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[摘要]南方各民族叙事形态的创作主体或作品里的人物，都表现出一种发自深层的内在欲求。它们是主体创造作品的动机，也是作品里人物外在行为的依据、故事情节发展转变的驱力。南方各民族叙事形态里的人物，由于“欲求”的粘合而形成一定的关系结构，具体角色的置换构成了南方民族叙事形态发生发展的轨迹。 在南方民族叙事形态中，“欲求”是一个很引人注目的因素。如果我们翻开或聆听各民族不同时期产生的各种叙事诗（歌），就会发现，无论是诗（歌）的创作主体或者是作品里的人物，都表现出一种发自深层的内在欲求。不同时期创作主体或作品里人物的内在欲求有不同的特点，它们是主体创造作品的动机，也是作品人物外在行为的依据、故事情节发展转变的驱力。由于“欲求”的粘合，各民族叙事诗（歌）里的人物形成一定的关系结构，不同时期具体的角色也有不同的特点，它们的置换在某种意义上构成了南方民族叙事形态发生发展的轨迹。 一 让我们先看一些例子： 云南勐海县哈尼族猎手出猎前，常由“贝玛”（巫师）边唱《打麂子马鹿歌》，边表演猎手捕获到麂子马鹿后敲打砍剁等动作。《打麂子马鹿歌》大意为：“敲头罗，头痛！戳眼睛罗，眼睛瞎！剁耳朵罗，耳朵聋！砍脖子罗，脖子断！敲肩膀罗，肩膀烂！砍胸脯罗，胸脯痛！敲脚杆罗，脚杆断！……”据说经过这样的吟唱和表演，猎手就会真正捕获到麂子马鹿，实际再现敲打砍剁麂子马鹿的情景。 云南维西县傈僳族在人四肢发痒或生疮的时候，常请“尼扒”（巫师）举行“骂龙”巫术仪式，（传说人四肢发痒或生疮是龙作祟咬人所致）巫师走到水塘或水沟旁，边撒灶灰，边吟唱《骂龙调》：“假若你再伤人，假若你还咬人，我要……用铜尖刀剥你的皮，用铜长刀剁你的肉，把你的皮肉剁细，熬在铜锅里煮。……”据说让本领高超的巫师这样骂了以后，龙就会被吓住而龟缩回去不再作祟，四肢发痒或生疮的人就会重新恢复健康。 贵州天柱县侗族一些男女若对某个异性有欲望而又无法接近时，就悄悄地采摘一种生长在路边的野草“魅草”加工成粉状施放给对方，同时念咒语：“魅草啊，去吧，去粘住××的心；××啊，来吧，向我的心奔来！”据说对方接触到魅草以后，就会对施药念咒者产生好感，萌发一种相应的情欲。（注：以上资料分别由史军超、左玉堂、龙跃宏提供。） 上述这些民族所吟唱的歌谣，分别起源于他们捕获野兽、征服疾病、追逐异性的强烈愿望。就是说，这些大约萌生于较早时期或带较早时期思维形式痕迹的叙事形态，都有一个突出的特点，它们都毫无例外地萌生于叙述者强烈的欲求——或获取某种物质的“物欲”，或支配某种境界的“权欲”，或追求某个异性的“性欲”。它们所叙述的，都是在这些欲求的驱使下所期盼的目标，在幼稚思维的作用下所展现的情景。往前追溯，这些欲求，或许是萌生原始叙事的人们的深层心理动机。 原始时代支配原始初民的，是他们的原始欲望和激情。人种学的观察表明，原始人在思维上是不发达的，在情感上却往往是近乎狂热的。他们的情感要比现代人更容易引发，并且更难于抑制。生活条件的异乎寻常的艰难，危险灾害的时时处处的袭扰，使原始人的神经系统不断地受到冲击而容易过敏；逻辑思维和理性控制的稚弱，更使他们的情感往往会愈演愈烈。因而他们在实践中所产生的情感往往是以一种强烈而持久的状态存在并影响着他们的其他心理活动的。这些欲望和激情是早期人们生命需要的本能冲动，也是一种叙事发生的人们的深层心理动机。