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流行歌曲是一种大众文化产品，虽然在音乐形式上表现出多样化的风格和艺术特点，但在精神气质上却具有惊人的雷同性。当代中国的流行歌曲非常明显地趋向于低回哀婉的情感特征，这不仅是我们经验中的感觉印象，自1994年（第一届）至2004年（第十一届）历时十余年的“全球华语音乐榜中榜”1的年度最受欢迎歌曲更能体现出这种情感倾向「见附录」。 中国当代流行歌曲中最受欢迎的一部分着力于表现都市生活中个人具有普遍性的内心体验——哀怨、忧愁、孤独，咏叹爱情的悲伤、无助或者渴望等等。如此普遍的哀婉气质究竟反映出当代都市文化中怎样的特质，是值得我们探究的一个问题。2 本文将在现代性的文化语境下，考察流行歌曲对当代中国都市青年总体性精神特征的表征和强化作用。本文认为，当代流行歌曲不仅表征了都市青年“孤独的我”的生存状态，并在“需求——消费”的生产性活动中，构建了一种特殊形态的想象共同体，据此都市青年获得了某种自我认同的资源，同时也成为其自我构成的一种方式。 一、现代性与“孤独的我” “现代性”（modernity ）一词，最早见之于西方文艺复兴后期即启蒙时期。作为西方文明史的一个发展阶段，它是在科学技术进步、工业革命以及资本主义经济、社会、文化等现代化变革中的一种时代意识特征。中国的现代性发展有着自身的“本土性”，但仍然共享着现代性的某些共同特征。尤其在1980年代之后，中国历经的“文化热”和思想启蒙运动，开始关注人的主体性，以人的解放和自由为核心，同时表达了以“主体的反思理性与自我理解”为核心的现代性追求。中国的新启蒙运动在1990年代之后获得了新的拓展，伴随着市场经济和消费文化的强劲崛起，物质至上的世俗文化消蚀了传统中国的文化信仰，也颠覆了国家意识形态的宏大叙事。在精神结构方面受到了类似于西方启蒙时代的冲击，也带来了许多与西方现代性困境相似的问题。这些问题特别集中地表现在当代中国的都市文化之中。都市青年，尤指那些在文革结束以后进入“人格形成过程”3的都市人群，在对传统的不断反叛中没有获得关于生命意义的完整解答而走向精神的迷茫与失落，在“自我形象”（self-image）上主要表现为如下三个形态：“迷失的我”“小写的我”和“压抑的我”，而它们都表达了现代性精神特征的一个重要层面——“孤独的我”。 1.失去信仰之后的“迷失的我” 现代性以主体理性和个人自由为核心，但这种主体理性具有“自我指涉”的特征，必须从自身内部为自己创造出价值标准，导致了终极价值的失落。4在中国，“1980年代的话语转变是由‘集体’性的主体价值转向‘个人’性的主体价值”5，而1990年代的价值观更趋于多元化。个人在拷问、怀疑、拒绝一切既有价值之后，“并没有发现任何可以安全停靠的港湾”，精神依然游荡在无家可归的状态，徘徊于所谓的“没有凭据的人生”。6 这是一个信仰失落的时代，学习、事业、爱情都不足以填满都市青年一代空虚的内心。这些精神层面的营养摄入需要价值理性判断的参与，但在现代社会中价值理性却无法给出一个统一的、客观的、绝对的答案，正因为如此，任何一种人生抉择都由于其个人性、主观性、无根性而显得不堪一击，而做此抉择的个体在这一时刻可能是自信满满，可到了另一时刻就会变得极度脆弱。 2.世俗化倾向中的“小写的我” 伴随着高扬理性、反对宗教迷信的启蒙思潮，世俗生活重新得到肯定。“现代性的形成过程展现为由一神论向自然神论、乃至向无神论的转变，由虔诚的宗教崇拜向世俗主义的转变。马克斯？韦伯（Max Weber ）将这一过程称为世界的‘祛魅’过程。”7我们在世俗化的大背景下可以发现一个向“个人主义”（individualism ）发展的转变过程，“我”已经从一个国家叙事的“大写的我”隐退到以个人为中心的“小写的我”。 