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一、东西对峙下的京都学派 中国学术南北对峙，此种分法由来已久。刘师培《南北文学不同论》从声韵角度提出南方之学术与北方之学术迥异。[1]除了传统经史之学以外，刘氏还以为研究戏曲也应该分南北。[2]与我们学分南北相对，东瀛日本则可谓学分东西。 日本学界东西对峙的势态，东则东京（帝国）大学，西则京都（帝国）大学。他们在文史哲各方面皆呈现出不同的治学态度与方法。从产生时间来算，东京大学创设于1877年，并在1886年改名“东京帝国大学”。“京都帝国大学”则创设于1897年。这东西两所大学虽然并为日本近代教育的最高峰，但是正如潮木守一在《京都帝国大学の挑战》书中分析，京都大学治学旨趣与东京大学截然不同。[3] 在办学形式上，东京大学继续坚持文史哲不分的统一的“中国学”教学，而京都大学则把“中国学”分成中国文学、东洋史学和中国哲学三科。[4]在具体研究方法上，东京大学崇尚德国为主的欧洲教育，即使在传统中国学方面，也大量援引西洋学说。晚创立近二十年的京都大学，在人材培养和教育理念上与东京大学差异很大。它敢于吸收大量秉持异说的学者，可谓兼收并蓄。在中国学研究方面，京都一直是人材辈出的沃土。“京都学派”这一概念，原本是指以西田几多郎为代表的京都大学哲学研究者们，后来也延伸到指称在中国文学、东洋史学等领域独树一帜的其它学者群体。[5]对于这一群体的中国学研究方式，特别是他们的戏曲研究，传 二、京都学派的汉唐经学传统 民国以来的近现代学术史研究中有一个共识：其根源至少要追溯到清代。研究日本“京都学派”亦是同理，我们不得不追溯到江户时代的儒学家们。江户时代值得一表的儒学家有伊藤仁斋、狩谷棭斋、岛田篁村等人。他们的若干治学方式已经与传统的朱子学不同，其影响一直遗存在今天的京都大学文史哲学科里。 伊藤仁斋（1627－1705）8岁时就对朱子学为代表的宋学产生怀疑，喜好通过汉唐注疏之学追求儒家古义，[7]著有《论语古义》、《语孟字义》等书，在京都堀川开设“古义堂”讲学40年，人称“古义学”派。狩谷棭斋（1775-1835）少壮时喜好汉唐史学，续而读破六经，其学以汉唐训诂为主，长于校勘，特别精于小学，[8]著有《转注说》、《说文解字斠诠考注》等书。岛田篁村（1838-1898），亦精于注疏之学，称为明治前期的考据学大家。町田三郎谓：“（岛田篁村）是日本真正将清代考据学引入以研究经学的第一人。”又说其门弟子、狩野直喜能将其学风“于京都发扬光大，固非偶然”。[9] 伊藤仁斋等前后三人为代表的学者在日本开启的回归汉唐经学的风气，对于明治以来的京都学派有很大影响。比如下文将要详细研究的狩野直喜等人都沿承了江户儒学家注重汉唐经学的学风。狩野直喜等人在京都大学陆续开设过汉唐经学、特别是经学注疏学的研究班。如大正三年（1914年）至大正十三年（1924年），狩野直喜在京都大学文学部开设过《礼记注疏》、《尚书注疏》和《仪礼注疏》的课程。吉川幸次郎则在昭和六年（1931年）至昭和四十一年（1966年）间，陆续开设过《论语注疏》、《礼记注疏》、《毛诗注疏》以及《礼记正义》等课程。[10] 日本经学家本田成之之子本田济，曾经总结京都学派的特色有二，一是师承关系；[11]二是经学研究。[12]此诚为公允之论。故而当我们探讨狩野直喜、吉川幸次郎等人戏曲研究特色时，绝不能忽视他们背后这种汉唐经学注疏研究的学风。 三、京都学派戏曲研究的三重压力感：罗王、欧美与东京 20世纪以来，学术研究上虽然不断有推陈出“新”，但是很多所谓的“新”都受到前人的影响而形成，某些时候即使给人腾空出世的错觉，[13]然而认真追究起来，仍需探究其根源。