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一、从中国古典诗论看诗的本质 诗就是思，但不是所有的思；诗是原创性的思。 诗主情，抒情诗是诗的正宗，已成为国内外诗歌界的普遍看法。然而，早先并非如此。西方直至浪漫主义时期才同时注意到这两点；中国也许是世界上最古老、最博大的抒情诗国度，但倡说“诗主情”也较晚。汉代出现的《毛诗序》有一段著名的论说： 诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。 这段话可以说是比它略早一些出现的《礼记•乐记》中两处说法的融合和提炼：一处是“诗，言其志也”；另一处是“故歌之为言也，长言之也”至文末。《毛诗序》的这段话与《乐记》有关之处不同在于：前者不像后者那么坚持“以道制欲”和“反情以和其志”，而是客观地描述“情”在由“志”而“言”(即“诗”)的过程中的触发作用。《毛诗序》虽然也主张“发乎情，止乎礼义”，但在上下文意中倾向于将“情”与“志”混为一体，是后代“主情说”的先声。至于西晋陆机《文赋》中的“缘情说”[1]，南梁刘勰《文心雕龙•明诗》和钟嵘《诗品序》中的“物感说”[2]，以及唐代自居易《与元九书》中的“情感说”[3]等等，均以“情”为诗最主要的内在品质和根基。后来许多文论家也都将情、志并说，或干脆明言“情志一也”[4]。 然而，早期的“诗言志”这一概念实与主情说有别[5]，当时“志”表示“志向”、“德性”、“怀抱”等思想性概念[6]。荀子在《儒效篇》中确认：“《诗》言是(指‘天下之道’)，其志也”。瘸《解蔽篇》中他又说： “故治之要在于知道。人何以知道?曰：心。心何以知?日：虚一而静。心未尝不藏也，然而有所谓虚；心未尝不满也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志，志也者藏也(唐本注：在心为志)。”这段话不仅能把“诗言志”与悟道治国的关系说得很明白，而且还诠释了“志”为心中所“藏”之物，是酝酿已久的“情怀”，与直接感应外界事物而产生的喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲等“七情”有所区别。孔颖达《毛诗正义》中引《春秋说题辞》也说：“在事为诗，未发为谋、恬儋为心，思虑为志，诗之为言志也。”朱熹《诗集传序》在答“诗何谓而作”这一问题时更斩截明白地析别了由“物”而“欲”(情性使然)而“思”而“言”(诗在其中)的诗歌创作心理顺序，其中的“思”显然与诗的关系更为密切：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言，既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。”这些都说明：诗所言之“志”，思也；诗即便离不开感物而动之“情”，那也要经过“思”的调理节制；无“思”便无“言”，无“言”便无‘‘咨嗟咏叹”、“音响节奏”等“诗之作”。 应该说中国古代的主情说与西方浪漫派的主情说不大相同，中国许多文学家确实将情感与思想或理念结合在一起，至多在“情志相生”的过程中谁先谁后的问题上有些不同看法。“动情”的现象在诗的创作和欣赏过程中显然是难以避免的，甚至是不可或缺的；有些诗人和诗学家还将“情”与文采联系起来，无“情”不成“文”，寡“情”便少文采[7]。这些都是有积极意义的文学见解，它们并不排斥“心”、“志”、“意”、“道”、“神思”等思维作用。就是西方浪漫派诗人在大力强调情感的同时也注意到让情感在内心“发酵”。例如，渥兹渥斯一面说：“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，一面不忘交代诗是“起源于在平静中回忆起来的情感”；[8]这里的“回忆”就是闻一多所说的古汉语“志”的一种涵义。法国最具浪漫主义色彩的诗人缪塞(1810一1857)认为诗人的诀窍就是“在内心里倾听自己天才的回声”(《即兴：回答什么是诗》)，他的名言是：“擂一擂你的心吧，天才就在这儿!”缪塞所谓的“心”也不是纯粹感性的，他也注意到“思想”的定位，“永恒”、“真”、“美”等问题_9]，如他著名的《五月之夜》一诗，便形象地说明诗不能直接从强烈的情感中诞生。 过去一般人认为只有古典主义者才重视理性。其实不然，英国浪漫主义大诗人拜伦(1788—1824)最敬佩以长诗《批评论》闻名于世的古典主义前辈蒲伯(1688—1744)，自己也写过不少像《英国诗人和苏格兰评论家》(1809)、《恰尔德•哈罗尔德游记》(1812～1818)，《审判的幻景》(1822)，《唐璜》(1818一1823)这类以论世、评人、记事为主，又渗透着自己的性灵、能深深打动读者心弦的诗篇。