查尔斯？泰勒（Charles Taylor）认为个人主义是“现代性的隐忧”之一，它导致了人们在社会中总是“孤独地”面对外部世界，“伟大的存在之链”被个人主义所割裂。人不再是一个社会性的，而是单一和原子化的个人。8进入20世纪以后，“后工业社会中的一系列发展（工业机构与社会机构的官僚化、家庭再生产职能的社会化以及权威的崩溃等）使个人主义的思想在有了登峰造极的发展之后开始走向了它的反面”。极端的个人主义加上工具理性，使个人丧失了对公众性参与的兴趣，宁愿封闭在自我的领域。在这个私性空间里，活着只是为了自己，而不是为了前辈或后代；至于如何活着，没有旁证，也不再有集体认同，孤独感随之产生。 3.工具理性宰制下的“压抑的我” 启蒙运动带来了人性的再生，赋予了现代人以“自决”（self-determination）的权利；然而，以理性为旗帜的启蒙精神对社会的总体性设计，却造成了对个体意愿乃至行动的压制。严密的等级化社会分工体系试图甚至已经把每个人重构为整部社会机器的一个“零件”。在这种意义上，“‘主体’只是一种虚构”9，主体产生反主体自身的结果，“异化感”油然而生。 泰勒认为这是另一个“现代性的隐忧”，人们使用效率和收益的观念来审视这个世界，导致生命意义的平庸和狭隘。10工具理性支配了现代人的思维和生活方式，压倒了追寻终极意义的价值理性。 二、从“孤独的我”到“孤独的我们” 上文阐述了“孤独的我”的三个维度，这是社会现代化进程带来的总体性精神特征，那么这种特征是如何在个体身上得以体现与发展，进而实现“自我认同”（self-identity ）；又如何发生个体间的传播，获得这种“总体性”？在此过程中，有一些具体事物充当了媒介，在本文看来，流行文化中的流行歌曲是最重要的媒介之一。其媒介功能包括两个方面，一是“表征”（representation）、二是“强化”（reinforcement ）。两者通过文化消费市场相互勾连，形成一种循环互动的机制。 我们无法非此即彼地回答：是当今的社会文化环境孕育了流行歌曲——即流行歌曲反映了现代性的精神特征；还是流行歌曲的传唱构建并弥散了这种文化氛围和精神气息？“波德里亚认为，生产商当然试图赋予产品特定的意义，但生产商不能完全实现这些物品通过使用而获得的意义。”11以这一视角考察流行歌曲则可以理解为，流行歌曲的生产者——包括词曲作者和歌手——的确赋予歌曲以特定的意义，反映出某种特定的精神内涵，但这种意义的实现和延伸必须通过受众对流行歌曲的使用。 因此，作为重要媒介的流行歌曲，对当代中国都市青年现代性特征的表征和强化功能同时发生、相互影响、循环发展。下文为了便于分析，才将两者分开论证。 1.当代流行歌曲的表征作用 流行歌曲如斯图尔特？霍尔（Stuart Hall ）所说的“语言”一样，是一个表征系统。它是一个用文字、声音、音符乃至图像构成的表征系统。和其它语言一样，流行歌曲的表征活动是一个牵涉到规则、生产、消费、认同等环节的复杂的动态过程，而这一过程与都市生活的文化紧密地交织互动，折射出当代中国都市青年在现代性语境下的“孤独的我”的形象。 有一首歌这样唱：“自由和落寞之间怎么换算？我独自走在街上看着天空，找不到答案……我想我会一直孤单，这一辈子都这么孤单。”12一个人的人生观何以如此决绝？只是事业受阻、感情受伤所致吗？我们知道，在古典的文学和音乐作品中也不乏因人生受挫而哀叹世事无常、人生无望的题材，但当时文学艺术的颓废只是源自局部的、个别的和暂时的价值动摇；而今，包括流行歌曲在内的文艺作品，却表征了前文提到的一个沉重而普遍的生存现状——人们不再怀有任何“宏大叙事”的信仰。高唱《一辈子的孤单》的都市青年并非无所追求，但精神上的“自我”却迷失了，乔治？