这直接导致了前述的《打麂子马鹿歌》一类叙事形态的产生。 在这些叙事形态里，有比较鲜明的客体即主体欲望对象的形象（麂子、马鹿、疾病主宰权、异性等），主体的形象却比较模糊（只是第一人称的“我”），体现了较早时期一些叙事的特点。根据一些流传至今的叙事形态分析，比较清晰、比较具体、内涵比较丰富的主体形象的出现，应该是在先民更多地关注“类”的欲求之后。 在原始时代，面对种种严酷的环境、艰难的条件，面对作为异己力量的大自然，人们必须以一种“群”的状态才能生存。可以想一想，在那个生产技术水平极端低下的时代，一个手无寸铁的原始人倘若要单独地对抗强大的自然界，是多么地不可思议。因而，他们共同居住，以集体的方式从事采集、狩猎等活动。他们这种比任何后来时代的人们都更需要“群”的境况，和比任何后来时代的人们都更具有群体性协同性的生产生活实践，使他们在心理上也充满了对“群”的依附感，这种欲望和感情，可以说是促使作为“群”的象征的原始叙事形态主体形象产生的人们深层心理动机。 在原始采集、狩猎时代，南方各民族先民在南方这片土地上与山川草木为邻，与飞禽走兽相伴，创造了丰富的原始采集、狩猎文化。人们与植物动物同处一个大自然整体的生活以及采集、狩猎的活动，孕育了原始叙事形态里早期人们与动物亲密无间、互相帮助等许多情节。当人们的自我意识开始兴起，人们的社会活动、社会组织以及依附欲望、寻根意识发展到一定程度，把动植物作为人类始祖和图腾以及以它们作为叙事形态的主体形象就开始了。 根据流传至今的民族创世史诗或长篇古歌资料分析，南方民族这一类叙事形态大都是关于动植物图腾孕育族类（以作为族类依附对象）以至人类的故事，它们人物结构大都是单维二元的关系，情节结构也大都很简单，但充满了神秘的联系、怪诞的比附，显示了先民早期思维的特点。彝族《勒俄特依》叙述，龙鹰掉下三滴血，滴在龙女蒲莫列依身上，于是蒲莫列依受孕，生下彝族祖先支格阿龙；苗族《枫木歌》叙述，枫树生出蝴蝶妈妈妹榜妹留，蝴蝶妈妈与水泡“游方”生下十二个蛋，大鸟孵蛋再生出苗族祖先姜央等；瑶族、畲族《盘瓠歌》则是兼有龙和犬形象特点的盘瓠与三公主成亲生儿育女。它们分别叙述了先民心目中感生、卵生、胎生自己族类祖先的情形。 原始先民对动物植物的求同和尊奉始于对自身存在的觉醒，当人类能够把自然力抽象为某种形式的“神”的时候，也开始从积淀的群体和氏族的集体意识中感受到祖先和前辈首领的威望，开始把祖先和前辈首领的能力神化，他们包括狩猎首领、农事首领等等。 例如，进入农业社会，由于种植和畜牧的需要，人与自然的联系更加紧密，出现了专事禳日、祈雨的巫师。人们开始把前辈领导农业生产的氏族、部落的酋长和专事农业巫术的巫师尊为神，把氏族、部落的始祖和祖先之神从动物身上更多地转移到人性英雄身上。古代，领导农业生产的氏族、部落酋长和专事农业巫术的巫师往往合二而一。明代邝露《赤雅》记载，其时壮族部落头人“郎火”往往兼事巫术，他们每年大年三十晚上，要进行一项卜巫活动：摆出12个杯子，代表12个月，每杯都倒满水，第二天一早起来观察，见哪一杯水少了，便预测当年哪一个月天旱，以早作准备。这说明，古代壮族农业社会部落酋长和卜巫等职业者往往一身兼两任，这样的人容易树立起一种威严感和神秘感。他们逝世以后，人们会把他们神化，把他们尊为具有驾驭自然的神奇本领的族类祖先之神，以凭借他们凝聚族员，抗衡自然。在这样的生活基础上孕育了《布伯》里斗雷英雄布伯一类的形象。