1821年他在给友人约翰•墨雷的一封书信中写道：“没有什么比对蒲伯的贬低更是时代鉴赏力方面的坏现象，宁可接受拷贝特先生对莎士比亚和密尔顿的粗暴攻击，而不能容许用这种圆滑的、‘正直’的手段来败坏我们这位最完美的诗人和最纯洁的道德家的声誉。……我认为伦理诗是最高级的诗。因为这种诗用韵文做到最伟大的人物希望用散文完成的事。假如诗的本质必须是谎言，那么将它扔了吧，或者像柏拉图所想做的那样：将它逐出共和国。那能使诗配合真理和智慧的人是按照诗的真实意义来说惟一真正的‘诗人’，‘制造者’，‘创造者’。”[10] 理论上，“言志”说似乎在屈原《楚辞》面世，尤其汉代乐府五言诗行时之后，便渐为“缘情”说所取代，其实只是情、志的合并。其间，以诗人为本位的抒情诗创作开始在中国脱颖而出，并逐渐成为最普及的一项文教艺术活动。况且，“文以载道”的观念紧接在“言志”说之后出现[11]，并成为具有与“言志”说类似作用的文化准则，它对我国古典时期的诗歌创作与鉴赏活动的指导意义是不容置疑的。对这一“准则”的滥用，是古典派没落的主要原因。但是，我们不能因此怀疑文艺的理性原则和伦理价值。应该总结的经验教训是：中国在漫长的封建社会历史发展过程中一直缺乏比较独立、系统的文艺领域内部规律或美学原理的探讨，致使文艺失去它们自身的活力，成为“道”的单纯号筒；结果这样的文艺，尤其是古典诗，多数必然随着封建宗法制之“道”的没落而没落。 二、诗是人类的母语 以上简略地浏览了中国古典诗学的渊源。我们探讨诗的本质必须从这里出发，上溯诗的起源，下追现代的流变。 历来有不少批评家断定诗与人类自身一样古老[12]。如果从类人猿进化到人的最初标志是人类自然语言的形成(即制造和使用语言这一工具，这是其他动物所绝无仅有的)，那么上面的断定无疑是不可辩驳的。因为，原始的诗与原始的自然语言同时产生，共为一体，甚至不妨说前者激发了后者的全面产生。希腊人把“诗”与“制造”当做一个词，可能就是取义于原始时期人类“诗的冲动”与制造“语言”这一交流工具的活动的一致性。德国启蒙主义时期的著名学者格奥尔格。哈曼(1730—1788)曾强调诗是“人类的母语”[13]。其他语言学家也认为，话语不是起源于生活的散文性，而是起源于生活的诗性，因此必须从原始人对外界事物具有比其他动物更强烈的感受能力方面，而不是从他们后来对事物的表象和属性的划分过程中去寻找语言产生的最初基础。[14]我们现在找不到最原始的诗作样式，但不难想像最先出现的原始文化是诗歌。正如东汉学者何休(129—182)在《春秋公羊传•宣公十五年》的解诂中所说的：“饥者歌其食，劳者歌其事”，首先要有初民口头流传的、便于记忆的“顺日溜”一类的“歌”，然后才有巫祝和史官采集和改编供宗教仪式或国家治理活动使用的《诗》。钱锺书先生考订诗体演变和诗、吏之别时说得更明白：“古人有诗心而缺史德，与其日：‘古诗即史’，毋宁曰：‘古史即诗’。此《春秋》所以作于《诗》亡之后也。”[15]古希腊也是约公元前10世纪先有荷马的两部史诗，很晚才出现希罗多德(前484一前425)的《历史》(其中还杂有许多神话传说)。 关于古诗与古吏的区别有种种见解，归纳起来无非是说：前者描写可能发生之事，允许虚构；后者记载已经发生之事，必须征实。从诗和史的文体发展历史来看，此类见解无疑是正确的。但是，根据现代的某些人类学和文体学成果，虚构的成分并非诗及其他文学作品所独有，历史有时难免也要借助于虚构的笔法[16]。而且，古代诗、史中“虚构”的传说故事都源自于由当时现实生活所决定的、在初民头脑中占优势的神话式的原始思维。为此，法国当代著名文化人类学家列维一斯特劳斯用他实地考察和多年研究的结果告诉我们：“神话和仪式远非像人们常常说的那样是人类背离现实的‘虚构机能’的产物。它们的主要价值就在于把那些曾经(无疑目前仍然如此)恰恰适用于某一类型的发现而残留下来的观察与反省的方式，一直保存至今日。”[17]由此看来，原始时代诗、史同源，它们的分家纯属时间前后和人们思维方式发展程度的问题；诗肯定无疑地出现在史之前，当史登台之时，最早作为历史文献的“诗”的体式必然要消亡，继之而起的则主要是纯文学的诗(“文学”在各国都是较晚出现的）；至少在中国的春秋时代就发生了这种诗亡史兴的变故。 以后要专节论及的“诗性思维”，它在原始时代的首要发明在于语言。Iii!I~，我们有必要略微深入一些探讨人类是怎样通过诗的方式而创造了使人类区别于动物的语言工具。