齐美尔（Georg Simmel）称之为“致命的生命感觉的萎缩”——一种“根本的现代性痼疾”。他认为，“所谓现代的自由，不过是货币生活为个体性和内在独立感带来的广阔空间”13；而在个人灵魂的最深处，却是生命本身的无聊感和孤独感。都市青年正在追求种种伪造的理想、追求金钱操纵之下的“时尚”（mode）14，但“生活的所有实质内容变得越来越形式化地空洞、越来越没有个体灵魂的痕印，生命质地越来越稀薄”15.名目繁多的追求都没能将人们自我存在的价值感安置下来，达成某种牢固的信仰。于是，“我学着乐观，过着孤单的日子”，孤单会“变成一种习惯”“习惯到我不再去想该怎么办”，16显而易见，这种“表面乐观进取的个人成长思想观表达了深深的绝望和顺从”17.经过了挣扎和妥协，更年轻的人们开始“向快乐崇拜”，他们唱着“与其渴望关怀”，不如“忘了你存在”“忘记了姓名”“一边跳一边向快乐崇拜”，18而这，正是“没有信仰者的信仰”19. 从1970年代的“红星闪闪亮，照我去战斗……前赴后继跟党走”20到1980年代的“风霜雪雨博激流……少年壮志不言愁……为了母亲的微笑，为了大地的丰收，峥嵘岁月，何惧风流”21到1990年代的“1997快些到吧，八百伴究竟是什么样；1997快些到吧，我就可以去HongKong（香港）”22到21世纪的“如果全世界我也可以放弃，至少还有你值得我去珍惜”23“不爱热闹，喜欢两个人，就我们两个人，在不安世界里找到安稳”24……自1950年代开始，在世俗化背景下，音乐艺术也呈现出相同的变化趋势，以程序性、理性为特征的古典音乐“走下圣坛”并逐步隐退，新的大众音乐形式和审美观念不断形成发展，体现了人性自由与娱悦宣泄的个人主义倾向。在当代流行歌曲中，“我”似乎无视家人、无视朋友，更无关于国家、社会乃至世界，心里只装着“我”自己，或者还有“你”，“我”和“你”在一起，就等于拥有全世界。 当人们逐渐淡化了对神圣、经典与不朽的理想追求之后，就开始以各自的方式在各自的狭小天地间发出对现实的呐喊。“咖啡是我的早点，用来打扫昨天剩余的疲倦……爱情会随时出现，比如办公室里我的对面，却只能通过上网聊天防止别的同事和老板发现。每天的午餐都是那些没有营养的方便快餐，那么长的下午要如何等到五点。”25看看我们的周围，几乎每一个年轻人——无论是都市里的本地人还是外地人——都在努力追求“白领”身份，但也几乎每一个白领都在抱怨自己选择的这种朝九晚五的生活，他们行吟诗人般地唱着类似于这首《旋转七天》的歌曲。这类歌曲反映了都市青年尤其是白领一族对日常生活的态度和惯习。总是疲倦地开始一天的工作，然后处理一堆常规事务，空闲时上上网聊聊天，日复一日地像个“零件”般旋转七天又七天。如偿所愿地为自己套上“白领”的光环，却被关进韦伯所谓的现代性“铁笼”（Iron Cage ）26；本是自由的人，却仍然感觉“无往而不在枷锁中”。“每天与每天都一样，只不过是星期一、星期二和星期三”，而“悄悄地快乐起来是星期四、星期五、星期六和星期天”。27在工具理性的宰制下，当代都市青年大多感到自主性的价值和多元化的生活难以实现，感到自己受困于一种隐性的控制、一种似乎无从反抗的压抑。于是，在我们耳边，四处响起对于日常生活的压抑感、无聊感与宿命感。 综上所述，就当代流行歌曲而言，它们不仅表征着“迷失的我”“小写的我”和“压抑的我”的精神状态，而且表征着都市青年寻求“自我认同”的需要。当代流行歌曲最好地诠释了查理斯？波德莱尔（Charles Baudelaire）关于现代性性质的概括——“短暂、易逝、偶然”28.听听这些歌：“我知道你很难过，昨天是恋人，今天说分手就分手，别问你的痛，要怎么解脱，多情的人注定伤得比较久。”29“我往前飞，飞过一片时间海，我们也曾在爱情里受伤害。我看着路，梦的入口有点窄，我遇见你是最美丽的意外。”