《赤雅》还记载：“土称其酋为布伯，……布伯，布令之长也。”这样的形象，还有阿昌族《遮帕麻和遮米麻》里射日的遮帕麻、哈尼族《艾玛突》里杀魔的艾玛等。 这一类族类始祖、祖先形象，产生于原始先民顺应、征服大自然的漫长历程中，带有浓厚的时代特点。在那个“万物有灵”的观念弥漫的时期，族群内部的凝聚、族群之间的协调等关系到族群生存的大事，都只有在神的名义下才有可能进行。因而，为了证明自己族群存在的神圣性，人们都把族群的历史跟神联系起来。延续到各民族的古歌、史诗等早期叙事形态里，就是把以自己族类始祖和祖先身份出现的英雄加以神话化，让他们置身于神话序列中，活动于神话世界里，使他们同时具有神的身份和人的性情双重特征。人们创造这类形象及其叙事除了凝聚族员、证明神圣以外，更多的是为了抗御灾害性天气、疾病等，树立自己族类以至人类在大自然中的地位。因而，以大自然中的某种权力、地位如气象主宰权、村寨守护权等为客体，这类形象与灾害性天气、疾病等的象征往往构成主体、对手关系，从而形成三维三元三角的结构。如《遮帕麻和遮米麻》里的遮帕麻与制造假太阳的魔王腊訇、《布伯》里的布伯与雷王、《艾玛突》里的艾玛与魔王策德阿窝等。 从远古时代以来，南方各民族先民以自己的艰苦卓绝的社会实践，在很大范围内挣脱了自然力的束缚，在很多领域创造了支配自然力的奇迹，使借助想象以征服自然力、支配自然力的早期叙事形态“随着这些自然力之实际上被支配”而逐渐趋向消失，以某种自然力支配权为客体的三维三元三角人物关系结构也逐渐趋于消退。然而，随着历史的发展，人类逐渐进入阶级社会，人们自由而全面地发展自身的欲求又面临着压迫、剥削等剥夺人性的灾难厄运的阻挠，面临着外在于自己的“第二自然力”。人们在这种异己力量的重压下，开始和面临着自然界重压的早期人类一样感到恐惧，需要抗争，于是产生了一种新的要求心理平衡和补偿的冲动，从而以某种形式触发了“原始意象”。英国文艺批评家杰恩·赫丽生曾经说过：“实质上，艺术作为它动力和主泉的……是一种艺术与仪式同享的冲动，是想通过再现，通过创造或丰富所希望的实物或行动来说出、表现出强烈的内心感情和愿望。”（注：赫丽生：《艺术与仪式》，见《外国现代文艺批评方法论》，第137页，江西人民出版社1985年版。）正因为如此，借以表达自己内心感情和愿望的后世的叙事作品也就会不断地出现与早期叙事形态有着某种类似的结构和描述方式，那就是以某种社会财富、权利、地位、待遇以及所钟爱的人等等为客体的三元三维三角人物关系结构及其叙事。 在人际社会里，人与人的关系、人间演绎的故事趋向复杂，叙事作品里人物结构、情节结构也更加多样，呈现出繁丽的景象、斑斓的色彩。首先，人们欲求的目标即客体更加丰富，既有物质上的，也有精神上的，甚至某种理想的状况，但更多的是某个自己所钟爱的人（主要指女子）。在原始社会向阶级社会过渡的那一段时期，她曾经作为财富的一部分成为主体和对手争夺的对象，甚至成为战争的导火线，美貌成为当时衡量对象价值的唯一标准；到后来，情成为连接客体和主体的纽带，男女主人公的悲欢离合也是因情而起，为情所困，而制造这种悲欢离合的除了对手之外还有客体的保护者、主体的阻挠者，从而形成“客体——主体——对手”、“客体——主体——客体保护者”、“客体——主体——主体阻挠者”三类最基本的三元三维三角人物关系结构。在南方各民族爱情叙事诗里，客体保护者大都闪现母权制残余形态的影子，主体阻挠者大都是旧习俗旧观念例如氏族外婚、女还舅门以及以后的门当户对、买卖婚等的象征，而对手的身份大都与金钱、权势相联。