|
严格说来，文学理论与批评的发展建设是永远处于过程之中的，而文学生产实践的发展变化就是其不断完善调整的现实依据。20世纪80年代以来，随着当代全球资讯科技和数字新媒介的发展，一种不同于纸媒平面印刷文学的新文学形态应运而生了。国际互联网诞生之后，这种新的文学形态利用互联网的强大生产、传播功能获得了长足发展。面对新媒介文学的生产实践和传统纸媒印刷时代建构起来的文论无法充分解释这种新的文学形态的现实，以上述新媒介文学为研究对象的新媒介文学研究在东西方文论批评界迅速兴起了。中国目前开展得如火如荼的网络文学研究就是其中的重要代表。毋庸置疑，中国当代的网络文学研究在网络文学是否存在、网络文学的特点、网络文学的创作与接受、网络文学的发展史等方面都取得了令人瞩目的成就。不过，无论在广度上还是在深度上，今天的网络文学研究都不能替代数字文学研究。为了能对当代数字文学整体进行全面、深入的阐发，笔者倡导将中国当代的网络文学研究提升为数字文学研究。[1] 一 媒介（Medium）一般被理解为信息传播的工具和中介，但由于任何信息都不可能脱离物质性或能量性的媒介而裸露地存在，任何信息都必须附着于一定的媒介而以媒介形态获得现实地展现。因此，实际上媒介已不仅仅是传递信息的工具和中介，更是信息的存在性（本体性）要素。而从信息论和传播学的角度看，包括文学在内人类的一切文化活动不过都是某种信息的生产、传播、接收、反馈活动。如此看来，文学媒介本应具有文学的存在性（本体性）地位。这就是“影视文学”、“网络文学”、“数字文学”及其在数字文化语境中追加的“印刷文学”等文学称谓得以成立的基本学理依据。 在现代传媒领域，最初采用电码技术的莫尔斯电报应该被看成数字媒介的滥觞。之后的电话、广播、电影、电视和早期的计算机都采用的是模拟技术。20世纪下半叶以来，先是数字技术在计算机领域的普及，然后是网络的兴起和广播、摄影、影视、电话、出版的全面数字化，由于数字技术的广泛使用，今天的电子媒介大都发展成为了数字媒介。另一方面，根据美国信息技术标准词典ANSDIT的界定，媒介即是表示数据采集、感知、表示、显示、存储、传输的方法、载体和手段。[1]据此，国际电信联盟（ITU）把信息技术媒介划分为了如下五类：感觉媒介（Perception Medium），即能使人产生直接感觉的图形、图像、音响、语言、文字等符号形式等；表述媒介（Representation Medium），即传递和再现感觉媒介携带信息的一套编码机制和系统；显示媒介（Presentation Medium），即麦克风、播放器、键盘、鼠标、显示器、摄像机等对表述媒介中的信息编码进行输入、输出的软硬件设备和装置；存储媒介（Storage Medium），即胶卷、磁带、磁盘、光盘等是用来储存各类媒介信息的高科技载体；传输媒介（Transmission Medium），即电话线、电缆、光纤、电磁波等用于传输各类媒介信息的物质、能量管道。在这一分类体系中，作为承载信息初级媒介的感觉媒介，一般属于自然的和传统的人工符号形式。其他四类则是对初级媒介及信息予以进一步加工处理的作为现代高科技产物的高级电子媒介。今天，这些高级媒介的高科技性的重要体现之一就是广泛地使用了数字技术。在这个意义上，所谓数字媒介就是使用数字技术或者数字化的表述媒介、显示媒介、存储媒介和传输媒介，即以0或1的高速运算方式对信息进行采集、生产、编码、存储、传输的电子媒介形态。 相对于 “原子”形态的传统硬媒介，数字媒介是以“比特”或“数元”为基本构成单位的一种非物质、非能量的东西。“比特没有颜色、尺寸和重量，能以光速传播。它好比人体内的DNA一样，是信息的最小单位。比特是一种存在（Being）的状态：开或关，真或伪，上或下，入或出，黑或白。出于实用目的，我们把比特想象为‘1’或‘0’。”[2](p24)与凝固的、静态的传统原子媒介相比，数字媒介具有明显的“液态”化的、动态性生成性的、“流质可塑性”[3]的存在形态。