哈曼的学生和朋友，与歌德齐名的赫尔德(1744--1803)在《论语言的起源》(1772)这一杰出的论文中提出：语言并非起源于感觉或情感，而是起源于反思。所谓“反思”，便意味着不是即刻的情感反应，而是事后对众多感觉、情绪或经验的回昧。他写道：“反思的第一个特征便是心灵的语词。人类言语随之而产生。”其详细过程是：将注意力集中于某一点上，有意识地观照某一形象，辨认那些证明其为此物而非彼物的特征，并使之作为一个意识的因素清晰地显现出来，最后加上独特的“印记”，也就是说给它一个“名称”[18]。前而提及的中外论者关于诗的产生缘由和过程的“言志”、“回忆”诸说，与赫尔德这个语言起源说显然很接近。再验之于我国古代诗歌实践，我们不妨作出这样的假设：原初的诗作就是人类群体给自己所感兴趣的事物和喜欢做的动作命名的活动，也就是说是创造语言的活动。例如，从相传产生于黄帝时代(约公元前三四千年)的《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉”[19]来看，那时流行的是两言句式，由一个动词和一个名词组成一个诗句；商、周时代(约始于公元前16世纪)，四言句式便已出现，从出土的甲骨h辞和《周易》中可找到不少这样的诗例。我们从这些语法结构简单的古代诗歌中，多少可以了解一些汉语草创时的情景。 诗等文学作品先是口头流传的，后来才有文学的形式——这些事实在各国都没有什么争议。但是，我们设想最初的语言就是诗歌的理由何在呢?其一，语言是根据人类最迫切的现实生活需要逐渐约定俗成的，而不是古代某些圣贤按照先验的法则成批制造出来的，而且，由于开始只能使用各种声音符号，因此从内容到形式都要求是深切、和谐和精炼的诗，也就是说它应该是便于记忆同时又能够令人耳目一新、从而产生现实力量的声音创造物(包括音乐在内，也包括初民的祈祷)；记载大事的历史，此时或者尚未出现、或者由诗代劳；日常的个体表情和群体交流活动，根据对蜂、蚁等动物行为的研究，无需那样高级的人类语言仍可进行，不构成语言产生的最基本的动力。上面所举的《弹歌》便带些原始诗歌与语言创造合而为一的影子。制造工具来捕猎这种事情不是一般动物所能想像的，而人类为了争取在自然界的生存和发展，开始不得不这样做。正是由于人类现实生活中此类特殊的情事和复杂的活动(与动物生活相比而言)，自发地产生了吟咏或歌唱的需要(客观上起了总结和传授经验的作用)，语言才应运而生。其二，诗性语言的产生不一定都具有上述的迫切性和重要性，它们也可能是原始社会主要活动的附产物，即：只具有心理调节作用和娱乐性，是一种出自理性要求与游戏本能相结合的审美活动。这种活动的结果也肯定先是诗的产生，而后才作为语言符号推广应用于各个生活领域。鲁迅在《门外文谈》第七节就用下面一段通俗的语言描述了古代话语和文学的由来：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服、应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学”；仅仅是个人练出的“复杂的声音”，还不等于语言，只有“发表”出来，经大家认可，产生“群”即交流的作用，才成为语言和诗(即最早的文学)相兼的东西。鲁迅上面所说的并非毫无根据的猜测，他很可能本于《淮南子•道应训》中的一段文字：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。” 以上的观点多少沾些符号学的意味，笔者认为德国哲学家卡西尔在述说语言的起源时写下的这段话可供参考：“我们可以用理性、统觉和反思这几个词来描述的那整个过程，意味着经常不断地使用符号——神话的或宗教的、言语的、艺术的、科学的符号。离开了符号，人就只能像动物一样生活在实在的物质之中。”[20]任何符号都是人类通过理性的作用制造出来的，还必须通过交流和客观的鉴定才能生效。有了“符号”作中介，诗和语言的产生就不可能是对客观事物或主观感觉和情感的简单化的反应。但是，符号化又偏向于对形式与规则的单方面重视，加上此举有意地从直接经验中抽离出来，要求人们进入纯粹的“符号世界”，因此也不利于诗的原刨性思维。于是，这里便出现了诗与语言的分野：诗仍眷恋着神话思维的具体性和统觉性，语言则朝着精细的科学分类和逻辑分析的方向急奔前去。但由于诗是语言的始基或原发因素，因此语言仍兼有神话思维的直观性和逻辑思维的概念性。 奥地利逻辑一语言分析哲学家维特根斯坦(1889一1951）甚至认为：“语言的界限是可以清楚说明的。语言本质上确确实实是事物的特征的形象化。”