30……它们以伤怀的歌词、悲悯的曲调善解人意地关怀着都市青年的遭遇，每一字每一句每一个音符地传达着同感。再看看流行歌手乃至整个流行乐坛中稍纵即逝、昙花一现的现象，又与都市青年在个人生活中的某些处境相契合，这也为自我认同提供了可能。 更重要的是，当代流行歌曲除了满足了个体认同的需要，还使这种需要得以强化和扩散，从而实现了某种“集体认同”，构建了一个新的想象共同体。 2.当代流行歌曲的强化作用 传统的宗教或超验的信仰对于人类沉重负担——疾病、残疾、悲伤、痛苦、衰老、死亡等——的想象性思考为人们所接受，使人们团结成不同的共同体——儒教、佛教、基督教或伊斯兰教等等。人们信仰不同的宗教，达成各自的集体认同。而启蒙之后，天堂的瓦解使人们感到命运的捉摸不定，救赎的无望使另一种形式的共同体成为必需。 在西欧，18世纪不只标志了民族主义的降生，也见证了宗教是思考模式的衰颓。这个启蒙运动和理性世俗主义的世纪同时也带来了属于它自己特有的、现代的黑暗。尽管宗教信仰逐渐退潮，人的受苦——有一部分乃因信仰而生——却并未随之消失。天堂解体了：所以有什么比命运更没道理呢？救赎是荒诞不经的：那又为什么非要以另一种形式延续生命不可呢？因而，这个时代所亟需的是，通过世俗的形式，重新将宿命转化为连续，将偶然转化为意义。31 本尼迪克特？安德森（Benedict Anderson ）认为，在印刷时代，“想象的民族共同体”完成了这种世俗的转化。当然，民族的共同体依然存在于电子时代人们的想象中，但时隔数十年，当激进的政治运动大潮渐渐退去，当人们越来越趋向于自我关注，民族这一“政治”的共同体对当代都市青年的孤独——一种生存论意义上的孤独却束手无策。因而人们所需要的是一种非政治的、诉诸情感的、关乎存在的集体认同。在这样的背景下，流行歌曲施展出一种魔法——犹如两百年前民族主义的巨大魔力——构建出一个新的共同体，我称之为“孤独自我的想象共同体”。在这个共同体中，一个个“孤独的我”被想象性地包裹在一起，他们相隔千里却心灵相通、互不相知却惺惺相惜。“孤独的我们”作为一个虚拟的、代偿性的精神家园被构筑起来，“孤独的我”从中找到集体认同以及归属感，大家“孤独在一起”。 “孤独自我的想象共同体”的构建与文化消费市场以及大众媒体紧密相联。流行歌曲作为一种“文化产品”，正如波德里亚所说，“不仅有，而且主要不是有‘使用’或‘交换’价值，更重要的是具有‘认同’价值”32，因此在流行歌曲的“需求——消费”的市场运转中，“认同价值”无限制地蔓延开去，“孤独的我们”作为一种抚慰孤独的心理药剂成为潜在的精神需求品。与此同时，流行歌曲依靠强大的现代通讯技术和大众媒体使这一需求品实现跨地域的消费，从而巩固并扩张了这个共同体。 安德森在论述民族共同体与印刷品市场的互动关系时指出：书籍的销售者自然而然地最关心如何赚取利润，如何推销他们的产品，因而他们的第一要务必然是寻求那种能够引起当代人中最大数量读者群之兴趣的著作；而这些通过印刷品联结在一起的读者群，在他们的世俗的、不可见的相互关系中，广泛地传播着想象的民族共同体。33这种传播方式同样表现在流行歌曲市场与“孤独自我的想象共同体”之间的相互作用中。无论是唱片市场调查，还是媒体收视率或收听率调查，都可以显示出流行歌曲的庞大受众群，预示着一个潜在的庞大消费群以及巨额利润的诱惑，这是唱片销售商和媒体经营者最关注的指数，据此，他们将遵循供求平衡规律不断生产出新的歌手和歌曲，把他们的消费者进一步圈定稳固并延伸；而对于受众来说，他们通过消费层出不穷的流行歌曲而被联结在一起。 如果说“市场”是流行歌曲推动“孤独自我的想象共同体”的一个隐形助手，那么“大众媒体”是许多个显形的载体。