如果原子媒介是以“类比方式”传达信息的话，数字媒介就是以数字“计算方式”呈现信息。“类比方式”是人们通过“类比”原则将意义附着于物质性或能量性符号媒介和载体媒介之上以生产和传递信息的文化方式。“计算方式”则 “把一个信号数字化，意味着从这个信号中取样。如果我们把这些样本紧密地排列起来，几乎能让原状完全重现。”[2]“计算方式”还可以以1或0的取样形式对所有的类比信息再做处理、传输、存储，在这个意义上，类比信息不过是数字信息的原材料，即如门诺维奇所言，一方面，在数字作品中“各种媒介成分并不是放在永久性材料上，而是以数字方式存储，个别成分仍保留原貌，可以使用程式控制，组装成多种次序，同时因为媒介成分是小块样品方式存在……可以立刻制作出来或依需要加以裁剪。”另一方面，“既有的媒介全都可以转化成电脑可处理的数字资料。结果图形、动画、声音、形状、空间、文本全都变成了可以计算的东西，也就是说，它们不过是一组电脑资料。[4] 数字文学既是数字媒介催生出来的又必然依托于这种数字媒介存在的新型文学样式。在文化传播层面上，它是以数字电子出版物、数字广播和影视、计算机、网络、电子书等数字媒介为物质和能量载体或表现形式的文学性审美文化活动；在信息生产层面上，它是运用数字技术进行文学信息的生产、表述、显示、存储、传输的文学形态。数字文学的全面兴起是随着数字计算机和其他信息数字存储和软件设备的开发及其应用而到来的。 二 西方数字文学生产的技术起点较高，主要表现在对数字媒介提供的超链接、超文本、超媒体、多向叙事等新型文学生产手段的开发使用上。学界一般把克尔·乔伊斯（Michael Joyce）于1987年在计算机协会的第一届超文本会议上展出的超文本小说《午后，A Story (1987) is commonly seen as the first hypertext novel. [4] It is a hypertextual story consisting of 539 lexias and 951 links connecting them, and it tells about a man who sees a car accident site on his way to work in the morning, and who is afraid that the accident victims (probably dead now) may have been his ex-wife and son.一个故事 》（Afternoon. A Story）看成超文本数字文学的鼻祖。这部小说的磁盘版于1990年由东门系统公司（Eastgate Systems）进行商业发行。此后该公司还以同样方式出版发行了史都尔·摩斯洛坡（Stuart Moulthrop）的《胜利花园》（Victory Garden）和雪莉·杰克逊（Shelley Jackson）的《拼缀女郎》（Patchwork Girl）等数字超文本名作。除了上述这些常被提起的使用故事空间（Story Space）编辑系统创作的超文本文学作品外，早期西方数字文学家还使用超卡编辑器等技术创作了一些现在已鲜为人知的实验性数字文学作品，比如约翰·麦克戴德（John McDaid）的《巴迪叔叔的幽灵乐园》（Uncle Buddy’s Phantom Funhouse）、迪纳·拉森（Deena Larsen）的《大理石泉》（Marble Springs ）、吉米·埃尔南德斯（Jaime Hernandez）和莫妮卡·莫兰（Monica Moran）合著的《救护车，一部电子小说》（Ambulance. An Electronic Novel）等。上述这些知名的还是不知名的作品都属于前网络时代的非互联网化的数字文学，其存储、传播依靠的是计算机、磁盘、软盘等数字载体。由于当时的这些载体的容量有限，限制了数字超文本文学的发展，但“自从光盘技术在20世纪80年代获得广泛应用之后，超文本作品空前繁荣。”