[21]这是因为他早期在《逻辑一哲学论》(1921)中将语言当作“事实的图像”，认为在语言与世界之间具有一种难以言说的“联系”，即语言的逻辑结构对应于客观事物和主观心理的构成“图像”，其意义就呈现于“图像”之中。晚期他发现语言并非这么单纯，在他任教于剑桥的讲稿《哲学研究》（1953年出版）中倡导语言分析方法，言语被当作人们交流的工具，其意义与人的社会实践相联系，并非固定不变的。 三、艺术的本质是诗 人类的高级思维以及包括艺术在内的一切文明建树，都支撑在语言构架上。因此德国诗人史蒂凡•格奥尔格(1868一1933)《言词》一诗，尤其是其中“言词破碎处，无物存在”一行的夸张描写，颇引人注目；海德格尔受其启发，提出：“在思中，在成为语言。语言是存在的家。”[22]我们可以对其做这样的理解：无论是客观事物还是人的意识，如山水、忧喜、科学、艺术等，只有借助语言的媒介才能让人从现象的感觉达到最初的理性认识。因此，人类的语言便是理性的起码标志：现象只有转换为语言，才能思才有理性。如果说语言的本质是诗，那么建立在语言的构架上的艺术本质上也是诗。照此逻辑推导下去，山水、忧喜、科学等，本质上也都是诗了。然而，海德格尔又认为语言不就是诗，诗也并非将语言当作某种质料加以运用，应该说正是诗才使语言成为可能。“本真的诗绝不是日常语言的某种较高品类；毋宁说日常言谈是被遗忘了的因而是精华尽损的诗。”[23]显然这是指与现实直接关联的诗的语言降变为逻辑推理和日常指称性活动的符号，人们不再重视符号的“能指”(“言”一“象”)，而只注意符号的“所指”(“意”)，即所谓“得象而妄言”，“得意而忘象”(王弼《周易略例•明象》)，于是，语言中的始源性的诗已在蜕变，直至索然寡味；离开原初的诗的用途，任何语言都会发生这种变化，而只有通过艺术的直觉来观照“山水”、“优喜”、“科学”等事情，诗才能回归到关系这些情事的语言中来。艺术品与上面列举的那些事情不一样，它们像狭义的诗作一样，可以给人们带来对世界与自我的直接认识，不同程度地揭示出博大精深的理性，等等。伟大的艺术家往往是不形诸普通语言的思想家和诗人，例如，贝多芬说他因为有话要说所以才作曲。简而言之，艺术也像诗一样体现出原创性的思，否则就等同于一般的工艺技巧了；由于艺术的根底在于语言(创意的工具)，语言的艺术性用途又是诗，所以艺术的本质是诗。 “诗”这一字眼，无论在历史上还是在当今的美学领域中，都有比狭义的诗远为广泛的涵义。正如意大利十八世纪初的一位伟大学者维柯所言：“一切艺术都只能起于诗，最初的诗人们都凭自然本性才成为诗人(而不是凭技艺)”[24]，诗在各种门类的艺术之中起着带头和启动的作用，而且，任何高级的艺术(或称“纯艺术”)即便没有诗的完整形式，仍然不可或缺诗性意义、（可简称“诗意”)。对此，原始的诗歌与音乐和舞蹈合一的事实可供佐证。《礼记•乐记》中有几段话清楚地说明了诗歌与音乐等艺术的缘起和发生顺序：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文、谓之音。…‘诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐器从之。”相传是孔子再传弟子公孙尼子(战国初人)在《乐记》中的这些论述，基本精神符合于可能是同时代出现的《虞书•尧典》中舜对他的乐官的指令：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”根本在于“诗言志”。 近代不少外国文艺批评家持有与英国唯美印象派代表人物w．佩特相类似的看法：“一切艺术都以逼近音乐为指归。”(《文艺复兴论》)英国诗人史文朋以及法国一些象征派诗人更极力强调声音在诗中的主要地位；魏尔伦在《诗艺》这首诗中劈头一行就写道：“音乐呵，高于一切事物”；“纯诗”论者布雷蒙也主张诗应该像音乐一样，纯以声音感人，意义含糊不清，或有或无，都无关紧要[25]。这类艺术观点与上述中国古代的乐论相比较，便显出主次区分不当的毛病来。初唐经学家孔颖达在诠释“情发于声，声成文，谓之音”一语时，便道破诗、乐之间表里先后的关系：“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗、乐同其功也。初作乐者准诗而为声；声既成形，须依声而作诗。(《毛诗正义》)在西方哲学中，德国叔本华也倡导音乐表情说，将音乐定义为“意志的客观化”。这里的“意志”也包括情绪，与“诗言志”中的“志”差不多；但是，音乐中的情绪要比诗中的情绪抽象得多，如果没有接受过诗中情绪的具体化的训练，恐怕难以达到或辨识音乐中情绪至为幽深的抽象化表现。