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内容提要 “词之起源”是词学研究中的千年学案。唐人自述其歌词曲调主源乃“采民者”。宋以后至今，逐步形成“长短句源流”说、“填实泛声”说、“胡乐入华而词生”说等主要观点。20世纪以来，出现了“词源民间”与“胡乐生词”说的争锋，继有以胡乐为主体和以华乐为主体的两种“燕乐生词”说。20世纪的“词之起源”论存在着若干学理缺陷：学术语境和研究指向单调模糊；以局部现象覆盖整体，歪曲唐代华乐、胡乐交流实况；阐释前提“新音乐生成新词体”不能成立；脱离词的传唱和创作实践，忽视文艺形式建树中的社会运行和人的主体性。 词之起源，从中唐至今，代有所论，可谓一个千年学案。但对此学案作一深入考察者尚不多见，尤其缺乏对此学案的学理透视。本文拟就此学案的几点关键，着重从学理的角度予以剖析，以利探寻词体起源的真相，并由之反思本学案所反映的当代学理建树中的几个问题。 一 唐代的“词之起源”说及其学术意味 具有“词之起源”意味的学术话语，最初由中唐文人提起，最具代表意义的是元稹的《乐府古题序》，有曰： 《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后《诗》之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余。而作者之旨，由“操”而下八名，皆起于郊、祭、军、宾、吉、凶、苦乐之际在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度长、短之数，声韵平、上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民者为讴、谣——备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由“诗”而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者由“诗”而下十七名，尽编为乐府等题。除铙吹、横吹、郊祀、清商等词在乐志者，其余《木兰》、《仲卿》、《四愁》、《七哀》之辈，亦未必尽播于管弦，明矣。后之文人达乐者少，不复如是配别，但遇兴纪题，往往兼以句读短长为歌、诗之异。刘补阙云乐府肇于汉魏，按仲尼学《文王操》，伯牙作《水伶操》，齐牧犊作《雉朝飞》，卫女作《思归引》，则不于汉魏而后始，亦已明矣。这段话，以当代话语表述之，要点大约有五：一、中国韵文一体，最早的源头是以《诗经》为代表的诗；二、诗之流，衍为三大类：赋、颂等七名，乃诗之别流；诗、行等八名，为徒诗一脉；操、引等八名，则为歌诗一系。三、徒诗、歌诗，皆可作歌辞。歌、诗之异，并非在“句读短长”。徒诗者，本不特意为合歌而作，用为歌词，乃由“审乐者”“采取其词，度为歌曲”，故作者不须考虑其诗与音乐的关系；歌诗则专为合乐而作，以传唱为首要指归，故文体形式需要服从歌曲的乐句组合与旋律走向等音乐构成，因而作者必须“由乐以定词”。四、合乐歌辞在音乐上约有两大统绪，一为“在琴瑟”之高雅音乐；一为“采民”之谣讴之曲。五、“在音声者”歌辞的源起，出于两大类活动：一是各种仪式活动；二是人们在各种“苦乐之际”的情感倾诉。 以上五点，可从两个角度理解：一是关于“诗”的两大分类与“歌”之发生缘由的学术观点；一是关于中唐文人歌词创作的某种事实描述。从“学术”的角度说，其关于“诗之流”、关于“在音声者”歌辞之“起”、关于自古歌辞即有“选词配乐”与“因声度词”两个生成途径、关于歌辞曲调的雅、俗两个音乐系统等等，均可作今日有关研究的重要参考。而从“事实”的角度说，则其是亲历者对中唐文人作词情况及有关观念的叙述，故对今日探究“词的起源”至关重要。其呈现的事实是：其一，中唐文人还没有将后世指称的“词”作为一种独特的歌辞体从“在音声者”中独立出来；其二，中唐文人认为歌辞的不同文体形态，是由“因声度词”的技术产生，与“声”的乐种并无关系，而自古以来，歌辞创作就有“因声度词”的传统，就有“句读短长”。其三，中唐文人将采之民的歌曲作为“因声度词”的重要曲调来源，并把采民歌曲以度词作为一种渊源久长的传统加以确认。也就是说，中唐文人的曲子词创作，既是一种文学行为，同时也是一种有意识的文化行为。刘禹锡在《竹枝词?序》中对此有生动的描述： 四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂雎舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧宁不可分，而含思宛转，有《淇奥》之艳音。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今，荆楚歌舞之。