概括地说，日益发达的通讯工具使流行歌曲可以在世界各地的上空回旋，它抵达受众的途径多种多样，有听唱片的、有听车载广播的、有看MTV 和流行音乐颁奖典礼的、有从音乐网站或论坛中下载收听的等等。下文将具体地从卡拉OK、音乐情感节目、记录“音乐心情”的BBS 与Blog这三个流行歌曲的主要传播阵地来分析流行歌曲如何与大众媒体联手推动这个“孤独自我的想象共同体”。 （1）卡拉OK 卡拉OK是都市青年最主要的休闲方式之一。在每一间KTV 包厢里面，无论是手持麦克风全情投入的歌者，还是坐在一旁轻轻跟唱的听众，都暂时逃离了日常生活，躲进了封闭的、任由幻想驰骋的异度空间。卡拉OK把主体置于一种自我陶醉的机制（narcissistic dynamic），这种自恋机制在“我”（self）和“爱的客体”（the love object ）之间循环运动——“我”通过“爱的客体”学会欲求（desire），而“爱的客体”的欲求可以满足和激励那个脆弱的“我”。34走在KTV 场所的走廊里，常常会听到两边不同的包厢传出同一首歌。他们互不相识，却唱着《姐姐妹妹站起来》；他们素昧平生，却唱着《男人哭吧不是罪》……卡拉OK是都市里被圈定出来的想象世界，在这里面任何一个主体的“我”都可以对其想象的客体的“你/他”尽情抒发痴心、孤独、埋怨和期盼。即便被一道道墙隔成一个个小房间，却阻挡不了共鸣的产生，因为我们都是“孤独自我的想象共同体”的成员，我们“孤独在一起”。 （2）音乐情感节目 上海东方广播电台音乐频率有一档著名节目《篇篇情》，每周三夜晚是主持人小凡为听众讲述心情故事的时间，每一个故事都会配上几首流行歌曲。曾经有位名叫含轩的听众给小凡寄去自己的故事《说谎》35，讲述了她被玩世不恭的男友抛弃的故事，开头和结尾都引用了歌曲《说谎》的歌词：“……我和你走过的每一个地方，都变成捆绑我记忆的墙，我无法抵挡，也无处躲藏，这幕戏该如何收场……”36. 不仅在广播中能够听到这类节目，随着网络个人空间的拓展，各种网络音乐节目也纷纷亮相。“精彩音乐”37是网易在2004年推出的一个将网上广播节目与音乐相结合的媒体平台。一个名为《倾听夜色》的节目曾登上“精彩音乐”的收听排行榜，其中一个栏目是“悲情都市”，作者瞳瞳在栏目介绍中写道：“游走于都市中，在漂泊的人都有许多需要感怀的心情，更有许多的歌声让你触景生情，于是午夜时分让这些文字和歌声伴你一起静数那些细脚伶仃的点滴。”这是与《篇篇情》非常相似的节目样式。 出现在这些音乐情感节目中的故事大多是悲剧、音乐大多是悲曲，就这样把一种失意、悲凉、无力自拔的意境与具有同感的都市青年一起分享。这些故事和歌曲通过电波或网络将上海的、外省市的甚至海外的中国听众连接在一起，构成了一个共同体。38 （3）记录“音乐心情”的BBS 与Blog “网络很浅，孤独很深。”——这是“燃雅音乐天空”网站39的“音乐随笔”论坛中一篇名为《很深，很浅》的随笔（作者：水中蓝鸢）的第一句话。如果说卡拉OK更多地是作用于个体自身从而推动了“孤独自我的想象共同体”的形成，那么网络则更多地作用于个体与个体之间的相互关系从而巩固了这个同属虚拟性质的共同体。在网络里面，“我”的每一篇孤独自白有邂逅的“你”来阅读和揣摩，而“你”的每一份寂寞心情有陌生的“我”来倾听和领会，正如这篇《很深，很浅》开头所写：“网络很浅，孤独很深。这是周舟说的。周舟是谁？我不知道，对于周舟，我知道也就是他的一篇文字。仅此而已”。 接着作者引用了一首歌的歌词——“我只有两天，我从没有把握，一天用来希望，一天用来绝望”40，然后他（她）写自己——“我也只有两天，我也从没有把握，一天用来绝望，另一天还是用来绝望”。出现在这类记录“音乐心情”BBS 中的歌曲几乎都是时下广为传唱的悲情歌曲，越来越多的人在分享这些歌，越来越多的人认同这种主体的虚无感。