诗的语言既有“声”又有“义”，后一特征是它与音乐主要的不同之处；诗的更主要的特征在于它是“志”(人们的“意志”、“怀抱”或“情志”)的化身并以“声”和“义”等多方面的因素加以综合的表现，正因为如此，它成了“乐之心”。 在我国诗论和画论中，“诗中有画，画中有诗”是耳熟能详的一句评语。希腊诗人西蒙尼德斯(simnides)和我国宋代画论家赵孟渫不谋而合地说过：“诗为有声之画，画为无声之诗。”罗马诗人批评家贺拉斯说：“匦如此，诗亦然。”[26]这些都说明诗与画共质的一面。但对诗与画(包括雕塑)异质一面的论述更有德国莱辛的《拉奥孔》这部皇皇大著，由此引起了近代美学和比较文学领域中历久不衰的有关讨论。然而，较少论者提起“画起于诗”的话题。诗不仅有“声”，有“义”，还有“形”，那就是文予这样的记载工具。各民族最原始的文字主要是象形字，因此可以认为图画与文字同时产生。而以发声来表情达意的诗以及口头语言则产生于文字之前，因此也必然产生于图画之前。当然，图画也起源于原始的“图腾”或人的游戏本能(文字的形成和衍化可能是它后来的附产物)，不过这说明不了那种“图腾”或“游戏”会早于更方便的口头诗歌。而且，这类原始美术活动中必然包含着诗歌最善于表达的“情志”和“愿望”。这才是“画中有诗”的真义：一切纯艺术的画作必定都有“诗意”在其中；至于“诗中有画”则为诗的具体形象性的一种比喻说法，并非所有的好诗或者所有的诗歌表现手法都必须具备这一美质。 艺术如无诗意的指引便不成其为艺术，至多成为某种技术或工艺。这一直觉的判断不仅是就各类艺术的制作过程以及它们与诗歌的相互关联的事实而言的，而且也与艺术鉴赏活动有关。凡高画的一双农鞋如果不从“诗意的”角度领会穿这双鞋的农妇如不如任何鞋子广告画更有作为工艺品的装饰价值，凡高的画技也就被埋没了。事实上，世上被埋没的艺术品当不在少数；由于每一艺术品都有其独特的意向性和不可重复性，如果在一定范围内得不到发现，可能就永远沉入“忘川”。这方面的例子也可以在我国古代玉雕艺术中找到：被当作工艺品或“古董”来把玩，，与当作工艺品来鉴赏是不一样的，差别就在于前者大半缺乏真正的“诗意”；大概我们至今还没有把玉雕艺人当作艺术家看待，自然这一行业两三千年以来还见不到像西方的米开朗琪罗或罗丹那样的大师。英国艺术评论家马丁•约翰逊对此很有感慨。他盛赞“中国人在玉雕和珍藏这些艺术品上所花费的长久而宝贵的精力，至今对于我们仍然闪烁着美学的灵感和神秘感”，并说：“只要是艺术，只要有生活的魅力，不管它是如何细小，都能激起实践者内心的灵感，都能产生制作的决心。中国人失败的地方在于：艺术家和哲学家没有把他们的理论进行综合整理，没有与公众的生活和各类组织的活动结合起来……他们在追求艺术的思想境界及其献身精神中，存在着少许隐私，正如修道院时代的欧洲人一样，那些神圣的灵光很快就在生气勃勃的大多数人中消失了。[27] 四、诗性思维：“直觉的理性” 历代人文学者之所以推崇“诗”、“诗意”以及“诗性智慧”，多数因为持有与意大利《新科学》作者维柯类似的看法：“诗人们首先凭凡俗智慧感觉到的有多少，后来哲学家们凭玄奥智慧来理解的也就有多少，所以诗人们可以说就是人类的感官，而哲学家们就是人类的理智。”[28]亚里士多德也说过：“凡是不先进入感官的就不能进入理智。”(《论灵魂》)感官印象无疑是理解任何事物的先决条件，维柯认为近代的玄学家们称感官印象为“机缘”，并不为过。但我们应该避免因此偏向于否定诗中的理性作用。诗会成为艺术的灵魂，不仅因为它荟萃了人类的感官印象，更主要的因为它体现了人们最完满的理性。法国著名的学者雅克•马利坦(1882--1973)说得好：“理性不仅仅由它的无意识的逻辑工具和表现形式所组成，意志也不仅仅由它的确切的意识决定所组成。”[29]他提出：“考虑到诗的特定的构成方式，它需要艺术的或技术的理性；但若考虑到诗的本质和它所涉及的真正的‘疯狂’，它更得依赖创造性理性。事物的真理既不存在于超现实主义的地狱之中，也不存在于柏拉图的天国之中。”[30]理性包括在人的智慧或智性之中，当维柯在《新科学》中多方强调“诗性智慧”时，他其实要说明的也是：人间存在着比逻辑理性更完美的理性，只不过他不像后来者马利坦说得那么明白而已。 在西方，最早引人注目地论说诗歌创作心理状态的哲学家要数柏拉图，这可能跟他本人原是诗人有关。柏拉图曾经从哲学、伦理道德和政治的角度贬斥过一般的诗人，但他本人对诗还是情有独钟的。在《伊安篇》中，他依然借其师苏格拉底之口向诵诗人伊安说：“荷马真是一位最伟大、最神圣的诗人，你不但要熟读他的辞句，而且还要彻底了解他的思想，这真值得羡慕!”还说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。……诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造、就不能做诗或代神说话。[31]这里还带有浓郁的神话意味，但不是迷信，就跟我们古人种田要拜神农氏，养猪要拜庖牺氏一样，不过是“心向往之”的仪式而已。马利坦处于现代，自然便建议：“让柏拉图的缪斯人于诗人的灵魂之中，但她不再是诗神而是创造性直觉；同时使柏拉图的灵感人于与想像结合在一起的智性之中，在智性中，来自灵魂的灵感成为来自概念的理性的灵感，即诗性经验。”[32]由此可知，B利坦所谓的“创造性理性”就是创造性直觉(也称“诗性直觉”)与诗性经验的结合，也可以说是“直觉的理性”；其中也包含着逻辑性的概念(语词和语法等)，但不是来自或用于逻辑推理，而是直觉在经验基础上对事物的直接把握，从而达到对主客观世界更为完满的理性认识。马利坦高度肯定这种直觉对于“揭示出诗歌的真正本质”的作用，写道：“从一开始，诗性直觉实际上就整个地包蕴了富于诗意的事物，要求整个地穿越它。当诗性直觉未能做到这一点，而只是以片断的方式出现时，那是因为诗人的艺术出卖了它”。[33]别林斯基所谓的“寓于形象的思维”似乎类同于这里“诗性直觉整个地包蕴了富于诗意的事物”的说法。值得注意是，近年我国有学者开始专研创造性的“直觉思维”，并将“形象思维”限定于某些以严格的形象性事物为对象的文学艺术活动之中。周义澄也认为：直觉不是“直接的感觉”，而是一种思维行为，含有某种概念的判断；而“灵感是直觉的一种典型状态”，当直觉思维过程表现得特别迅速，以至于与先前的思维进程的联系“断裂”，形成一种“闪现”、“顿悟”时，就是进入了“灵感状态”。[34] 他们都把直觉置于理性范畴之内，并将柏拉图倡说的做诗时必不可少的“灵感”或“迷幻”状态归属于直觉，说明创造者们并非“失去平常理智”，而是有时跃入了超常的理智。这种直觉有效地纠正了浪漫主义的主情说和超现实主义的“非理性”观点。马利坦认定，诗性直觉是在智性的前意识中活动的，在各种精神力量的本源(即思维系统)里，“除了存在着借助于概念和抽象观念而趋向认识的发展过程外，还存在着某种先于概念的或非概念的然而又处在智性的确凿的驱动状态中的东西”；他还认为诗不仅仅是智性的产物或者是想像的产物，而且还是出自人的整体即感觉、想像、智性、爱情、欲望、本能、活力等精神的大汇合；由于诗源于这些全面蓬勃的精神力量之中，因而它意味着一种“对于整体或完整的基本要求”。[35] 以上主要引用马利坦关于“直觉的理性”的描述来说明诗性思维的某些特征。从我国古代文论和诗话中也可以找到不少与此有关的论说。刘勰《文心雕龙•神思》里有两段这样写道：“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”“是以意授于思，言授予意，密则无际，疏则千里。……是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”头段里的“神思”即诗性思维，它运作之时，内在种种精神力量竞相发动起来，逻辑推理及一般的规则都要让位，于是诗人文士可以驰骋想像，融入自然，直觉万物之微妙。第二段仍强调只有“神思”才能捕捉住“诗意”，而后才可命笔，如果这“思”、“意”、“言”三者未能紧密无间地结合，写出来的东西意义就不大，这时还是认认真真地加强自我思想和方法的锻炼以等待“神思”的来临为好，免得心劳日拙!“神思”、“灵感”、“诗性直觉”都可以以创造性的“思”一字概言之。重视创作者的“直觉”和“灵感”是我国文学艺术的重要特征。从孟子开始，历代中国文人墨客都知道“养气”(指思想修养)以达到“神王”(“王”通于“旺”)的作文妙诀。除刘勰从”神思”(与“灵感”语义相类)人手探讨其究竟外，他处多称“才思”、“才气”等。对此，宋代诗人评论家严羽在狭义的诗歌领域更有新颖的见解：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话•诗辨》)笔者对这一段出色的诗话的揣度是这样的：诗人并非可以不读书穷理，但写诗却要采取与一般文章运思不同的诗性思维，语言不应该直露拙实，更不要进行逻辑推理；每一创造性的诗章(如“盛唐诗人”所出)都不是取材于一般书籍，也不是因为善于说理而感人的，应该说其妙处都是可知而不可言的。严羽不但要求以创造性的直觉来做诗，而且还要求以此来赏诗。在他那里，“兴趣”显然是与“理路”、“言筌”相对的、个人的“感兴”，其实就是“直觉的理性”，只是他当时对此还不能作细密的推考和理论上的辨识，不知诗人的“兴趣”也是一种“思”，是他们全部智性和精神力量瞬间的闪亮，其中也蕴含着事物的“理路”，也要通过适当的语言文字之“筌，， (即“概念”)才能将“真意”烘托出来，最终只能以非理性的神秘主义态度看待诗歌中一切撩人的“色相”。 