京都学派给世人展示的精湛戏曲研究，其治学动力抑或说压力，来源大抵有三：罗（振玉）王（国维），欧美汉学以及东京学派。 第一，罗振玉和王国维。 1911年末，罗振玉、王国维二人东渡日本，寓居京都。陆续影印殷墟的甲骨文、敦煌古书以及汉魏碑刻等等，[14]同时还发表“大量精细的研究成果，使我国学者为之瞠目结舌。内藤（湖南）、狩野（直喜）两先生与罗、王两氏是旧交，所以时常往来，在交往过程中创立新学问的工作自然受到积极的推动。”[15]罗王二人，特别是王国维，在俗文学戏曲领域的开辟性研究对于京都学派的狩野直喜、青木正儿等人产生了巨大的刺激。罗王二人本身从事经史考证的同时，对戏曲亦有很大兴趣。王国维1913年写成的《宋元戏曲史》，给当时也投身于俗文学研究的京都学派以绝大震惊。罗振玉也把珍藏的元本戏曲拿给京都学者观摩。总之，在戏曲研究的材料、方法和视野上，罗王二氏启发了处于戏曲研究起步阶段的京都学派。 第二，欧美汉学。 “文学”一词，在清末民初东亚各国广为传播。 此外，欧美汉学家多多少少对于中国文化有轻视色彩（如Terrien de Lacouperie 的“中国文明西方起源说”等等），这也伴随着他们重视戏曲的文学史观传递给了京都学派。[19] 第三，东京学派 正如本文一开始提及的日本学界东西对峙。东京方面在中国戏曲研究上执牛耳者为盐谷温（1878－1962）。在日本学界，盐谷温被视为“学术研究戏曲的开始”。[20]他获得博士学位的论文即为《元曲研究》。[21]1919年，盐谷温《支那文学概论讲话》一书出版。此书分上下篇，下篇几乎全部是传统日本汉学家所鄙夷的戏曲小说研究。[22]这本概论在出版当年就被译成中文，一度风行中日两国学界。[23]甚至对于鲁迅的《中国小说史略》都产生了不小的影响。[24]1920年，盐谷温又出版《国译琵琶记》。[25] 在此需要一提的是，往者皆以为盐谷温重视戏曲的学术视野，来自他留学德国的经验。其实与欧洲影响相比，清儒叶德辉（1864-1927）对盐谷温的影响可谓更大。盐谷温在华期间，师事叶德辉，专门请教词曲之学。“日夜研读词曲，赴丽楼（叶德辉斋名）质疑请教”[26]。叶德辉的俗文学观念，深深地影响了盐谷温之治学。总之，盐谷温一系列文学（戏曲）研究著作的成功，使京都学派感受到莫大的压力。 四、狩野直喜：京都学派的第一代戏曲研究 从目前刊行的狩野直喜著作书名来看，[29]他的确是一位崇尚经史之学的老汉学家。然而作为京都学派第一代鼻祖，其可贵之处不仅在于“守先”，更在于“待后”。狩野直喜不仅继承了江户以来的汉唐经学传统，还把这种严谨的治学态度与方法灌输到俗文学以及戏曲研究上。在《支那文学史》“总论”中，他一反当时文学史作者如古城贞吉[30]等人不重视俗文学以及戏曲的作法，狩野直喜说： 即使在中国，也并非抹杀戏曲、院本、小说。戏曲等最初兴起于元代，然而由于被古文学所压倒，地位极卑下。现在《四库》等书也不收录。根据中国人的思考，戏曲等不可视为文学。在这一类作品中，比如戏曲小说，虽然也有文人公然署名染笔，但是大多还是难考其作者。这恐怕还是受到道德的束缚，不能脱离劝善惩恶的范围，往往视之为卑猥不洁的文字。[31] 除了在常规的中国文学史课程中加设俗文学戏曲之外，狩野直喜还在大正五年（1916年），开设了“中国小说史”；大正六年（1917年），开设了“中国戏曲史”；大正七年（1918年），又开设了“清朝文学”。