故余作《竹枝词》九篇，俾善歌者之。附于末，后之聆巴，知变风之自焉。 刘禹锡将《竹枝》作为“变风”，将自己的《竹枝词》与屈原的《九歌》在创作传统上相连接，说明唐文人采民歌曲作词，决非猎奇觅新，其间实包涵着一种深层的文化观念。 唐文人关于“词”的“文化源流”观，在五代继续得到发扬，后蜀欧阳炯在《花间集叙》中，将传说西周穆天子时西王母的《云谣》、汉魏六朝乐府《杨柳》、《大堤》诸曲与“芙蓉”（《古诗十九首》之六）、“曲渚”（何逊仿《西洲曲》所作的《送韦司马诗》）、唐李白【清平调】，贯穿为一个歌辞统绪，表明了欧阳炯对“词”之流变的看法：词“起源”于原始古歌，六朝文人的拟乐府歌辞为其前身，今之文人词始于盛唐李白【清平调】。虽然这一看法的具体细节未必尽确，但将文人词的“乐统”主源指向“民”，“辞统”则有雅、俗两绪，与中唐文人的观念相一致，而作词的“文学意识”则进一步得到加强，所谓“以代莲舟之吟”，说明在“辞统”上，文人们是有意识要以“雅”代“俗”的。 作为文人词“起源”时期的当事人，唐五代文人的“词体起源”说具有至关重要的意义，尤其是从“事实”的角度视之，其体现的文人词创作中的文化观念和具体操作中的技术原则，乃是后世探究“词体起源”最重要的直接资料。因此，唐人对“词体起源”三个层面的解说构架，影响一直至今——其一，文人歌词发生的“文化传统”，其核心是音乐文化与文学的关系、文人雅文化与“民”俗文化的关系。其二，文人词作与各种音乐活动的联系，其重点是“宴乐”与文人词发生的关系。其三，文人作词的技术要领，其关键是“因声度词”与文人词体形成的关系。此后的各家“词体起源”说，大体上都是围绕这三个层面展开的。二从宋至清的“词体起源”说及其学术指向从宋至清，“词体起源”论多多，大体则不出唐人说的三个层面。主要观点有以下几类： 一、“长短句史”框架中的“词体起源”观 唐人谓“句读短长”并非词体的特定标志，宋人并不认同，普遍的观点恰恰是“以句读短长为歌、诗之异”。北宋?朱翌《猗觉寮杂记》卷上云：“古无长短句，但歌诗耳”，认为词之“体”即“长短句”。此后，以“长短句”为标志判断词之“起源”的观点历代相延——南宋?朱弁《曲洧旧闻》：“词起于唐人，而六代已滥觞矣。梁武帝有《江南弄》，陈后主有《玉树后庭花》，隋炀帝有《夜饮朝眠曲》（下略）。”清?徐《词苑丛谈》：“沈约《六忆诗》其三云：忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更须 牵。复恐旁人见，娇羞在烛前。'亦词之滥觞也。”诸说大意相同，都把六朝文人“长短句”歌辞视为唐人词体的“滥觞”。然“长短句”六朝前即有，故以之为标志追究词体之“源”，势必还要上溯，《词苑丛谈》所引录的《药园闲话》即把词体之源溯至《诗经》，曰《诗经》中如《殷雷》、《鱼丽》等已有“长短句”，如《东山》、《行露》等已有“换韵”与“换头”，“凡此烦促相宜，短长互用，以启后人协律之原，非《三百篇》实祖弥哉?”清?汪森《词综序》将这一类“词体之源”观作了如下综合概括： 自有诗而长短句即寓焉：《南风》之操，《五子之歌》是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句：谓非词之源乎?迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未偕畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。 话语不多，却勾勒了一个时间跨度最长的“长短句史”，“古歌”、“诗三百”、汉乐府、六朝文人歌辞，先唐“杂言歌辞史”中的几乎每一个段落，在不同的意义上都成为唐曲子词之“源”。其中虽有《乐府古题序》和《花间集叙》的遗意，但内在学理却大不相同，声歌的实际意义被淡化，语文意义上的“句读短长”构成词之“源”的历史脉络。所谓《采莲》诸曲“去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未偕畅也”，显然是站在“文体”立场上，以音韵学的“格律”为词体之标范，而没有从歌唱与词作的关系中追究《江南》诸曲“不即变为词”的原因，以这种文体意识的“长短句史”解释词的起源，并非一无所取，但无法得出词之起源的确切解释。 但问题是：从唐以后直到今天，将“词体”基本特征规定为“长短句”乃是共同的默认前提，如果不以之为准则，“词体起源”将无从说起。因此，对唐、宋人的两种不同观点，就不能简单判断谁是谁非，而需要解读其分别是从什么层面上、出于何种动机体认“词体”的。答案也许可以从以下两个方面探寻： 其一，中唐时期，文人刚介入曲子词创作不久，所以提出“词体起源”的“学术追问”，实际上要解决的是“词”这一新事物存在的文化合法性问题。