BBS 上的发贴跟贴已经不能满足他们，网络为他们开辟了一个更广阔的平台——Blog41.这是互联网的最新服务，个人通过Blog可以用文字、链接、影音、图片等建立起自己的私性空间。有一个河北的22岁的学生Cassy Memory，她的Blog《你的样子，谁的脚步？》42的欢迎词是：“如何让你遇见我，在我最美丽的时刻……我化作一棵树长在你必经的路旁，阳光下，慎重地开满了花，朵朵都是我前世的盼望！当你走近，请你细听，那颤抖的叶是我等待的热情。而当你终于无视地走过，在你身后落了一地的，朋友啊，那不是花瓣，那是我凋零的心！”这个女孩在Blog里介绍自己“心中悲伤的声音”，有《你爱我吗？》《太委屈》等歌曲。Blog是极端自我的，但它却挂在网络上，任何人都可能看到。不过这些在网络上写日记的博客们似乎并不在意有没有读者，他们有一种自觉的自闭，写Blog时进入自己一个人的世界，进得很深很深，而在进得最深的地方，文字和音乐都会在“人人都是孤独”这一层面上形成人人相连的“连带感”43. 1980年代以来，中国正经历着市场化的转型过程，其中大众媒体也走上商品化的道路。到了1990年代，媒体买方市场形成，“媒介中心论”被“受众中心论”所取代，受众与媒体的双向交流、受众的平等参与成为一种客观要求。对于受众而言，他们前所未有地渴望通过大众媒体了解世界、展现自己，获得一种自己与广阔的外部世界联为一体的感觉；对于大众媒体而言，它们以受众为中心，生产活动在迎合受众心理需求的同时鼓励了受众的情感表达和宣泄。 另一方面，从报纸到广播电视到网络，技术上的进步改变着传播模式从“一对多”（one-to-many）向“多对多”（many-to-many）发展，使我们拥有了如今的超级传播网络。这是共同体形成和拓展的技术文化基础。 因此，作为人们精神与情感表征的流行歌曲，自然而然地成为大众媒体的宠儿。经过媒体的层层包装和轮番宣传以及超级网络的多向传播，流行歌曲以众多方式介入人们的日常生活，影响着人们的世界观、人生观和价值观，也影响着都市青年的自我构成。对这种文化产品的消费是一个主动过程而不是一个被动过程，那是一种“生产性”活动，它生产了“孤独自我的想象共同体”的精神支柱。 三、结论 现代工业社会把人埋没在计划性的、高效率的、去个性的日常生活中，而当代流行歌曲在大众媒体以及市场运作的协助下，以浪漫、超现实的想象给它们的消费者提供了遐思甚至遁世的可能。大众媒体的复制和传播技术使流行歌曲的“复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏”44，被复制的对象——迷茫、孤独、压抑等情感——因此而活力常在。于是，“孤独的我”心甘情愿地归属于“孤独自我的想象共同体”，从集体认同中获得安慰和暂时的寄托。然而，在失去终极精神依据的现代性条件下，“孤独在一起”只是都市青年面对存在困境时为确立自我认同所做的一个悖论性选择：孤独成为进入共同体的前提，“孤独的我们”只因为孤独才在一起歌唱孤独、相互抚慰孤独；而没有孤独感的个人被隔离在“孤独的我们”之外，似乎反而是孤立的。 「附录」第一届至第十一届“全球华语音乐榜中榜”的年度最受欢迎歌曲45 「注释」 1“全球华语音乐榜中榜”（CMA ）创立于1994年，并于1998年起开始在中国大陆举办。作为Channel[V]一年一度的旗舰大型活动，它是在中国内地举办得最早、最权威的针对全球华语歌曲的年度颁奖盛会。 2在我所搜集的资料中，直接专门论述这一主题的著作或论文并不多见。 3阿尔波特（G.W.Allport ）把人格的组织者命名为“本体”或“统我”（proprium），也就是心理学家一般所称的“我”（self）或“自我”（ego ）。阿尔波特认为，人格是特质的统一、一致和整合，成为一个全体。