直觉是每个人都体验过的认识方式，极之而言即“不思而得，不虑而知”，因此个别哲学家认为它源自于“本能”，从而与人的“理智”对峙起来。[36]马利坦却并不这样看待“创造性直觉”，而是认为它虽然源于无意识，免去了逻辑推理的过程，但仍然出现于意识之中，并说：“诗人不是不知道这种直觉，正相反，这种直觉是他的艺术的头条妙诀和最可贵的见地。”(与原译文略有出入)况且，直觉只“涉及到我们的精神的——不是动物的——无意识的活动的存在”[37]。科学家们承认，至今对于人类的思维活动的研究，相对来说还处于较低的水平。现在我们还疆能主要从自然科学领域某些“巨人”的现身说法中得到些这方面的启示。周义澄的《科学创造与直觉》一书很全面地为我们勾勒了直觉认识论的历史发展景观，其中对20世纪两位大科学家的重点评述尤其值得我们注意：爱因斯坦认为直觉是科学创造的先决因素，仅仅依靠经验，再加上逻辑推理，还是不够的。法国大数学家彭加勒认为直觉不仅在科学发明中不可少，而且还是科学发现和证明的工具：他提出与创造性的直觉活动有关的“不自觉的工作”这一无意识现象，其功不下于精神分析学家弗洛伊德有关“无意识的思维和意志”的大量研究工作。[38]从这里我们可以管现“无意识”并非都是非理性的“不毛之地”，对于人类来说，它先前就已经历过不知多少代人理性的耕耘，尤其是本主的长期努力，而且，“创造性直觉”实际上离不开开始时有意识的研阅、练习和冥搜苦索(尽管这些不属于直觉的范畴，至多为“无意识”活动作了些准备)，直觉本身也就是为了将“无意识工作”的成果向意识开放(尽管有时难免带些稚拙和朦胧的东西)。“无意识”就像地下矿藏一样，我们的种种精神能量，包括禀受的自然和社会的氤氲之气，以及被忘却的或成为“积习”的历史经验，都在那里储放着，有待创造性直觉去开采。 也许对柏格森的非理性主义的直觉说也有必要多说几句。柏格森是20世纪较充分、详尽地论述直觉在人类进化过程中的创造性作用的一位哲学家。他的缺陷在于将直觉置于“本能”之中，而且过于强调它与逻辑分析的分立；但他认为“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合”[39]，即我国古人常说的“物我合一”，这对于诗性直觉的想像作用有所阐示。 以上从我国古典诗论、诗和语言的起源、诗在艺术中的作用以及诗性思维的特征等方面论证诗是原创性的思。“思”与“思维，就像“诗”与“诗歌”一样，基本上同义；但是，汉语的早首词往往比多音词的涵义稍广一些，“思”与“诗”也不例外，前者兼有思维行动与思维成果诸义，后者不仅指狭义的诗作，还指广义的诗意等。我们只能说原创性的思代表诗的最主要的本质，还不能说这种思只有诗一种。 注释 [1]陆机：(261—303)写道：“诗缘情而绮靡。” [2]刘勰：(约465一约532)写道：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”钟嵘(约468～约518)写道：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。” [3] 白居易(772—846)写道：“圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚骥，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。” [4]唐代孔颖达在《毛诗正义》中提出：“在己为情，情动为志，情志一也。”见《十三经注疏》。 [5]《尚书•舜典》记载舜命乐师典乐的一段话中有：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”学者认为这是战国中期人的拟作。若是这样，则春秋时代的《左传》记载襄公二十七年(公元前546年)郑国赵文子所说的一段话：“伯有将为戮矣，诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎?”是“诗言志”最早的文献出处。 [6]班固：《汉书•艺文志》这样描述过去赋诗陈志的情景：“古者诸侯交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰矣。”今人朱自清《诗言志辨》说：“诗言志，指的表见德性……”，还说：“言志跟缘情到底两样。”闻一多《论古代文学》说：“志，就是记忆、记录、怀抱。