因此，元稹等从传统的经学、史学话语中找到了歌辞起源于礼乐文化、找到了“感于哀乐，缘事而发”的“变风”、找到了仲尼习《文王操》和屈原作《九歌》，在“诗六义”的统率下，将诗（徒诗）、歌（歌辞）视为自古以来交叉并存的两大统系，把“因声以度词”作为自古以来一脉相传的歌辞创作方法，把采诗于民作为自古相沿的文人风尚。这样，文人便找到了“词”存在的合法性和作词的正当理由。在这种“文化语境”中，“句读短长”只是一个非本质的问题，而技术上的“因声度词”，则被认为是与礼乐文化相联的古老传统，所以也受到了特别的尊重。 其二，但为什么从宋人起，“句读短长”成为确认词体的基本标准，“长短句史”成为解说“词体起源”的主要学术程式?原因在于：中唐时期“词体”还未定型，“词”的主功能在于传唱，“文学”品格只是附属的，还没有从“乐”的功能中充分剥离出来。但从晚唐五代开始，词的传唱虽然依旧，但“文学”的意义渐成文人接受词的要义之一。《花间集》的成书，即标志着词的口头和文本两种传播方式并行格局的形成，亦即标志着“词”具有了某种独立的文学身份。宋代及以后的文人立足于词的“文体”以“长短句史”解说“词体起源”，根源即在此。元稹批评的“不达乐”者所以“以句读短长为歌、诗之异”，根子也通向这里——对不少文人而言，其更关注的是“文学”的词体。由此出发，从“文体立场”解释词体之“源”是必然的。 由此看来，两种观点的差异在于一重词的声歌属性，一重词的文学身份。其实，声歌属性和文学属性本是歌辞现实存在的两重指向和一体之两面，从这个角度说，两种观点其实并不绝对冲突，“长短句史”也应该是考虑词体起源中的一个注意点。但声歌立场上的“起源”说显然包含的内容更全面、更深厚。其以“在音声”为出发点，但并未撇开“文学”，而是在歌辞的音乐传唱和文学创作的关系中、在“选诗入乐”与“由乐定词”的技术层面上解释歌辞源流，解释歌辞所以历来既有齐言体也有长短句的理由，而不是表层地进行历代歌词“句读短长”的排比。用今天的话说，即不仅解释了歌辞产生流衍的“文化缘由”，也揭示了“长短句”生成的技术机制。现在看来，历代“词体起源”说中富有新意的拓展和深化，大都是在“乐”与“文”双向关系的阐释框架中产生的，单一的文体路线和单一的音乐路线，均不能得出圆满的结论。 二、词体生成的技术性解释：“填实泛声”说 唐人的“由乐定词”说，对歌辞创作中的乐、辞结合方式作了一个原则的说明，而宋人发明的“填实泛声”说，则对“长短句”的技术生成作了一种细节性的新解说： 诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰“贺贺贺”“何何何”之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。——宋?沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律》古乐府只是诗中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。——宋?朱熹《朱子语类》卷一四这种说法，与唐人说的“由乐定词”是大不相同的。此关音乐上的技术问题，本文体例不容细说，这里仅对其包涵的某种事实意味和延伸性学理意义作些简要说明： 其一，此说的预设前提，是认定歌辞的基准形式本是齐言，齐言歌辞的传唱，一个字、一个词组、一句歌词的旋律音声数与字数并非相等，而是音声多字声少，那多出的音声被称为“和声”、“泛声”。为了便于理解，且举一个现代歌曲的例子，比如《新疆好》中的“天山南北好牧场”一句，基本旋律是这样的： “天山南北”唱起来是“一字一声”，但“好牧场”就“声多字少”了，唱起来大约是：好——噢—噢—噢—牧—呜—呜—呜—场——。这“好”、“牧”歌唱时的“噢噢噢”和“呜呜呜”，就相当于沈括说的“贺贺贺”和朱熹说的“诗中间却添许多泛声”。倘若“逐一声填个实字”，比如这样： 音乐没有变，“词式”变了。如果把这填了实字的歌词模仿词的文本方式书写和断句，大约可以是：“天山南北，到处都是、天然好牧场。”当然也可以是：“天山，南北到处，都是天然好牧场。”一个七字句就化成了长短不同的两句或三句，如果将整个歌曲的“泛声”都“填实”，整个歌辞便“遂成长短句”。这大概就是朱熹所理解的词体产生的原因和过程。 但是，这种解说是有问题的。最起码的一点，“一字一声”的歌曲势必单调，词歌 唱起来恐怕不会是“一字一声”，今存《白石道人歌曲》和《九宫大成》词谱便是证明。所以，“填实泛声”可能是词体生成的方式之一，但绝非主要途径。任半塘先生在《唐声诗》中考证了可能是由声诗“填实泛声”而成的词调，但数量极少，构不成词体起源的主流。 其二，值得注意的是：沈、朱均把词体生成的歌曲母体指认为“古乐府”。