他们在男女青年自由恋爱婚姻中起着不同的作用，引起各种冲突，推动故事发展。 二 叙事作品里的人物结构是以主体欲求对象即客体为中心组织起来的。从结构模式的角度来观察，南方民族叙事诗（歌）里的人物（或角色）都存在于人物结构中，他们都在“你——我”或“你——我——他”等关系中产生和存活。“你——我”即“客体——主体”的关系是一种单纯的单维二元关系，这个关系中的人物存在于一种充满欲求的外在与内在状态里。活形态的南方各民族叙事诗（歌）作品里的主体的欲求及欲求对象往往与创作主体的社会、历史、文化等因素有密切关系，并随着时代的变迁而变化。 在原始采集狩猎时代，人们最大的欲求就是采得尽量多的野果，猎得尽量多的野兽，这种欲求加上幼稚的思维形式促使人们在自己采集和狩猎首领原型的基础上创造了森林之神、猎神，并创造了关于森林之神、猎神的叙事。傣族古籍《沙都加罗》所记载的最早出主意打猎被选为“盘巴”（狩猎首领）、死后被尊为“沙罗反”（猎神之王）的沙罗，就是这样产生出来的一位猎神。人们要去打猎，先祭祀“沙罗反”，唱《祭猎神歌》，请猎神“赶来马鹿”、“赶来野猪”。在这里，人们捕猎野兽、吞食兽肉的欲望促使人们创造了“沙罗反”的形象，作为人们欲望的载体的沙罗反是主体，人们欲望的目标野兽则是客体。 进入原始农耕、饲养时期，企盼良好的天气、获取更多的收成成为人们的主要欲求，在这种欲求的基础上产生了主宰世界万物特别是天体气象的天神。拉祜族传说中的始祖厄莎，就是在这样一种欲求的驱使下又成为主宰自然的天神的。表现猎神的叙事作品是叙述他发明狩猎成为猎神的事迹，表现天神的叙事作品则是叙述他创造天地万物特别是日月星云等天体从而主宰自然特别是气象的事迹。如《牡帕密帕》叙述：厄莎搓下脚手泥做柱子分开天地，抽出骨头做天骨地骨，挖出眼睛做太阳月亮……就这样，他创造了天地和日月星云，也自然成为世界万物特别是天体气象的主宰者。人们刀耕火种烧荒之前，要祈祷厄莎护佑，使风调雨顺，五谷丰登。在这里，象征人们支配自然意志的厄莎是主体，天体气象的主宰权是客体，是人们支配自然气象的“权欲”促使人们创造了厄莎及其叙事。 “你——我”的关系是一种单纯的单维二元关系，大部分叙事诗文本的角色却不止于“你”、“我”而关涉到“他”，这三者构成了一个三元三维三角结构关系，即“客体”、“主体”、主体的“对手”。他们之间的冲突对抗实质上是共同的或不同的欲求之间的冲突对抗，他们组成的三维结构模式是一个欲求性结构模式。在这样一个由欲望粘合在一块的三元三维结构里，客体是欲望的对象，主体或对手则是欲望的主体。在一般情况下，由于客体在这里只能被一个行动者所拥有，总有一个要处于缺失状态——即欲望得不到满足的状态，所以这个三维结构是一个充满着内在紧张感和冲突关系的结构。欲望的对象或被追求的目标可以是人，可以是物，或其他利益标志。 另外，在某种情况下，三号位的角色不是更多地表现为同样受对客体的欲望所驱使的主体的对手，而是更多地表现为一号位角色即客体的保护者，或二号位角色即主体的阻挠者，因而又出现两个变异形式，即：“客体——主体——（客体的）保护者”，以及“客体——主体——（主体的）阻挠者”。 较早时期产生的表现人们企图控制大自然某个领域的叙事诗（歌），其原生形态往往就是对人们想象中的某种力量的象征祈求或诅咒的祭词或咒语，文本中的主体往往是人们创造出来的、寄托着他们控制大自然某个领域的欲望的载体或武器。