其中1917年度“中国戏曲史”的课程讲义在其去世之后多年，于1992年由みすず书房以《支那小说戏曲史》为名整理出版，其目次如下： 第一章 总论 第二章 上古至秦汉之戏剧 第三章 六朝隋唐之戏剧 第四章 宋代之戏剧及乐曲 第五章 金之《连厢词》与董解元之《西厢记》 第六章 元杂剧 第一节 第二节 元杂剧之构造 第三节 宫调 第四节 脚色 第七章 南曲与传奇 附录 元曲脚色考 在此书的第一章“总论”中，狩野直喜表达了对王国维研究的无比敬佩，并且对欧美汉学家马若瑟（Joseph de Prémare）等人翻译中国戏曲，如《赵氏孤儿》，表示出极大的兴趣。在具体论述中，狩野直喜运用了京都学派汉唐经学注疏研究的细致方法，以治经之力治曲。其成果今或可非议，其治学之理路犹当敬重。明治末期，狩野直喜集中撰写了如下戏曲相关的单篇论文：《琵琶行を材料としたる支那戏曲に就いて》、《水浒传と支那戏曲》、《元曲の由来と白仁甫の梧桐雨》。[32] 作为京都大学第一代投身戏曲研究的传统汉学家，狩野直喜在戏曲教学之余，还从罗振玉处借得《古今杂剧三十种》，并将之作为“京都帝国大学文科丛书第二集”覆刻，供年轻学者观摩。狩野直喜《覆元椠古今杂剧三十种跋》的一段文字，很能代表他的戏曲观： 右《覆元椠古今杂剧三十种》无卷数，不知编者名氏。旧藏黄荛圃士礼居。前年有人从吴门购回，今归我友 作为京都学派第一代学者而具有如此的视野，这无疑给后来的青木正儿、吉川幸次郎以很大启发。   图一 图二 图一 《支那小说戏曲史》第一页，狩野直喜，《支那小说戏曲史》，みすず书房，1992年版。 图二 青木正儿在北京来薰阁购买曲学书籍的发票， 名古屋大学附属图书馆自编，《“遊心”の祝福——中国文学者•青木正儿の世界》，2007年版。 五、青木正儿：京都学派的第二代戏曲研究 青木正儿（1887－1964），号迷阳，为人狷介好酒，其开拓学术新领域的勇气胜 小川环树总结青木正儿的学风，概括为“自由不羁”四字。[35]京都学派第二代自由的学风不能说是对汉唐经学传统的完全驳斥，我们只要看其论文《诗经章法独是》、《尧舜传说の构成》即可知道，青木正儿对于汉唐经学的熟悉程度，并不亚于同时期的其他汉学家。 青木正儿戏曲研究著作中负有盛名者为《支那近世戏曲史》（1930）一书，在日本出版一年之后即由王古鲁译成中文。青木正儿在叙述写作因缘时说： 为什么青木正儿“默然无以对”？为什么要继续研究王国维认为没有价值的明清戏曲呢？历来有很多种解释（比如此书译者王古鲁的“配合补充王著”说），而我以为这除了由于青木正儿自身秉性之外，还和京都学派的“南北中国观”有很深的关系。京都学派第一代东洋史学专家桑原隲藏在其名文《历史上所见的南北中国》中提出中国文运不断南进，中国的历史也可以说是文化南进的历史，并在文章结尾提醒日本学界，不应当仅仅关注与日本地理相近的中国北方，应该把注意力更多投入代表中国未来文运走势的南方。[37]作为学生辈的青木正儿自然也坚持这种南北中国观，他在《中国文学思想史》中有云： 纵观历代南北之文艺，往往随政治中心或文化渊薮为转移，而在期历朝文运中，显露南北地方色彩之互为消长。[38] 其论说理路明显本自桑原隲藏《历史上所见的南北中国》，由这种南北观出发，青木正儿对于中国戏曲研究有云： 戏曲自元、明以来即有南曲、北曲之别。南曲承南宋杂剧之系统而兴盛于明代，为采用南方乐曲之戏剧。北曲则兴起于元代，至明末衰亡，系用北方之乐曲者。南曲与北曲，非仅形式殊异，所用乐曲之情调与意趣亦复不同。即北曲之音调迫促而刚毅朴讷，南曲则音调缓慢而流丽靡弱。[39] 在“自由不羁”的学风以及“南北中国观”的双重作用下，青木正儿的戏曲研究越来越敢于表达不同于前辈的观点。比如关于元代杂剧突然兴起的原因，有王国维《宋元戏曲史》的“元人废科举说”[40]以及狩野直喜《支那学论薮》的“蒙古尚武卑文说”。