所谓“古乐府”，即民间的歌诗和文人拟作的歌诗。那么，既然“古乐府”的音乐有“泛声”、“和声”的变化，其音乐当然是丰富曲折的；既然“古乐府”可以“填实泛声”成长短句，说明“古乐府”的音乐本来就合适配以长短句，乐府歌辞中有杂言一体便是证明。“古乐府”如此，唐代的民间歌曲更当如此。沈括认为宋代管弦音乐的“缠声”都是“古乐府”的“遗法”，有什么理由认为在唐曲子词之前的中国歌曲音乐，都是单调刻板而只能合以齐言诗?因此，认为先唐及唐代的诗乐与词乐音乐风格大不相同，只是想当然耳；认为只是到了隋唐时期，“新”的音乐产生了“诗、乐难协”的问题，所以才有“长短句”的产生，也是一种自以为是的逻辑推想。在具体的音乐旋律上，曲子词产生前后的音乐，并无绝对的“单调”与“复杂”之别，以单一的“音乐风格”推导词体的产生，在学理思路上颇当调整与反省。 “填实泛声”说在宋以后颇得响应，然诸说多宋人余意，无实质进展，姑略之。 三、胡乐入华背景下的词体生成说 宋代最有新意、对当代影响最大的是以胡乐入华为背景的词体发生论。代表者为南宋初阳居士的《复雅歌词序》，有曰： 五胡之乱，北方分裂，元魏、高齐、宇文氏之周，咸以戎狄强种雄据中夏，故其讴谣淆糅华夷，焦杀急促，鄙俚俗下，无复节奏，而古乐府之声律不传。周武帝时龟兹琵琶乐工苏祗婆者，始言七均，牛洪、郑译因而演之，八十四调始见萌芽。唐张文收、祖孝孙讨论郊庙之乐，其数于是乎大备。迄于开元、天宝间，君臣相为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于是才士始依乐工拍旦之声被之以辞句，句之长短，各随曲度，而愈失古之“声依永”之理也。——《古今合璧事类备要》外集卷十一 这一段话，第一次明确提出了胡乐入华与词体发生的关系。将之转换为当下所习惯的表述，大体意思是：其一，南北朝时期，北方讴谣“淆糅华夷”，“古乐府之声律不传”，意指当时北方的民间歌曲由于华乐、胡乐相交融而发生了很大变化，是为唐“长短句”产生之前广阔的、底层的“社会背景”。所谓“无复节奏”，亦即宋?陈《乐书》所谓唐代的民间歌曲“间杂繁促，不协律吕”和“篇无定句，句无定字”。其二，隋及唐初，宫廷礼乐吸收胡乐律调制定了“八十四调”。其三，开元、天宝间，宫廷乐风败坏，雅乐传统不为君臣所重，娱乐燕乐（“君臣相为淫乐”）大兴，由来已久的“淆糅华夷”音乐风气流行宫廷而“夷音”颇盛。其四，本由下层传染到上层的喜好“淫乐”“夷音”之风，复由上层的推动而蔓延社会。风气之下，“才士始依乐工拍旦之声”作“长短句”——“词”，就这么产生了。 显然，整个叙述的中心是“胡乐入华而词生”。首先值得深味的是：唐人“词之起源”论中只字未提的胡乐，却由南宋人拉出来作了历史主角，其间不仅是个学术的问题。对此说来话长，且不论。当然，这并不影响对其学术意义的提取。上述四点，可谓对词体产生的全过程作了一种历史学、发生学的描述，叙述的骨架则是“采民者”和“因声度词”两点的推衍。所谓北方讴谣“淆糅华夷”，所谓“明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗”云云，都是为了把“胡乐入华”的影响贯彻到民中去，说明才士“依乐工拍旦之声被之以辞句”的“声”，是“淆糅华夷”的。不过，在解读中颇得当心：“淆糅华夷”并不意味着“夷”为“主体”，华、夷孰为主导颇须深究；“天下熏然成俗”，也不意味着天下音乐皆“溺于夷音”，此“夷音”在何音乐范围中张扬，尤当注意，器乐或有可能，而以汉语传唱的歌曲，则由汉语声调和语词间隔节奏的“音乐特性”所决定，断无“溺于夷音”之可能。如此等等，下文还要说到，暂且不论。这里仅从学理上说明几点：其一，将“胡乐入华”作为词体产生的历史前提，不管是谬误还是正确，学术上的贡献在于提出了华乐、胡乐的交流和词体产生的关系，深层的学术指向则是华文化与异质文化的历史交流问题。这一命题的提出，开辟了探究“词体起源”的一个新视野，大大拓宽了“词体起源”研究的历史内涵和文化内涵。其二，《复雅歌词序》继承了《乐府古题序》的文化意识和技术路线相结合的阐释构架，把“词体起源”限定为一个特定历史时段中的文化现象，提出了民、宫廷、乐人、文人的四维关系，这就启示我们：文人采用民之曲创作歌辞，是通过多种中介实现的。民间歌曲向社会各种文化圈的扩散和再扩散，使文人们获得了各种各样采用民间歌曲的渠道，因而文人和民间歌曲并非仅仅是直线联系，而是通过复杂的社会网络沟通的，这才是元稹所谓“采民者”的全部含意。其三，立足于歌词的音乐和文学的双重身份，将二者配合中的技术操作（“句之长短，各随曲度”）视为词体形成的关键。这样，“词体起源”乃在具体的生成机制上成为一个发生学课题。