在这类叙事诗（歌）中，处于三号位的对手大多是灾害性自然力的象征或制造者。它们包括：烈日或旱灾的制造者，如阿昌族的腊訇；暴雨或洪水的制造者，如壮族的雷公；各种意外灾害如人畜庄稼病害的制造者，如哈尼族的魔鬼策德阿窝。作为主体的，则是族类或人类的象征。相对于前述的具体对手，他们分别是：阿昌族从始祖形象发展而来的天公遮帕麻；壮族以酋长兼巫师为原型的斗雷英雄布伯；哈尼族阿妈的形象艾玛。 《遮帕麻和遮米麻》是阿昌族在每年正月初“窝罗节”上纪念民族始祖遮帕麻和遮米麻并祈求好年景时唱的。长诗叙述，“天公”遮帕麻“拿灿灿的金沙造太阳”，“太阳像阿昌人的火塘，散发着温暖”；而且“升起还要降”，象征运转正常的天体气象。而魔王腊訇造了一个假太阳钉在天上，“不会升也不会降”，“水塘烤干了，树林晒枯了”，一派旱灾的景象。这里，遮帕麻是原始农耕时期由始祖上升为天公的形象，他寄寓着农耕时期人们驾御自然气象的强烈欲望，而魔王腊訇则是人们心目中自然灾害旱灾的制造者，双方争夺天气变化的控制权。这样，围绕着客体即天气变化的控制权，形成了主体即寄寓人们支配自然愿望的遮帕麻，以及主体的对手即人们心目中制造灾害性天气的腊訇的三元三维三角关系。矛盾冲突的结果是遮帕麻通过斗法斗梦等斗赢了腊訇，射下了腊訇制造的假太阳，让自己制造的太阳重新普照人间，也就意味着重新获得了天气变化的控制权。 哈尼族《艾玛突》是人们在每年农历二月祭寨神艾玛的仪式上唱的，它象征性地表现了人们与人畜庄稼病害的斗争和村寨守护者地位的争夺。在长诗里，魔王策德阿窝要村寨的人们每年“送两个人头”给他，否则就让人家“永远生不出后代”，庄稼“一颗也不会饱满”，关牛关马的地方“只是空空的畜圈”，显示出一种人畜庄稼病害的象征或制造者的性质。人们照办了，用每年供奉两个人头的代价祈求魔王不要把不生人、不长谷、死牛羊等灾难降临到自己村寨。换句话来说，就是通过收买让灾难制造者变为村寨守护者，把村寨守护者的地位拱手相让。一位阿妈艾玛为了不让自己的儿子成为牺牲品，挺身而出与魔王斗智斗勇，终于探听到魔王的致命处将它治死。艾玛去世后，被村寨人们尊为村寨守护神。这样，围绕着人畜庄稼保障者或村寨守护者的地位，人的力量的象征与自然力的象征形成对手关系，斗争的结果是人的力量的象征胜利了，成为村寨的人们在幻想中或精神上征服人畜庄稼病害的欲望的载体和武器。 随着历史的进程，在原始社会向阶级社会过渡时期，产生了私有财产和私有观念，部落、部落联盟之间开始出现了越来越频繁、越来越残酷的相互掠夺的战争。财物、土地、牲畜、奴隶等不可抗拒的诱惑力逐渐改变着人们的价值观念，成为人们欲求的新的目标。其后，封建领主对“森林之王”的争夺，地方首领与封建王朝的斗争，以至最底层的人们对最基本的生存权利、生活条件的追求，都成为南方民族叙事诗（歌）表现的对象；不同时期的人们围绕不同时期的目标角逐，形成了各种人物关系结构。 在南方各民族反映社会矛盾斗争的叙事诗（歌）里，傣族等民族表现封建领主制时期封建领主代表人物征服茫茫森林、统一整个民族以及彼此间你争我夺的作品，还有壮族等民族表现地方首领与封建王朝斗争的作品最有特色。 《相勐》叙述勐维扎王子相勐统一茫茫森林101个国家（勐）的故事：相勐为了寻找理想走进森林，碰巧救了被魔鬼卷走的勐荷傣的公主，两人结成夫妻。勐荷傣王子沙瓦里闻讯大怒，出兵攻打勐维扎。