[41]青木正儿对这两位名师硕儒的意见均有微词，他独辟蹊径地提出了“蒙古崇乐嗜舞说”： 征服者的蒙古人，有歌舞音乐的嗜好。南宋嘉定年间到蒙古旅行的孟珙的《蒙鞑备录》曰：“国王出师，亦以女乐随行……”是其明证。连出师都以女乐随行，这样嗜好舞乐的蒙古王，当把金灭了而入主中国时，醉心于进步的中国舞乐，这事是不难想象得的。而古典的舞乐，不如民众的院本更使他们喜欢，也是一定的。他们在暗地里奖励院本，改善院本，大概是自然之事。[42] 青木正儿的“蒙古崇乐嗜舞说”虽然多有推测之辞，然而作为一种精妙的元杂剧产生学说，必将在学术史上留有一席之地。 六、吉川幸次郎：京都学派的第三代戏曲研究 吉川幸次郎（1904－1980），号善之。《独断——中国关系名著案内》说到：“战后三十五年间，他是君临我国汉学界的巨人。到了其晚年，甚至被称为‘吉川天皇’。”[43]为京都学派取得巨大荣誉的吉川幸次郎，其治学一方面继承了前两代的汉唐经学传统，比如他的若干经学论文曾经用文言文写作（《左氏凡例辨》、《戴宏解疑论考》等）。另一方面，他站在中国人的立场来理解中国文明、文学。后一点尤其难得。[44]他自称是清儒“段氏玉裁之徒，钱氏大昕之徒”（《吉川幸次郎全集》第一卷“自跋”）。 对于日本学者的业绩，国内学人的理解常常与国际汉学界存在一定的偏差，比如早已在中国享有盛名的铃木虎雄，其被中国学人首肯的著作是：提出“文学自觉说”的《中国诗论史》、《赋史大要》等等，而其实确立铃木虎雄在国际汉学界地位的则是四巨册《杜少陵诗集》的日语全译本，它与奥地利汉学家扎赫（Erwin von Zach）的德语全译本并列为东西双璧。[45]这种“误解偏差”同样也发生在吉川幸次郎的身上。以经史考证著称的吉川幸次郎，本科论文竟然是文言文书写的《倚声通论》，而取得博士学位的论文则为《元杂剧研究》，作者在序言中说： 这本书是我把生平怀抱的治中国文学史的方法，稍微大规模地移行之实行的最初成果，也是我所企图的中国精神史研究的一部分。[46] 那么，贯穿吉川幸次郎又是什么呢？其弟子高桥和己称之为“儒家的文学研究法”。[47]把对人类的美好信念，通过看似枯燥学问的形式（汉唐经学注疏等），传递给周围的人们。吉川幸次郎的文学研究，当然包括戏曲小说等俗文学研究在内，都是试图通过文学本身来说明文学活生生地存在于每个时代人们的喜怒哀乐之中。“日常性”——这是吉川幸次郎各种汉学论文中屡屡出现的关键词。即使在作为虚构文学的戏曲中，中国文学依旧展现出她强大的日常性。由此出发，吉川幸次郎《元杂剧研究》总结出元杂剧的七大文学史意义： 第一，在中国文学史上，现在存有脚本的戏剧，以元杂剧为最早。 第二，元人杂剧不但是我们能看到脚本的最早的戏剧，同时在近世中国所发生的假想文学当中，现在留有作品的，也似乎以元杂剧为最早。 第三，杂剧在现存中国口语文学的数据中，差不多可以说是最早的。 第四，元人杂剧不但是中国最早的戏剧，在中国的戏剧之中，也是最有价值的戏剧。 第五，“汉文、唐诗、宋词、元曲”之语，不但如上所说，指戏剧以“元曲”为尚，同时也含有“元朝文学以戏曲为代表”的意义。 第六，杂剧不以一般人为作者，而大都成于专家之手，这在中国文学史上也是最早的。 第七，以“士人”之外的阶级为鉴赏者的文学里，元人杂剧也是最早完成的。[48]  图三 胡适为吉川幸次郎《元杂剧研究》题签，该书由郑清茂翻译，台湾艺文印书馆1987年出版。 除此之外，吉川幸次郎还通过其敏锐的观察力，指出元杂剧不仅在文学史上地位非同小可，在思想史上亦有其特殊之意义：“那些本来很难以产生的假想文学和口语文学，到元杂剧却加以完成了。这正暗示着中国思想的历史，在元杂剧时代曾经发生了一次很大的改变。”