因此，《复雅歌词序》叙述的具体内容未必完全正确，但其建树的学理框架，却使“词体起源”成为一种历史学、社会学、文化运动与实践技术相结合的综合性发生学研究，也就是说，“词体起源”研究由此具备了一个可以用历史事实和技术原理加以验证的“学术语境”。或许正由于此，虽然以胡乐入华为主话语的词体起源说直至清代均应者寥寥，但到了20世纪却成一种主流观点。 三 20世纪的“词体起源”论及其学理反思 20世纪，“词体起源”是词学研究中的热点之一。前代的“长短句史”溯源论、“填实泛声”说及由之派生的“词体胎生于绝句”说等等，皆有论者，然大体均不出旧说，新意不多，可置弗论。影响最大并至今仍然流行的主流观点是“胡乐入华而词生”说，与之相对抗的则是词体源出民间说，持中间路线的则是拼接“胡乐”、“民间”说的二元论。 一、“胡乐入华而词生”说 “胡乐入华而词生”说于二三十年代开始流行，影响至今。最初的代表观点如下： 词的起源，只能这样说：唐玄宗的时代，外国乐（胡乐）传到中国来，与中国的残乐结合，成为一种新的音乐。最初是只用音乐来配合歌辞，因为乐、辞难协，后来即倚声以制辞。这种歌词是长短句的，是协乐有韵律的，——是词的起源。——胡云翼《宋词研究》，上海中华书局，1928。 显然，此说继承了“胡乐入华”说的学理构架和主要观点，但在具体内容上却有所修改：省略了《复雅歌词序》中有关“民”的一端；把胡乐直接指认为“外国乐”，将“淆糅华夷”替换为中国乐已成“残乐”；由此出发，把朱熹的“填实泛声”引申为新 乐种与旧诗体“乐、辞难协”，所以产生了“倚声以制辞”，从而导致了“词的起源”。 60年代，也许是觉察到如此藐视本土音乐实在有些不妥，所以，胡先生和一些论者小心地对上述观点作了微妙更动：避开“外国乐”字样而只言“燕乐”，只是此“燕乐”的“主体”乃是北周以前“自外传入的大量胡乐”，再加上一点“民间音乐的成分”；更聪明的是把“外国”表述为“西域”，把“国”修改为“民族”，谨慎地避开“五胡乱华”而只谈“周隋以来”，将“燕乐”性质含糊地表述为“主要是周隋以来西北各民族传入的燕乐”，同时“包含”了一些传统的清商乐，形成了至今仍在通行的“燕乐生词”说—— （燕乐）是在北周以前从印度中亚西亚经新疆甘肃而传入中原一带以琵琶为主要乐器的新兴音乐……“燕乐”传入中原后，也受到民间音乐的影响，其中也有部分民间音乐的成分，但其主体乃是自外传入的大量“胡乐”。——涂宗清《诗词曲格律纲要》 配合词调的音乐主要是周、隋以来从西北各民族传入的燕乐，同时包含有魏、晋、南北朝以来流行的清商乐。燕乐……音律变化繁多，五七言诗体不容易跟它配合，长短句的歌词就应运而生。——游国恩等《中国文学史》 显然，这种观点大体上仍然是“胡乐入华而词生”说，或者说是以胡乐为主体的“燕乐生词”说。论者大多以“胡乐入华”为主干，从历史、文化、乐理等等方面展开，其要点和逻辑构架大致如下： 1、词体是由一种新的音乐带生的。理由是：词的特性首先体现为音乐性，没有新的音乐就不可能有新的词体。 2、隋唐时期，新的音乐乃“燕乐”。理由是：隋唐燕乐是在胡乐入华背景下形成的，以胡乐为主体，不同于原有的汉民族音乐。 3、词体产生的具体原因是燕乐要求新的歌词体相配合。理由是：燕乐音律变化繁多（具体表现为“燕乐二十八调”），曲折冶荡，齐言诗很难与之相协，长短句歌词乃应运而生。 4、词体的技术性生成机制是“以曲拍为句”。理由是：此前的乐、辞相协没有同样的方式。而歌辞创作以曲拍为句才会成“长短句”，才能体现和配合胡乐—燕乐的“曲折冶荡”。 上述四点，仅从其“逻辑”看，似乎顺理成章，问题在于其“逻辑”能否得到历史事实的全面支持。敏感的学者首先觉察到了“胡乐—燕乐”说的两个学理缺陷：一，以上层文化圈发生的“胡乐入华”现象覆盖整个中国的音乐状况；二，把“词”预设为单一的文人词而忽略了民间歌辞的存在。因此，“胡乐—燕乐生词”受到“词源民间”的质疑，势在必然。 二、词起源于民间说 1964年，阴法鲁在《北京大学学报》第5期发表了《关于词的起源》，首先在历史的“文化逻辑”上对“胡乐—燕乐生词”提出了强烈的质疑： 中原地区有丰富的民间音乐和音乐遗产。在这种情况下，如果说，隋唐时代中原地区的广大人民在音乐活动中，把土生土长的反映自己生活的民间音乐和世代继承的传统音乐都放在一边，而以西域音乐为主，那是难以想象的事情。 当然，“逻辑”只是对事实的概括和事实关系的提炼，通过对若干资料的辨析，阴先生提出了与当时流行的“燕乐—胡乐生词”说完全相反的观点—— 1、唐代“燕乐”不是以西域音乐为主。2、词所配合的乐曲主要是中原地区的民间乐曲。 3、民间曲子词的出现，大约在唐高宗时。 阴先生的论述，颇得力于两年前出版的任半塘《教坊记笺订》中的相关研究。在《教坊记笺订》中，先生不囿于正史资料，采用了极传统也是极有效的方法：考证燕乐的基本实体——曲调。结果是：“盛唐曲名，见于《唐会要》者，以六十余调之胡歌为著；若见于此书者，则以八十余调之清乐为著。