相勐求亲求和不成，只得迎战，最后在其他国家的帮助下战胜敌军，统一森林。在这部叙事诗里，主体是勐维扎王子相勐，客体从显层上看是勐荷傣公主楠西里总布，勐荷傣王子沙瓦里作为主体的阻挠者出现。但从另一个角度看，沙瓦里阻挠妹妹嫁给相勐是因为勐维扎是个小国，他的如意算盘是把妹妹嫁给强大的勐蒂地的王子貌舒莱，以妹妹作为礼物来换取勐瓦蒂的支持，以实现“森林之王”的梦想。因而，从隐层来说，客体是“森林之王”即整个森林的统治权，相勐与沙瓦里相互构成对手关系。斗争的结果是“得道多助，失道寡助”，弱小的勐维扎王子相勐打败强大的勐荷傣王子沙瓦里，夺得了“森林之王”的地位。 南方民族叙事诗（歌）不仅反映封建领主之间、少数民族与封建王朝之间的斗争，也反映下层人民争取最基本的生存权利、生活待遇的努力。这一类叙事诗（歌）情节更曲折，表现更细腻，生活气息更浓烈，人物结构也更复杂。 毛南族《枫蛾歌》就是其中一首。它围绕寡妇在社会立足的权利、社会公正的待遇这一焦点展开矛盾冲突。毛南山村一位善良的妇女妮迈“四岁死了宝贝仔”，“丈夫一气闭双眼”。族长借口她是“克”死儿子、丈夫的“白虎星”，把她撵出村子。在那男尊女卑、歧视妇女、欺凌寡妇、特别欺凌无子的寡妇的封建社会山村里，妮迈是没有立足之地的。为了争得立足权，在不可能改嫁的情况下，她就必须拥有一个儿子。她见“门楣细腰蜂”“口叼青虫当仔养”而受启发，便将一条枫蚕当作儿子养起来，幻想有一天枫蚕能够蜕化成男儿支撑起家庭，也支撑起养她的“母亲”，使自己重新获得在山村、在社会立足的权利。（在原始思维中，这是有可能的）由于爱儿心切，妮迈在邻村一个“油嘴媒婆”的说合下，将一个美丽能干的年轻姑娘——达凤娶来做枫蚕儿子的妻子。这样一来，妮迈获得了虚幻的立足权，却剥夺了另一位无辜的女子获得丈夫、获得儿子的权利，也就剥夺了她的社会立足权。后来，达凤发现了真相，一气之下把枫蚕烫死了。于是，妮迈虚幻的立足权又被剥夺了，而达凤似乎有了重新获得社会立足权的希望。但事情并没有完结，达凤吃了枫蚕坟上长出的玉米而怀了孕，流言蜚语压顶而来，达凤陷入了一个比当寡妇还要凄惨的境地，更没有了社会的立足权。她彻底绝望了，终于走上了绝路。长诗就是在这样的人物结构和情节结构不断展开的过程中，逐渐把故事推向高潮。 三 在南方各民族叙事诗（歌）中，数量最多流传最广的是表现爱情的作品。因为南方民族叙事诗尤其是爱情叙事诗叙事抒情相结合的特点，有不少作品是“你——我”或“客体——主体”的人物关系结构。在表现爱情的叙事诗里，主体无疑是追求爱情的男青年或女青年（主要指男方），客体是他或她所追求的对象（主要指女方）。在简单的“你——我”单维二元结构中，只有客体、主体两个角色，或表现一方对一方的思念，如基诺族《婚礼歌》第二部分、布依族《月亮歌》；或表现一方对一方的追求，如傣族《召树屯》“告别”、“爱情”两章；或表现一方对一方的考验，如德昂族《雷弄》、基诺族《巴勒》；或表现两人在劳动中建立爱情，如纳西族《猎歌》、僳僳族《生产调》。 与前述的表现物质生产、社会生活的叙事诗一样，表现爱情的叙事诗的角色也大部分不止于“你”、“我”而关涉到“他”，从而构成一个由“客体”、“主体”和“对手”组合而成的三元三维三角结构。在这里，客体往往是一位纯洁、美丽的姑娘，主体往往是她理想的伴侣、一位勇敢、善良的男子，而主体的对手则往往是反面的角色。他们的身份随着时代的变迁而变化。