[49] 在论及元杂剧衰落之原因，吉川幸次郎的意见倾向于上文所引王国维的“死文学”说。吉川幸次郎认为元后期以及明清的戏曲一则好用雅语，二则偏重语言的外表。何为偏重语言的外表？吉川幸次郎接着还有一段精妙的论述： 这种杂剧作者对语言外表敏感的现象，正表示这个非传统的文学，毕竟没有逃出过去的中国文学传统。中国所谓“文”的概念，可说就是声调谐和的语言。文学从来以文言雅语为素材，把这种和谐发展到了最高峰；而杂剧则反乎传统，采用了口语。然而从根本的观念来说，口语与文言尽管不同，但杂剧之想利用口语来创造新“文”的企图，仍属文学的传统子类，而无逾越。 而且正是因为无法超越传统的藩篱，杂剧文学也步过去各种文学之后尘，慢慢地走向了衰落，这是无可奈何的事。从杂剧世界的兴衰里，我们也不难看出过去的中国文学，甚或整个中国精神的一般轮廓。[50] 由此我们或许可以理解，为什么精通汉唐经学传统的吉川幸次郎会选择元杂剧作为他的博士论文。因为他希望用杂剧这一与过去文学传统不相合的材料，去了解其所处的宋元明的大历史。“这个结论不但是有关杂剧盛衰的见解，同时我以为可以看作更大问题的象征。正如明黄宗羲《明夷待访录》云：‘古今之变，至秦一变，至元又一变。’”[51] 作为京都学派戏曲研究的第三代，也是集大成者，吉川幸次郎还著有《元曲金钱记》、《元曲酷寒亭》、《元曲选释》（全四集，京都大学人文科学研究所刊行），编写《元曲辞典》等等业绩。兴膳宏教授认为《元曲选释》一书即便在中国本土亦难有匹敌之作。[52]虽略有谀辞之嫌，然吉川氏《元曲选释序》云：“以治经之余暇，酷爱元词，驯其难读授之。国学训诂之业，实基于此。”[53]亦可谓东瀛夫子自道也。 七、余论 京都学派对于汉唐经学注疏细致的研究，是为了体会古代中国人的思想世界，通过对经书的熟悉，进而理解史、子、集其余三部的学问。故而这种治学方式的影响绝不局限在京都学派经史研究领域，同时也波及他们的俗文学、戏曲研究分野（这与民国时代如吴梅等学者单单以戏曲名家不同）。狩野直喜首唱之、青木正儿发扬之、吉川幸次郎集成之。用黑格尔辩证法的观点来看，在汉唐经学与戏曲研究的关系上，狩野直喜是“正”，青木正儿是“反”，而吉川幸次郎最终“合”之。这三人为代表构建了京都学派前后三代学人戏曲研究的谱系。 至于说今日之京都大学，虽然以汉唐经学注疏本身为研究对象的学者已经微乎其微，但是这种注疏读书班的风气却很好地保存了下来。狩野直喜、吉川幸次郎那样既可以做经学研究，又在俗文学、戏曲领域开辟新天地的学者，已是明日黄花。然而目前京都大学的诸位戏曲研究学者（如金文京、赤松纪彦等教授），秉承这种百年来戏曲研究的治学方法，依旧不同于其他学派而特立独行。它将继续作为“海外汉学”最重要的一支，持久地给予我们“轴心汉学”[54]以刺激与启示。 注释： [1]参见程千帆先生《文论十笺》卷上，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1983年版，第83－84页。许文雨《文论讲疏•刘师培南北文学不同论》以之为“知言”之论，台北：正中书局，1976年第四版，第398页。 [2]参见刘师培《论文杂记》第十八、十九则，舒芜点校，北京：人民文学出版社，1959年。 [3]参见潮木守一，《京都帝国大学の挑战》，讲谈社学术文库，1997年。 [4]参见礪波護、藤井让治编《京大东洋学の百年》，京都大学学术出版会，2002年，第1页。 [5]参见西田几多郎《善的研究》，何倩译，北京：商务印书馆，1965年。关于“京都学派”这一概念的形成，请参如下著作：藤田正胜编《京都学派の哲学》，昭和堂，2001年；角田文卫编《考古学京都学派》，雄山阁出版，1994年；张宝三《唐代经学及日本近代京都学派中国学研究论集》，台北：里仁书局，1998年。 [6]传田章，《日本的中国戏曲研究史》，文载《文学遗产》2000年第三期。 [7]余英时认为伊藤仁斋与戴震在思想史的地位上有几分相似之处。参余英时《论戴震与章学诚》，北京：三联书店，2000年版，第220页。 [8]关于狩谷棭斋训诂、校勘学上的业绩，请参长泽规矩也《日本书志学研究史》，童岭译，文载张师伯伟先生编《域外汉籍研究集刊》第五辑，北京：中华书局，2009年。 [9]町田三郎著、连清吉译，《日本幕末以来之汉学家及其著述》，台湾文史哲出版社，1992年，第106页。 [10]以上资料主要依《京都帝国大学史》，京都帝国大学编，1943年；《京都大学文学部五十年史》，京都大学文学部编，1956年。 [11]参见本田成之《中国经学史》，孙俍工译，中华书局，1935年。作为近代的日本经学家，本田成之较早地得到过中国学者的认可。 [12]参见金文京、张宝三《访本田济教授谈日本近代京都学派之经学研究》，文载上揭本《唐代经学及日本近代京都学派中国学研究论集》，第321页。 [13]参见哈罗德•布鲁姆（Harold Bloom）《影响的焦虑》，徐文博译，北京：三联书店，1989年，第2页。 [14]关于敦煌学上罗王二人对于京都学派的影响，可参荣新江《狩野直喜与王国维——早期敦煌学史上的一段佳话》，文载《敦煌学辑刊》2003年第2期。 [15]神田喜一郎著、高野雪等译，《敦煌学五十年》，北京大学出版社，第142－143页。 [16]文载《周勋初文集》第六卷，南京：江苏古籍出版社，2000年，第443页。 [17]Herbert A.Gilles, A history of Chinese literature, [18]Wilhelm Grube, Geschichte der chinesischen Litteratur, Leipzig : C.F. Amelangs , 1902. 笔者在京都大学文学部留学期间，曾经参加了2007年春季学期，平田昌司教授开设的“中国小说史略”课程。平田教授精于德文，德国汉学家Wilhelm Grube之学说参考自平田教授课堂讲授“西洋における中国小说戏曲史の介入”的部分观点。 [19]Terrien de Lacouperie , Western origin of the Early Chinese civilization from 2,300 B.C. to [20]江上波夫《东洋学の系谱》（第2集），大修馆书店，1994年，第95页。 [21]江上波夫《东洋学の系谱》（第2集），大修馆书店，1994年，第95页。 [22]盐谷温《支那文学概论讲话》，大日本雄辩会，1919年。此书后来改名重版多次，笔者购得者为《中国文学概论》，讲谈社学术文库，1983年。 [23]见盐谷温《中国文学概论讲话》，孙俍工译，开明书店，1919年。 [24]关于盐谷温《支那文学概论讲话》与鲁迅《中国小说史略》的对比研究，请参中岛长文《中国小说史略考证》（第二），文载《神户外大论丛》第38卷第5号，1987年。 [25]此书为国译汉文大成第12卷，由国民文库刊行会于1920年出版。 [26]盐谷温，《先师叶郋园先生追悼记》，文载《斯文》，1927年8月号。 [27]上揭本《敦煌学五十年》，第142页。 [28]转自自江上波夫编《东洋学の系谱》，大修馆书店，1992年，第98页。 [29]狩野直喜的经史之作主要如下：《两汉学术考》，筑摩书店，1964年；《魏晋学术考》，筑摩书店，1968年；《论语孟子研究》，みすず书房，1977年；《春秋研究》，みすず书房，1994年。