——彼此之表现相异、相反。故论本书曲名之内容，比较上尚可代表初、盛唐之时代、及我汉民族自己之所有音乐，”“可以肯定为外国乐者，不过三十五调，”“唐人于胡乐特盛之际，绝未抛弃原由之乐。”而在更早的《敦煌曲初探》中，先生曾总结、考证出这样一些数字：敦煌曲用调69，见于《教坊记》者45。敦煌歌辞，盛唐时期40首；盛唐以后22首；五代6首。如果将这些曲调与《教坊记笺订》中考证的曲调相对照，则可知其中仍是华乐居绝大部分，胡乐甚少。《唐会要》中的胡乐曲调，大率为仪式音乐和器乐曲而鲜有“词调”，《教坊记》中的35名胡乐曲调，在今存唐曲子辞中见有实例者不过数调而已。因此，先生的研究，为阴先生的三个观点提供了极有力支持。90年代，王小盾在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》等书中进一步申述、扩充了任半塘、阴法鲁的观点，指出唐代曲子词的音乐主体乃是中华本土音乐，从而更有力地支撑了“词起民间”的观点，极有利于将“词之起源”导向历史的真相。 但是，虽然“词起民间”说提出的事实远比“胡乐—燕乐”说细致而全面，却没有推倒“胡乐—燕乐”说。原因在于：二说在学理上皆预设了同一前提——词体是由新的音乐带生的，但“民间说”并没有解释唐代汉民族音乐较前新在何处又何以新，所以没有也难以反驳“诗、乐难协”的问题，因而不得不把民间音乐纳入到燕乐体系中去，使民间音乐成为“燕乐”的一个组成部分，从而把以胡乐为主体的“燕乐生词”说，转换为以华乐为主体的“燕乐生词”说。这就给“胡乐入华而词生”留下了空间：既然提不出本民族音乐何以新的解释，就只能容忍燕乐所以“新”即在“胡乐入华”的解说。而在词体的技术性生成机制上，“民间”说则与“胡乐—燕乐”说立场一致，认同“因声度词”，因而势必要把文人词作为词之起源的阐释中心，“词源民间”实际上便成了没有历史价值的命题。因此，“民间说”尚未建立一个周密的学理框架，自然难以驳倒“胡乐—燕乐”说。于是，在当下通行的各种文学通史教科书中，就只能将“民间说”与“胡乐—燕乐”说拼合成一个别致的二元论：词“起源”于民间，但“不成熟”；词体的“成熟”，是在燕乐引进胡乐而面貌一新的背景下，文人采用燕乐“依声填词”的结果。至于这“不成熟”的词体与“成熟”的词体究竟区别何在，二者有无关系，乃置而不论，以“不说”暗示和默证其间并无重要联系。如此一来，词的产生归根结底仍然通向“胡乐入华”，词体的“成熟”，又只是文人的事，民间词在词体发生史上便成了没有什么实际意义的存在，或许出于兼顾各种观点的考虑，姑淡淡捎一句“词起源于民间”，实际上只是个被搁置的无足轻重的命题。 “民间”说与“胡乐—燕乐”说的对抗最终形成这样的结果，令人深思。看来，对“词之起源”诸说，仅在细节上判断谁是谁非不能解决问题，而需要在学理上予以整体性反思。 三、20世纪“词之起源”论的学理反 思对20世纪“词之起源”论的学理反思，窃以为关键有三点—— 其一，“词之起源”命题本身的反思：“词之起源”的研究指向和学术语境。 “词之起源”的研究，研究指向含混和学术语境模糊也许是根本症结所在。词学界至今对“词”的定义尚未完全统一，而“起源”又是个弹性概念，在不同的语境中有不同的涵义。古人从对“词体”的各自理解出发，在源源不断的歌词传统中各取某一端作为词体之“源”，在某种意义上均可成立；今人从对“词体”构成的各自理解出发，从音乐、文体、技术上分别强调某一点乃是词“体”的根本以究“起源”——如词体之本在其音乐是唐代的“燕乐”、词体之本在“格律”、词体的生成的标志是“以曲拍为句”等等，在某种意义上也都不错。但我们是否可以先撇开种种词“体”的认定标准，从客观实体出发，将“词”规定为全部“唐代传唱的汉语杂言歌辞”，把“起源”理解为其文体样式从野生形态到规范形态的建构过程，从而消解“起源”指意的模糊性，把音乐、文体、技术诸因素贯通为一个有机整体，使“词之起源”的讨论具备一个明确的研究指向和开阔的学术语境，把“词之起源”的静态解说，转换为唐代杂言歌辞形态发生与建构过程的动态描述，使“词体的产生”成为一种具体的、实证的发生学研究。在这样的学理思路中，民间歌词不再是一个无足轻重的存在，其生成、传播和扩散，在词体发生史上具有至为重要的意义，文人词则在和民间词的联系中方显出对词体建构的贡献。这样，“采民者”这一被淡忘的历史记忆势必要重新唤起，由其指向和牵引的各种历史内容：唐代民间歌词语言上的时代特征与乐、辞共生方式、“里巷”之曲与“胡夷”之曲的相互关系、民间词的传播扩散及其和文人词相联系的各种中介——瓦肆里巷中各种歌曲的传唱、宫廷燕乐对民歌的采用、燕乐曲调向文人“词调”的转化及扩散、文人与乐人歌伎在音乐活动中的交往、文人歌词创作中的交流等等，凡是与词体建构相关的现实活动，都应成为“词体发生建构史”考察的内容。