早期，较多地表现异氏族、异部落的首领以至异国的国王、王子之间在争夺女子方面的冲突，如傣族《厘俸》；后来，更多地表现金钱、权势对纯真爱情的侵入，如侗族《娘梅歌》、傣族《南波冠》。 同样，在表现爱情的叙事诗里，三号位的角色有时也不是更多地表现为主体的对手，而是更多地表现为客体的保护者或主体的阻挠者，因而同样出现两个变异形式，前一种形式如纳西族《创世纪》“天上烽火”一章、彝族《阿诗玛》，后一种形式如苗族《娥娇与金丹》、傣族《宛纳帕丽》、《娥并与桑洛》。 早期一些表现爱情的叙事诗往往充满神话色彩和刀光剑影，有的还带英雄史诗的性质，如傣族《厘俸》。长诗主要叙述勐景罕国王俸改抢走勐景哈国王海罕的妻子楠崩，海罕发动战争夺回妻子的故事，海罕和俸改围绕楠崩形成对手关系。海罕与俸改关于楠崩之争，既有爱情的纠纷，又包含原始社会末阶级社会初部落、部落联盟首领或新兴奴隶主对于包括妇女在内的私有财产的争夺。 如果说，《厘俸》里围绕楠崩还是国王与国王之争，彼此间实力还比较平衡的话，那么侗族《娘梅歌》、傣族《南波冠》等作品里围绕女主人公而形成的对手关系就完全是一个不对称的结构。在《娘梅歌》里，女主人公秦娘梅和她的情人杨助郎是一对因反“女还舅门”的风俗而私奔到贯洞寨的外乡人，而垂涎娘梅的银宜是当地一个财主，并与“款首”万松关系密切，不但有钱，而且有势；而在《南波冠》里，女主人公南波冠是一位管水头人的女儿，她的情人宰坝是一个猎人首领的儿子，想占有南波冠的却是勐惟加龙国的国王召果腊。这样，两部作品双方力量的对比显然都不在一个层次上。但是，在另两维即客体与主体、客体与主体的对手的关系上，却又是相反的一种情况。《娘梅歌》里的娘梅与助郎在“行歌坐夜”风俗中相亲相爱，破钱盟誓，“生不离来死不分”；为了逃避“女还舅门”的旧规，他俩不惜离乡背井，相约私奔。娘梅与银宜只是佃户与地主的关系。《南波冠》里宰坝对南波冠有从虎口救命之恩，南波冠出于感恩表露求爱之意，宰坝经过几次接触明白了姑娘的心也“发出火一般的激情”。他们的爱情具有坚实的基础。召果腊只是看见南波冠长得美丽，想占有她而已。人物结构的这两种不对称使作品矛盾冲突异常尖锐，情节发展也异常曲折，“强势”与“深情”之争处处扣人心弦，引人入胜。南方民族爱情叙事诗中具有这种特点的人物结构是比较普遍的，它突出地表现了金钱、权势对纯真美好爱情的摧残、毁灭，也突出地展示了纯真美好的爱情在重压下绽放出的芬芳的花朵，散发出的醉人的花香。 在表现爱情的叙事诗中，“客体——主体——客体保护者”式三元三维结构可能是出现得比较早的。人类婚姻史上对偶婚走向一夫一妻制、“从夫居”代替“从妻居”过渡阶段里所产生的婚姻考验型故事，其人物关系就属于这一类结构。纳西族《创世纪》“天上烽火”蕴涵了这一原型。长诗叙述，洪水过后，大地上只剩下从忍利恩一个人。他为了与仙女衬红褒白成亲重新繁衍人类，上天向她的父亲、天神子劳阿普求亲。子劳阿普安排了一系列对他的考验，如砍森林、烧树木、撒种子、打岩羊、抓鱼等等，囊括了山地农耕民族刀耕火种、渔猎生产的整个过程，包含了男方农耕技术、身体素质的各个方面。这些情节可能折光地反映了纳西族一部分先民氏族社会族外婚及婚姻考验的一些风俗，以及他们南迁以后与当地土著居民交往联姻的一些情况。这一切，可以理解成女方家长对自己女儿一种保护的措施，子劳阿普与自己女儿衬红褒白形成保护者与被保护者的关系。（以后子劳阿普形象又增添了新的含义。） 彝族《阿诗玛》早期的版本也可能产生于“从妻居”向“从夫居”过渡时期。