人格的形成是一个连续的发展过程，这个过程共有八个阶段，从出生开始直到成年时期。参见陈仲庚、张雨新，《人格心理学》，辽宁人民出版社，1986年，第70页。 4于尔根·哈贝马斯（Juergen Habermas）在其著作《现代性的哲学话语》中写道：“一旦现代意识到脱离过去和必然的规约，自力更生地创造规范是一个历史问题，那么哲学就不得不面对这种需求。”“现在的问题是，主体性和自我意识能否产出这样的标准：它既是从现代世界中抽取出来的，同时又引导人们去认识现代世界，即它同样也适用于批判自身内部发生了分裂的现代。”参见哈贝马斯，《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社，2004年，第24页。 5张法、张颐武、王一川，《从“现代性”到“中华性”——新知识型的探寻》，选编在《90年代思想文选》第一卷中，广西人民出版社，2000年，第248页。 6刘擎，《没有凭据的人生》，选编在《电影记忆》一书中，文化艺术出版社，2005年，第238-239页。 7陈嘉明等，《现代性与后现代性》，人民出版社，2001年，第7页。 8参见查尔斯·泰勒，《现代性之隐忧》（The Malaise of Modernity），程炼译，中央编译出版社，2001年。 9陈嘉明等，《现代性与后现代性》，人民出版社，2001年，第12页。 10参见查尔斯·泰勒，《现代性之隐忧》，程炼译，中央编译出版社，2001年。 11保罗·杜盖伊、斯图尔特·霍尔等，《做文化研究——索尼随身听的故事》，霍炜译，商务印书馆，2003年，第90页。 12歌曲《一辈子的孤单》，深白色作词兼作曲，刘若英演唱。 13刘小枫，《金钱、性别、生活感觉——纪念齐美尔〈货币哲学〉问世一百年》（《金钱、性别、现代生活风格》一书的序言，第7页）。 14乔治·齐美尔在阐述“时尚”时指出以下这一点是根本性的：一方面，就其作为模仿而言，时尚满足了社会依赖的需要，它把个体引向大家共同的轨道上；另一方面，它也满足了差别需要、差异倾向、变化和自我凸显。参见齐美尔，《时尚心理的社会学研究》，选编在《金钱、性别、现代生活风格》一书中，刘小枫选编，顾仁明译，李猛、吴增定校，联经出版事业公司，2001年，第102-103页。 15刘小枫，《金钱、性别、生活感觉——纪念齐美尔〈货币哲学〉问世一百年》（《金钱、性别、现代生活风格》一书的序言，第15页）。 16歌曲《一辈子的孤单》，深白色作词兼作曲，刘若英演唱。 17克里斯多夫·拉斯奇（Christopher Lasch ），《自恋主义文化》（Culture of Narcissism），陈红雯、吕明译，上海文化出版社，1988年，第57页。 18歌曲《快乐崇拜》，林夕作词，毕国勇作曲，潘玮柏、张韶涵演唱。 19克里斯多夫·拉斯奇，《自恋主义文化》，陈红雯、吕明译，上海文化出版社，1988年，第57页。 20歌曲《红星照我去战斗》，王汝俊作词，庚辰作曲，李双江演唱。 21歌曲《少年壮志不言愁》，林汝为作词，雷蕾作曲，刘欢演唱。 22歌曲《我的1997》，艾敬作词、作曲兼演唱。 23歌曲《至少还有你》，林夕作词，Davy Chan 作曲，林依莲演唱。 24歌曲《喜欢两个人》，姚若龙作词，陈国华作曲，彭佳慧演唱。 25歌曲《旋转七天》，小柯作词兼作曲，卢以纯演唱。 26马克斯·韦伯在《基督新教伦理与资本主义精神》导读中提出著名的“铁笼”（IronCage）之喻。 27歌曲《旋转七天》，小柯作词兼作曲，卢以纯演唱。 28在查理斯·波德莱尔被称为现代性的经典文本《现代生活的画家》一文中，现代性被赋予了“短暂、易逝、偶然”的性质。