[5](p279)不过，西方的数字文学真正的空前繁荣，还是发生在万维网（WWW）兴起之后。此时，不仅已有的数字作品可以通过网络广泛传播，而且网络这一巨型超文本机器为新一代数字文学提供了更快速、更便捷、更有利于个性设计和即时互动交流的生产环境。正是使用了网络工具，才给摩斯洛坡的《漫游网际》（Hegirascope）、迈克尔·修马特（Michael Shumater）的《假道学者》（Holier Than Thou）、威廉·吉布森的《阿格里帕》（Agrippa）等带来了限时性阅读效果，才使芬兰作家马蒂尼·斯坎南（Matti Niskanen）的《《惟适所安》（Leporauha[Rest Peace]）等作品通过外部链接做到了实时内容更新，才使马库·埃斯凯利宁（Markku Eskelinen）发起的《界面》（Interface）、大卫·布莱尔发起的《蜜网》（Waxweb）、罗伯特•库弗（Robert Coover）发起的《超文本旅馆》（Hypertext Hotel）等作品实现了“读写者”之间的接龙互动。21世纪以来，西方数字文学发展更加追求声像光影的协同建构效果，而体现出了强烈的跨媒体和技术化特征。目前，西方数字文学创作日趋繁盛，著名的电子文学组织（Electronic Literature Organization）以数字出版方式（包括在线和DVD两种版式）出版了《电子文学文集》（Electronic Literature Collection）2006年10月卷和2011年4月卷，收录了128部“新一代”超文本作品。 如所周知，汉语数字文学发端于1990年代初的海外中国留学生的网络写作。首先应该提到的是在美国的中国留学生严永欣、李枫峰分别开发出的汉字处理软件“下里巴人”和HZ汉码网络传输方案，解决了当时的计算机和网络不支持汉字传输的难题，在技术上为汉语数字文学的兴起开辟了道路。1991年4月5日，全球第一份中文网络杂志《华夏文摘》创刊号上登载了美国普林斯顿大学访问学者张郎朗的散文《太阳纵队传说》，该刊的第4期、第57期分别发表了德州大学留学博士生马奇（少君）的小说《奋斗与平等》和诗歌《祝愿——致友人》，这三部作品被学界称为最早的中文原创网络散文、小说和诗歌。[5](p13)从1994年中国开通因特网的64K国际专线成为拥有全功能国际互联网国家之后，“新语丝”、“橄榄树”等中文网络文学网站大批涌现，海外汉语网络文学写作进入了繁荣时期。1997年底，美籍华裔朱威廉回中国创办了中国大陆第一个中文网络文学网站“榕树下”。截止2000年底国内诗歌站点、BBS论坛、网页等已经达到了1万个以上。[6] 1998年，台湾蔡智恒的小说《第一次亲密接触》在网络上连载发表并引起了十万网民争相阅读的红火局面。从1999年开始大陆也迅速涌现出了一批知名网络文学作者和今天被称为经典的网络文学作品，比如安妮宝贝及其小说《告别微安》、李寻欢及其小说《迷失在网路与现实之间的爱情》、邢育森及其《网上只有颜如玉》等。目前，中国大陆的汉语网络文学生产已真正成海量之势。截止2010年第二季度，上海盛大旗下的7家文学网站已经积累了660亿字的原创网络文学文本，而且每天有7400万字的新增量，日访问量超过了4.5亿。[7]需要说明的是，这些海量数字文学作品基本都是按传统纸媒文学时代建构起来的线性叙事和平面文本惯例创作出来的，所谓“原创”不过限于通过网络第一次发表的意思。 关于上述数字文学的称谓西方学界有电子文学（Electronic Literature）、在线文学（Online Literature）、网络文学（Net Literature）、互联网文学（Internet Literature）、赛博（制动）文学（Cyber literature）、超文本文学（Hypertext Literature）等不同说法。在汉语学界，经过一段时间的命名焦虑和研讨之后则普遍采用了“网络文学”（在台湾叫做“网路文学”）的提法。