阿诗玛的不嫁可能是选择与父兄一样的母系氏族婚姻方式。哥哥阿黑属于母系中的重要男性，是阿诗玛、母系以及母系氏族婚姻方式的保护者。以后，随着时代的发展，人物的内涵发生流变：热布巴拉成了仗势欺人、强抢民女的恶霸，阿黑成了抗暴英雄，在个别本子里阿黑阿诗玛的关系还由兄妹变成了情人。 作为变体的另一种形式是“客体——主体——主体的阻挠者”。所表现的大多是客体和主体（女方和男方）或同出一个氏族，或彼此经济地位和社会地位有差异，或面临一方家长彩礼的要求，因而遭到族长或一方家长的阻挠或物质方面的要求。 例如，在苗族古代，束缚和桎梏青年男女婚姻自由的，最初是禁止氏族内部通婚加“女还舅门”的舅权制，其后是以“父母之命、媒妁之言”为准的封建买卖婚姻加舅权制。在历史上，氏族内部禁止通婚本来具有进步的意义，但是经过相当长的时期以后，氏族扩大，血缘关系淡薄，这一习惯法逐渐走向妨碍适龄青年自由谈情说爱、按照意愿择配的反面；另外，舅权制在男女青年自由恋爱婚姻问题上也具有很大的负面作用。为了追求美好的理想，许多青年站起来作过勇敢的抗争。叙事诗《娥娇与金丹》、《哈梅》等就是反映这类抗争的名篇。 《娥娇与金丹》着重反抗禁止族内通婚的旧习惯，也反抗舅权。一个古老的“江略”（宗支）里，女孩娥娇与男孩金丹从小共骑一条竹马游戏，长大后又常在一起“游方”（男女青年谈情说爱的一种社交形式），可是按古规同一江略的男女青年不能相恋，江略首领蒋千和寨老出来阻挠了。他们之间产生了矛盾，但和与主体争夺客体的对手不同，第三号位的角色主要起阻挠主体的作用，三人构成的是“客体——主体——主体阻挠者”的关系结构。 苗族另一部爱情叙事诗《哈梅》里，阻挠者是女主人公哈梅的舅舅古谍，依据的是“女还舅门”的旧俗。哈梅长大后非常漂亮，古谍不顾她已有情人，强行把他俩拆散，把哈梅娶为儿媳。哈梅与情人加上其舅构成了这部叙事诗的三元三维人物关系结构。 在南方民族这类人物结构的爱情叙事诗（歌）中，描写最细腻、揭露最深刻的是表现由于男女双方门不当户不对而遭到家长阻挠的作品。阻挠者有傣族《宛纳帕丽》里的勐基达腊纳管国王召烘沙、《娥并与桑洛》里的“沙铁”的遗孀等。他们大都作为有地位有权势或有钱财的一方，要用自己的模式塑造自己的儿女，因而对儿女设计最多，干涉也最多。 《宛纳帕丽》里国王召烘沙要把自己的儿子召宛纳培育成一个“超凡的人”，当儿子刚会走时，便下令专门为他盖一幢与世隔绝的佛殿，每天跟着佛爷念经。然而，这违反孩子天性，召宛纳冲出铁门，离开宫殿捕鸟捉雀。十六岁那一年，他在宫廷走廊与一位花奴的女儿帕丽相遇，互诉衷肠，心心相印，成为恋人。这一切，与国王的初衷大相径庭，引起国王强烈的反对和坚决的阻挠。最后，国王一手制造了这一对青年一个惨死一个殉情的悲剧。 《娥并与桑洛》里阻挠者是男主人公桑洛的母亲，一个“沙铁”的遗孀。她给儿子桑洛挑选对象，选了同是“沙铁”的桑洛姨妈的女儿阿扁或安佐。桑洛一个都不看，却与猛根一位平民的女儿娥并真心相爱。这样的婚配绝对不符合桑洛母亲的意愿，她成为两人姻缘残酷的阻挠者。娥并、桑洛、桑洛母亲三人形成了“客体——主体——主体阻挠者”的三元三维人物结构。另外，桑洛的两个表妹的俗气，烘托出娥并的靓丽与清纯；桑洛母亲和表妹的劣行，凸现出娥并的朴实与善良，也更见桑洛与娥并恋情的价值。三种人互相映衬，相得益彰。 【作者简介】刘亚虎中国社会科学院民族文学研究所。 (责任编辑：admin) |