在这样的学术语境中，“起源”不是一个静态的“点”，而是一个动态的“过程”，“词体起源”的研究指向，不仅是词体的生成，更包含着对词体赖以生成的人的社会活动和文化意识的研究。其中，词在社会运行中的音乐传播与文本传播的交叉转化，是词体生成史上的关键命题之一，词体的典范形式“律词”的产生，只有在词的“声歌”和“文学”双重身份的复杂运行中，才可能获得透彻的理解。词体发生学的研究，不单是静态的文体分析，也不仅仅是对词之音乐风格的猜想和乐理解说。因此，当代对“词体起源”的研究，首先需要的是明确研究指向和建构立体化的学术语境。 其二，“词之起源”阐释前提的反思：音乐与歌辞文体生成的关系。 某种新的歌辞文体产生于某种新的音乐，或者说新的音乐要求某种新的歌辞体相配合，是20世纪“词之起源”论共同的阐释前提。然而，这一也许人们认为无须证明、所以谁也没有证明的前提，却存在着致命的学理失误。 所谓音乐与歌辞文体的关系，指的是歌唱中音乐与歌辞语文样式的关系。此“关系”，可以通过具体实验给出基本模型。实验其实很简单，有兴趣者不妨一试：哼一只曲子中的两三句，不改变其旋律和曲拍而试着配唱齐言、杂言不同“文体”的歌辞，看看行不行，结果必定是一致的：歌曲与歌辞的语文形式是动态关系。在可容范围内，每一乐句可以歌唱的词句长短是任意的；每一首歌曲，可以包容的词句多少，在可容范围 内也是任意的。比如前文所说的《新疆好》。再如“向前向前向前——我们的|队伍|向太阳”，“填词”唱为“红旗飘飘——人民|子弟兵，|迈步向前方!”也未尝不可。也就是说，一首乐曲所配歌辞的句数、每句歌辞的字数，不存在“唯一”的规定。所谓“由乐而定词”的“以曲拍为句”，即要求所填之词与音乐旋律“合拍”，而每一个“曲拍”可填的字数乃至句数是灵活可变的。因此，音乐之复杂与简单乃至“新”“旧”，并不决定歌辞语文样式的生成和变革，所谓“新音乐生成新辞体”，乃是一个违背歌唱实践的伪定理。云胡乐如何“新”，如何与本土音乐不同，如何导致了隋唐燕乐的形成，如何在社会上风行等等，从而证明胡乐入华而词生焉，实际上都是在一个伪前提下的无效论证，音乐并不决定、更不“产生”歌辞的语文样式，又何来“胡乐入华而词生”焉? 另一方面，从歌曲音乐与歌辞言语“音声结构”的角度言，则二者又是相互制约的同构关系。此“关系”，主要有二端：其一，音乐的根本要素是节奏，语句以音乐传之，基本要求乃是节奏确当。语音顿延节奏错乱，乐不成乐，句不成意。比如“今天天气很好”，可以唱为“今天—天—气——很好——”；“今——天——天气——很——好——”等若干样式，倘若歌唱的间隔节奏为“今—天天—气很——好”，闻之必不知所云。因此，歌曲音乐要与歌辞相和谐，就要使若干相对独立的旋律单元，与歌辞的词组语义在节奏顿延上保持某种对应和协调。汉语歌曲，唱词字数可以多寡不限，“泛声”多少可以灵活，但必须与汉语语词结构的顿错节奏相符契。其二，汉语语音不同于其它语种的乃是有“四声”，汉语言语的“四声相搭”，决定了汉语歌曲乐音的基本结构模式，“音声”的旋律走向乃与“字声”的抑扬走向相对应，“音”、“字”不协，歧义顿生。比如“你是灯塔”，唱为3?163（一字一声），“塔”成平声，听起来就容易讹为“你是等他”。所以，歌曲音乐说到底乃以语音为根基，因而不同语种的歌曲在节奏旋律构架上是大不相同的，这是汉族歌曲与他民族歌曲一听就不同的根本原因。严格说来，某种语种的歌曲，只适合传唱本语种的歌辞，倘若配以他语种歌辞，要么神韵难存，要么不免难听，要么根本唱不起来。因此，今存唐代词调，胡乐极少是必然的。胡乐曲调转化为汉语歌曲，必须在节奏旋律上适应汉语之音声，而不可能汉语改变语音去顺应胡乐，因而胡乐必须且必然“汉化”。一个民族的语言不变，其歌曲音乐无论吸收什么外来音乐，必化于我而丰富我，整体性状不会剧变，更不会质变。所以，即使唐代的器乐、舞乐等等音乐领域都是以胡乐为主体，唯独歌曲领域不可能，学理上如此，历史事实也是如此。云胡乐入华改变了华乐的音乐品质，以致华乐之“新”、“旧”判然相隔，至少对歌曲音乐而言乃是妄论，曰胡乐入华而词生，当然也就是无稽之谈了。 因此“胡乐—燕乐”说学理上的一个致命失误，在于疏忽了词体最重要的本体是汉语，对“歌”而言更是活的口语，想当然地设定歌辞文体由音乐决定，更无视汉语歌辞的“本体”乃汉语，是乃“路头一差，愈骛愈远”。胡乐入华而对华乐有各种影响，是事实，影响到什么程度，在什么音乐范围中具有什么影响，当具体分析，将“胡乐入华”或“燕乐”的“整体叙述”简单代入词体起源的解说，脱离汉语歌唱之实践，既违学理，亦违历史。 其三，“词体起源”的发生学反思：词体的生成机制。 词体，是人所创造的、服务于人的人间事物。词之实体的诞生，其生存方式和价值意义，都是在人们的社会活动中实现的。