参见《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年，（转引自陈嘉明等，《现代性与后现代性》，人民出版社，2001年，第225页）。 29歌曲《我知道你很难过》，胡如虹作词，叶良俊作曲，蔡依林演唱。 30歌曲《遇见》（电影《向左走向右走》主题歌），易家扬作词，林一峰作曲，孙燕姿演唱。 31本尼迪克特·安德森，《想象的共同体：民族主义的起源与散布》（Imagined Community：Reflections on the Origin and Spread of Nationalism），吴叡人译，上海世纪出版集团，2005年，第10页。 32保罗·杜盖伊、斯图尔特·霍尔等，《做文化研究——索尼随身听的故事》，霍炜译，商务印书馆，2003年，第90页。 33本尼迪克特·安德森，《想象的共同体：民族主义的起源与散布》（Imagined Community：Reflections on the Origin and Spread of Nationalism），吴叡人译，上海世纪出版集团，2005年。 34参见Yang，Mayfair Mei-hui，1997，“Mass Media and Transnational Subjectivityin Shanghai ：Notes on （Re）cosmopolitanism in a Chinese Metropolis ”in UngroundedEmpires ：The Cultural Politics of Modern Chinese Transnationalism ，pp.288-320，Aihwa Ong and Donald Nonini ，eds.，New York ：Routledge. 352002年，小凡编著了一本书《我把爱情弄丢了：你的我的小凡的心情故事》，由南海出版公司出版。此书收录了小凡自己的点滴心情和听众的精华文章，这篇《说谎》位于第100页。 36歌曲《说谎》，王学真作词，徐嘉良作曲，温兆伦演唱。 37网址是http://listen.163.com/audio. 38参见Yang，Mayfair Mei-hui，1997，“Mass Media and Transnational Subjectivityin Shanghai ：Notes on （Re）cosmopolitanism in a Chinese Metropolis ”in UngroundedEmpires ：The Cultural Politics of Modern Chinese Transnationalism ，pp.288-320，Aihwa Ong and Donald Nonini ，eds.，New York ：Routledge. 39网址是http://www.flamesky.com. 40歌曲《两天》，许巍作词、作曲兼演唱。 41Blog 是web log 的缩写，一般把blog译为“网志”，即网络日志；把写blog的人译为“博客”。 42网址是http://spaces.msn.com/members/memory840809. 43都市文学畅销作家村上春树在和中文译者林少华对话时提到“连带感”一词。 44《文艺理论译丛》第3辑，第117页，（转引自陈嘉明等，《现代性与后现代性》，人民出版社，2001年，第232页）。 45“全球华语音乐榜中榜”的颁奖典礼安排在每年春节期间，评奖对象是前一年发行的流行歌曲。例如2004年的流行歌曲是在2005年春节揭晓获奖名单的。所以此表包括了“全球华语音乐榜中榜”最早到最近的最受欢迎歌曲记录。另外，每年评出的最受欢迎歌曲不只一首，此表挑选的是更具代表性的一部分。 原载：《上海文化》2006年第2期 (责任编辑：admin) |