。在前三幕中，方珍珠只是一个在家受养母闲气、在外被特务向三元欺侮和“略识字”的青年女艺人，到后两幕，她的思想却突然有了夸张而惊人的进步。在第五幕，当父亲破风筝在组织民间曲艺社问题上犹豫不决时，她斩钉截铁地表示：“您是干什么的？我是干什么的？白二叔是干什么的？咱们不会去组织组织呀？先组织好，就不会选出顶不中用的人来。即使选出不大中用的人，教他们练习练习去，不就慢慢的成为有用的人了吗？”口吻不光像军管会的干部，而且思想境界也几乎是一样的了。《龙须沟》应该是一个不错的本子，但是为虎作伥的狗子解放前后的性格转变却相当脸谱化，内在逻辑也令人怀疑，这对剧本无疑是一个极大的损害。2001年9月14日，笔者在中国现代文学馆查找上海晨光出版公司出版的《龙须沟》时，发现作者在第2、59、60、61、69、70、71、72等页涂改很多，关于人物名称，如“警察”、“痞子”等也删节明显。可以想象，老舍一旦“因宣传思想而失去艺术效果”，[6]去迎世趋时，他离他心目中真实的老北京人就会越来越远。 老舍毕竟是把创作看得比生命还重要的作家，他比任何人都懂得什么是真正的文学艺术。他的心灵世界也不会总是一汪死水，当社会稍有风吹草动，而他自己的反省意识开始活跃起来的时候，他便会主动冲破坚冰，复活那沉睡多年的主体性。我想再次借用陈徒手在他的著作中提供的珍贵文献，和读者一起回到“历史现场”。1956年和1957年上半年，遇上宽松的环境，他曾跟老演员李翔发牢骚道：“作家是写书的，不要参加这会那会，去机场，让我写不了书”。人艺老编剧梁秉坤也听老舍几次说过这样的气话：“每天上午要写作、搬花，就是毛主席找我开会都不去”。中国作家协会布置会员上交个人创作计划，老舍还是那几句老话：“社会活动太多，开会太多，希望有充裕的工作时间”。1957年初春，他继续在各种会议场合大谈自己的苦恼，没有过去的束缚和谨慎。他在讨论陈沂文章的座谈会上，甚至做过这种大胆的发言：“社会主义现实主义有些混乱，自己未想成熟，一时考虑弄不清”。又说：“我感到讽刺作品，是一刀直入心房。命运、意志、性格会造成悲剧，但是把人民内部矛盾反映到文学作品中就很难出现悲剧。革命英雄主义者死了，我们有，但不是悲剧，是要歌颂赞扬的。我们写悲剧、讽刺剧，不能像果戈理那样写，不能抹杀否定一切。可是这样写出来的东西，又不能赶上古典(作品)。”从维护文艺真实性、自主性的角度，他还极其少见地批评了一些社会现象：“我看到好多地方，有一些人新名词嘴上挂的很多，完全是社会主义。碰到个人利益，马上就变……如果真能做到，闹事会少一点。自命为工人阶级，有一点不平一定带头闹”。他直言不讳地批评文艺部门的领导说：“是否有的老干部，别的不能干，就放到这方面来……他们忙枉了，什么都管，就是不搞业务，缺乏谈业务的空气，五个副局长应该起码有一人管业务。(他们)权很大，领导干部不拿这‘二百’看做神圣责任，(文艺界)就不能贯彻”等等。如前所述，北京是老舍一生最重要的“亮点”，它也是我们考察老舍思想与创作的一个极其重要的出发点。因此，赞美也好，批判也好，反省也好，北京无疑是老舍看取人生与介入社会的重要尺度。在以下的文字中，我们陡然看到了那个视北京和文学创作为生命的原先那个老舍的“复活”： 如果作家在作品中片面地强调政治，看不到从实际生活体验出发来进行写作的重要性，他们的作品自然就会流于公式化、概念化、老一套……不管是出于有心，还是无意，假如他们的作品里充满了说教，情节纯属虚构，立意陈腐，那路子就错了……每个作家都应当写他喜欢的并且能够掌握的事物———人物、生活和主题，作家应享有完全的自由，选择他所愿写的东西。除了毒化人民思想的东西之外，都值得一写，也应当发表。允许创作并出版这些东西，就是允许百花齐放。 这是老舍对自己近几年潜心揣摩、但又不得不委屈迁就的矛盾心态和创作状态沉痛的反省。但可惜的是，就像1957年的春天很快被一场风暴卷走一样，老舍这些大胆针贬现实、呼吁创作自由的议论，很快也随之销声匿迹，被卷入历史的万丈沟壑之中。 注释：[1]此文刊载于1951年1月25日《人民日报》。据作者说，他“已经在北京住了一年”。 [参考文献] [1]陈徒手.人有病，天知否[M].北京：人民文学出版社，2000.43. [2]傅光明.老舍之死采访录[Z].北京：中国广播电视出版社，1999.282，279，288. [3]陈徒手.关于老舍戏剧创作的内容[A].人有病，天知否[M].北京：人民文学出版社，2000. [4]老舍.我怎样写《老张的哲学》[J].宇宙风，1935，(1). [5]老舍.我怎样写《离婚》[J].宇宙风，1935，(7). [6]老舍.谈《方珍珠剧本》[J].文艺报，1951，(7).(中国人民大学中文系，北京100872) 作者简介：程光炜(1956-)，男，江西婺源人，中国人民大学中文系教授，博士，博士生导师。 原载：《延边大学学报》(社会科学版) 2004年3月第37卷第1期 原载：《延边大学学报》(社会科学版) 2004年3月第37卷第1期 (责任编辑：admin) |