上述数种狩野直喜的著作大多为身后门人弟子整理出版。 [30]古城贞吉《支那文学史》，经济杂志社，1897年。中文版为王粲译，改题为《中国五千年文学史》，开智公司铅印本，1914年。此书中虽然论及了词学，但是只字不提小说戏曲。 [31]狩野直喜《支那文学史》，みすず书房，1970年，第9页。根据此书吉川幸次郎的“解说”，这是狩野直喜明治年间的课堂讲义，作者本人死后多年方才整理出版。 [32]这几篇论文均收载于《支那学论薮》（增补版），みすず书房，1973年。 [33]狩野直喜《覆元椠古今杂剧三十种跋》，文载上揭本《支那学论薮》，第467－468页。 [34]青木正儿《燕乐二十八调考》，文载《支那文艺论薮》，春秋社“青木正儿全集”本，1970年，第84页。关于音乐对于文学研究的相互关系，请参张师伯伟先生《中国诗学研究》，沈阳：辽海出版社，2000年，第215页。 [35]小川环树《自由不羁の精神》，文载《支那文学艺术考》，春秋社“青木正儿全集”本，1970年版，第604－609页。 [36]青木正儿《中国近世戏曲史》，王古鲁译，作家出版社，1958年，第1页。 [37]桑原隲藏《历史上所见的南北中国》，黄约瑟译，文载《日本学者研究中国史论著选译》，中华书局，1992年，第28页。 [38]青木正儿《中国文学思想史》，郑梁生、张仁青译，台湾开明书店，1977年，第5页。案，日本原书于1943年岩波书店出版。 [39]上揭本《中国文学思想史》，第6－7页。 [40]王国维《宋元戏曲史•第九章》云：“余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。”上海古籍出版社，1998年，第77页。 [41]狩野直喜《元曲の由来と白仁甫の梧桐雨》云：“蒙古灭金、平江南。其与中国文明接触时，态度与历朝皆不一样。（中略）元朝入主中原，能保持蒙古尚武本色。（中略）中国学问衰退即是古典势力的衰退，同时也是俗文学兴起的理由。”文载上揭本《支那学论薮》（增补版），第243－245页。 [42]青木正儿《中国文学概论》，隋树森译，重庆出版社，1982年，第121－122页。案，日本原书于1935年弘文堂出版。 [43]高岛俊男，《独断——中国关系名著案内》，转引自上揭本《东洋学の系谱》（第2集），第270页。 [44]参见童岭，《中国天生就是我的恋人》，文载《博览群书》2005年6期。 [45]参见童岭，《介绍铃木虎雄<骈文史序说>新版》，文载《书品》2008年第5期。 [46]吉川幸次郎《元杂剧研究•原序》，郑清茂译，台湾艺文印书馆，1987年，第4页。 [47]吉川幸次郎《中国诗史•解说》，章培恒译，复旦大学出版社，2001年，第372页。 [48]上揭本《元杂剧研究•序说》，第1－8页。 [49]上揭本《元杂剧研究•序说》，第9页。 [50]上揭本《元杂剧研究•下篇》，第306－307页。 [51]上揭本《元杂剧研究•原序》，第5页。 [52]上揭本《京大东洋学の百年》，第279页。 [53]吉川幸次郎《元曲选释序》，文载其著《笺杜室集》，研文出版，1981年，第48页。 [54]语出平田昌司先生《从海外汉学看轴心汉学》，文载《中国文哲研究通讯》第17卷第4期，2007年12月。 作者简介:童岭（1981—），男，江苏镇江人，文学博士。现为南京大学文学院中国古代文学专业讲师、南京大学域外汉籍研究所专任研究人员。主要从事六朝文学、域外汉籍研究，发表过《六朝时代古类书<琱玉集>残卷考》、《那珂通世、林泰辅与清末民初的中国学界》等论文。 (责任编辑：admin) |