而“通过网络写作、传播、接受，离开网络就无法存在”成为了关于网络文学各种规定中的核心内涵。比如“网络文学即与网络有关的文学。我想，它起码有这样两类：一是印刷文学的网络化；二是网络原创文学” [8]，“网络文学，当是指以‘国际互联网’为媒介进行的人与人之间的双向文学传播活动” [9]，“网络文学栖身网页。网页是基本的信息载体，网络文学赖之以栖身” [10]，“网络文学的传播渠道（或者说主要的传播渠道）必须是网络” [11]，真正意义上的网络文学（网络超文本文学）“永远‘活’在网络中，不能下载做媒介转换，一旦离开了网络就不能生存” [12](p81)，等等。在此基础上，多数学者主张将印刷文学网络化类的作品剔除在外，强调网络文学要具有“原创性”，而这一原创性也并非像台港学者要求使用超链接、动态、多媒介符号等非平面印刷成分，主要是通过网络首次发表的意思，即“所谓网络原创文学就是指用电脑创作、在互联网上首次发表的文学作品。人们通常所说的‘网络文学’其实就是指网络原创文学。” [12](p81)当然，大陆学界的这一判断和认定是根植于创作实践基础上的，因为今天海量的大陆网络文学创作很少使用数字媒介提供的新技术，而几乎都属于按平面印刷文学的传统惯例创作的网络版作品。 问题是，在文学实践中这种只能在互联网上存在的“网络文学”并不能涵盖所有的数字化非平面印刷文学，在纸媒平面印刷文学与“互联网上存在的文学”之间还存在着诸多以电脑单机、磁盘、光盘、电子书等其他数字媒介为载体发行传播的非平面印刷文学现象。更何况许多网络文学作品离线后都可能成为非网络的数字化作品。正像台湾作家姚大钧理解的那样：“严格地说，网上现有的作品几乎全都可以改用传统的方式呈现（如光碟出版，画廊中的多媒体陈列等）……可以说，凡是数据机上的电话线拔掉后还能运作的作品，都不能算网络文学”。[13]须文蔚也持这种看法：“目前出现在全球资讯网上含有非平面印刷成分并以数位（数字）方式发表的文学作品，事实上不见得只能在网路上展现，同样可以光碟出版，或以离线电脑陈列之，以网路文学称之似乎过于狭隘。” [2](p23-24)针对这种质疑，台湾学者李顺兴提出了自己的看似独到的见解。他认为“网络文学”中的“网络”不单单指互联网工具，还是一种观念意义上的概念，即不同文字、文本相互联网之义。这样，所谓“网络文学”就不仅仅指“Internet Literature”，更指意义更为宽泛的“Network Literature”，而这个“Network”与“Hypertext”即尼尔森等超文本理论家关于超文本的理解几乎是同义的。那么，网络文学除了互联网上的网际网络文学外，还应扩大到电脑单机等资料库中的超文本式的文字、文本交叉成网的文学。[14](p12)很显然，李顺兴是通过对中文“网络”一词作广义化的解释企图把线下的以单机、磁盘、光盘、电子书等数字化文学样式也拉入“网络文学”名下，以求得“网络文学”可以涵盖非平面印刷文学的概念周延性。不过，由于他认为网络文学就等同于超文本文学，实际上又把“Internet Literature”中不使用超文本技术的作品排除在网络文学之外了。香港学者谢家浩赞同李顺兴对网络文学中的“网络”概念的解释，但又强调他所说的网络文学“又不以李顺兴所言的Hypertext Literature或Network Literature为限，因为有不少这类的作品与Hypertext或Network的关系不大，中间并没有超越传统的文本或必要与网络共存，即不一定要有超文本的成分，有的只是与电脑相连，没有了电脑不能阅读、浏览的多媒体诗，或者只有一种相对于平面静态而特有的动感层次。” [14](p14-15)这样，他又把不使用超文本技术只能在电脑上阅读的动态的多媒体作品划入了网络文学之中。于是，网络文学的边界再次被扩大了。 问题的关键之处在于，以这种方式扩大网络文学的边界有多大理论与现实意义呢？如果网络文学中的“网络”非要取“Network”即文字符号和文本交织成网亦即“Hypertext”的意思，那么严格说来，这里的网络文学的边界也完全可以扩大到传统的口传文学甚至纸媒印刷文学之中。