……由志的三种意义，可以看出诗发展的三个阶段。” [7]屈原是我国古代第一位重视“情”的诗人，他的诗常将“文质”(《怀沙》)与“情质”(《惜诵》、《怀沙》、《思美人》)并举，“质”为“内美”，“文”为“修能”，“情”与“质”相对，自然便近于“文”。刘鳃《文心雕龙．情采》：“文采所以饰言而辩丽，本于情性。故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。” [8] 渥滋渥斯著，曹葆华译：《抒情歌谣集》序言，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》(一)，第261—268页。 [9]缪塞：《即兴：回答什么是诗》，见于《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》(二)，中国社会科学出版社1981年版，第173—174页。 [10]拜伦著，郑敏译：《书信选》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》(一)，第289页。 ［11］荀子：《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇已透露“文以明道”思想。刘勰 《文心雕龙•原道》更确认：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”至唐宋两代有韩 愈，周敦颐等人的有力推动，“文以载道”几乎成为不争之论。 ［12］《诗论》，见《朱光潜美学文集》第2卷，上海文艺出版社1982年版， 第13页；钱锺书《谈艺录》第四则，中华书局1984年版，第39页；《考德威尔文 学论文集》第一章，陆建德译，百花洲出版社1995年版，第7页。 ［13］恩斯特•卡西尔著，于晓等译：《语言与神话》，三联书店1988年 版，第61页。 ［14］奥托•叶斯帕森：《语言的发展》，伦敦，1894年，第332—335页。 [15]钱锺书《谈艺录》，中华书局1984年版，第38—39页。 [16]杨周翰：《镜子和七巧板》，中国社会科学出版社，1990年版。 [17]列维一斯特劳斯著，李幼蒸译：《野性的思维》，商务印书馆1987 年版，第22页。 [18]赫尔德：《论语言的起源》，见B．Suphan编：《赫尔德全集》第5卷， 第34—38页。另见恩斯特•卡西尔：《语言与神话》，第151页。 [19] 出现于东汉赵晔撰：《吴越春秋》。 ［20]同注[13]，第151—152页。 [21]布莱思•麦基编著，周穗民等译：《思想家》，三联书店1987年版，第125页。 ［22]海德格尔：《基础写作》(英译本)，纽约，1977年，第193页。 ［23]海德格尔：《艺术作品的本源》、《林中路》(1950)，第28页，原著大意及译文见陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，三联书店1995年版，第288页。 [24]维柯著，朱光潜译：《新科学》，人民文学出版社1986年版，第：104 页。 [25][26]《朱光潜美学文集》第2卷，第108—109、123页。 [27]马丁•约翰逊著，傅尚逵等译：《艺术与科学思维》，第六章：《引起 西方注意的中国古代玉雕》，工人出版社1998年版，第66页。 [28]同注[24]，152页。 [29][30][37] 雅克•马利坦著，刘有元、罗选民等译：《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店1991年版．第80、78页。 [31]伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第13页 [32]同注[30] [33] 同注[29]，第110－111页。 [34]周义澄：《科学创造与直觉》，人民出版社1986年版，第120－121页，131页。 [35] 同注[29]，第90一9l页。 [36] 亨利•柏格森：《创造性进化》(第二章：生命与意识)，纽约,1928年，176页。他认为理智趋向对无生命物质的认识，而本能则趋向于生命的意识；“所谓的直觉就是无功利的而又自我意识的本能，它能够极大限度地反映和放大它的认识对象。” [38] 同注[34]，第87—105、208—224页。 [39] 柏格森：《形而上学导言》，商务印书馆1963年版，第3页。 (原载《中国诗学》第6辑，南京大学版出版社1999年出版) |