在 对人所创造的事物之“起源”的研究中，科学的路径是首先探究其起源的人为过程，在全面考察其运演过程的终端，才将其“特殊性”在人的创造中怎样体现又怎样凝聚的过程，作为一个分析性的命题提出。循此学理，才可能对某事物的“起源”作出符合历史真实的完整阐释。 由之反思20世纪至今的“词体起源”论，便会发觉一个严重的学理缺陷：仅从物化的音乐（乐理、风格等）出发解释词体的生成理由，忽略了人之行为的主体性。作为歌辞，词体当然与音乐紧密相联。但这种“相联”是歌唱中的相联，人们所说的词体的“音乐性”，严谨的表述应当是“传唱性”，只有在传唱中，音乐和歌辞才成为一体化的有意义存在。因此，只有从人们的歌唱实践、传唱活动和传唱方式中才能把握词体的生成机制。关于此，要说的很多，诸如民间“歌永言”的歌曲音乐生成方式、民间传唱中乐与辞的一体化、文人词作与传唱者的分离、文人“因声度词”之“声”从乐声向“字声”的本位转移与“律词”的生成等等，笔者此前已说过不少。这里仅从词体的声歌与文学双重身份的角度，强调最根本的一点：歌辞，是歌唱形态的语言文学。某种歌辞文体的“起源”，发生于融合歌唱而进行的某种口头的、书面的文学创作。某种歌唱方式与某种语文方式主动的、自觉的双向建构，乃是某种歌辞文体生成的根本机制。唐代民间词体，是民间歌手发自天然的乐、辞双向建构的产物，乐随词生，词随乐行，故鲜活、自由、常新；唐代的文人词体，是文人以“因声度词”的方式主动参预乐、辞同构的结果，故严谨、规范、稳定。而在唐代以前，文人虽然也作“拟乐府”之类的歌词，甚至有一些颇似“词”的创作，但文人们尚未主动、自觉地参预到乐、辞建构中，而是把乐、辞的配合交给乐人，所以并没有在音乐上自觉参与的“词体”意识，更不可能有唐代曲子词的语言特征，只有在这样的意义上，我们说唐前文人无“词”。因此，确认唐代文人“词体”意识的起始，当以文人自觉参与乐、词的有机配合为标志。但必须注意：文人的“词体”意识与“词体”的“源头”在哪里，并不是直接同一的命题。就文人言，“以曲拍为句”显示文人开始有了某种自觉的“词体”意识，词体的格律化则是文人词体最终完型的标志；而就民间言，“以曲拍为句”本是歌唱中音乐与歌辞相配合的通则，任何正常的歌唱配辞，都必然要“以曲拍为句”，歌曲的“倚声填词”与“就词传声”，本是一体之两面，是为歌唱中的天然之理。因此，判定唐代民间“词体”，当以唐代民间特有的歌辞“语体”为标志，敦煌曲子辞便是其例。或许民间乐人歌手对“以曲拍为句”的“因声度词”只善实践而不解其理，但其技必熟，其理自存，只是到了中晚唐五代，由于种种原因，若干“知乐”文人乃会同乐人歌伎在理论上总结之，技术上规范之，形式上固定之，终于形成一种普遍的歌词创作规则：“因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度”，从而把民间歌曲与歌辞配合的“粗糙”打造成“精致”，“随意”规范为“统一”，“口语化”提炼为“书面化”，“音乐化”转化为“文本化”，完型的“律词”遂渐生成，文人的“词体”意识乃成日益普遍的“自觉”。然文人“词体”最初的原型从哪里来?唐人说：采民者也。 四 结语 “词之起源”学案延续千余年，述者多多，观点多多。本文只是以学理反思为主要指向，选择了自认为重要的内容加以论述。而本文所述“词之起源”研究中的三大缺陷——研究指向和学术语境的偏狭模糊、目及一隅便作“总体叙述”阔论高谈、忽视文艺形式建树中文艺的社会运行和人之行为的主体性——在其它研究中似乎也不鲜见。当前的学术研究，窃以为学理建设乃是一个值得重视的大课题。所谓学理，包涵甚广，简言之即把握事实和揭示事实间因果联系的认知观念、基本方法、具体途径和技术规则，化入实际操作便是如何“找关系”。所谓“学理反思”，就是依据事实重新审察以往的学术话语所呈述的“事实关系”，解析其以何种认知观念、何种具体途径和方法手段而建立的“关系模型”。贫乏的学理是根本“没关系”，荒谬的学理是胡乱“拉关系”。学术研究若无学理，学术实际上也就不复存在，从这个意义上说，学理是学术存在的本体。面对过去，只有在学理建树上有所超越，才能在学术成果上有所超越，学理反思的根本意义即在此。所以，学理反思不妨苛刻，因为反思的根本精神在于否定和超越；反思本身当然也可能发生错误，但反思中的错误也可以成为学理建树中的一种借鉴。目前学界都在提倡学术上的创新，但创新的必要前提是对既有的反思，不解其旧焉能创新?前几年，学术界曾对过去的百年学术作了非常有价值的回顾总结，现在是否应当把这一工作继续深化到具体学案的反省，把过去偏重观点归纳的“回顾”程式，深化为学理结构的反思，把新的学理建树作为当代学术进展的重要支点和学术使命。 ［作者单位：徐州师范大学文学院］ 原载：《文学评论》2006年第3期 (责任编辑：admin) |