其实多线性、交叉性本来就是人类思维的特性，从这个意义上说，人类的一切语言交流形态都具有不同“文本块”相互交织的网络化性质。不过是不同媒介的使用使这种性质受到了不同的限制。人类最早的口语传播中就存在着的“口语超文本”，它是对话性以“有声语言系统、副语言系统和额外语言系统相互配合、彼此参照” [15](p25)方式进行的话语形态，而当时的口传文学就是典型的“口语超文本”。文字书写和印刷应该是最支持线性平面文本的媒介形式，不过这并没有对人类的交叉性、网络化思维形成完全的控制。从绝对意义上说，所有的纸媒印刷文学都或多或少的具有一定的“超文本性”（Hypertextuality）。此外，在纸媒印刷时代人们生产出了诸多典型的“纸媒印刷超文本”，其中不乏文学上的经典之作。比如人们常提到的斯泰恩的《项狄传》、乔伊斯的《为芬尼根守灵》、博尔赫斯的《小径分叉的花园》、纳博科夫的《微暗的火》、库弗的《昆比与奥拉，瑞典人与卡尔》、卡尔维诺的《命运交织之城》，等等。而法国作家马克·萨波塔的“扑克牌”小说《第一号创作：隐形人和三个女人》的超强交叉编制功能足以使其文本排列组合高达10236种。[16](p76)这样，如果把网络文学中的“网络”看成是文学文本内部类似于超文本的文本交叉组织功能的话，那么，这个“网络”应该是一切文学的应有之义，宽泛一点说，所有的文学——口传文学、印刷文学都可以称之为网络文学了。换言之，使用“网络文学”这一术语并不能在内涵上将使用数字媒介的新文学样式与传统文学区别开来，这样，这个“网络文学”也就失去了学理意义。与上面将“network”泛化的做法不同，西方学者大卫·奇科里科（David Ciccoricco）为了把互联网环境中的超文本小说与《午后》等前网络时代的“第一代”超文本小说区别开来，使用“network fiction”指称在数字网络化（networked）环境中创造出“重组叙事”（recombinant narratives）的“第二代”超文本小说。[17](p7-8)应该说，这种做法才有利于“network” 一词的学理化使用。 看来，还是应该把网络文学解释为“Internet Literature”即“互联网上存在的文学”更有理论和现实价值。然而，这样必然无法避免前面提到的问题——这个意义上的网络文学并不能涵盖所有的新媒介文学形态，如以计算机单机、磁盘、光盘、手持阅读器为载体的非网络化的数字文学现象。随着新一代电子书的开发和推广，非网络化的数字媒介文学获得了越来越广大的发展空间。那么，既然 “Network Literature”意义上的网络文学在内涵上不具学理性，“Internet Literature”意义上的网络文学在外延上又不周延，为什么非要使用“网络文学”这一术语来指称这一新型文学形态呢？须文蔚在质疑网络文学的命名之后，提出了以“数字文学”代替“网络文学”主张：“应当以这些现代文学作品共同触及的基本元素——数位——为核心，选择‘数位文学’（即数字文学——作者注）一词，比较能回归到无论是资讯处理、媒介形式与传输方式的本质上”。[2](p24)当代芬兰学者莱恩·考斯基马也主张“数字文学”的提法，他的学术专著《数字文学——从文本到超文本及其超越》在标题上不仅直接使用了“数字文学”这一概念，而且对这一新兴文学形态进行了全面深入的学理分析。[18] [1]欧阳友权教授的《网络文学论纲》（人民文学出版社2003年）、《网络文学本体论》（中国文联出版社2004年）自觉地深入到了“数字”层面对网络文学的本体进行了较深入探讨，但就中国当代蔚为大观的网络文学研究整体而言，这样的研究成果显得太少了。 [作者简介]单小曦（1971-），吉林长岭人，广西师范大学文学院教授，文学博士，主要研究方向为文学理论、文艺与传媒。
顶一下
(0)
0%
踩一下
(0)
0%
------分隔线----------------------------
|