作者简介：虞建华，男，1950年生，文学博士，上海外国语大学教授，主要从事美国文学研究，近期主要论文和著作有《萨科事件：文化语境与文学遗产》(载《外国文学评论》2008年第1期)、《〈海狼〉的女性人物与杰克·伦敦的性别政治》(载《学术论坛》2009年第6期)、《精英聚集地与灵肉交易场——当代美国校园小说〈我是夏洛特·西蒙斯〉评析》(载《外国文学研究》2009年第3期)、《当今美国文坛两部“社会小说”的文外解读》(载《国外文学》2009年第2期)和《杰克·伦敦研究》(上海外语教育出版社，2009年)等
    内容提要：本文将《马丁·伊登》置入美国文学市场化起步阶段的历史语境，对这部被普遍看作“自传体小说”的作品提出一种新的解读，把小说看成杰克·伦敦与马丁·伊登的“对话”，探讨作家如何通过塑造一个似是而非的自我形象，让虚构的文本内作家马丁·伊登坚守文学精神，填补文学市场化过程中真实作家的心理缺失，进而把《马丁·伊登》看作自传体小说的一个变种——作家的“心理自传”。
    关键词：杰克·伦敦/《马丁·伊登》/文学市场化/自传体小说

    杰克·伦敦的《马丁·伊登》(1909)被普遍认作“自传体小说”。小说的前半部故事与作家本人的生平经历比较接近：一个陷于贫困的青年凭借毅力自学成才，圆了作家梦。杰克·伦敦生怕读者不能在小说人物与小说作者之间产生联想，在四年后出版的回忆录《约翰·巴雷康》(1913)中刻意宣布：“我就是马丁·伊登。”①此外，笔者还发现小说中的一些有趣暗示：马丁·伊登(Martin Eden)名字的英文字首是ME，即“我”的意思，可能是作家有意为之；而小说人物马丁·伊登最初发表作品的三本杂志《跨大陆》(Transcontinental)、《白鼠》(White Mouse)和《青年与时代》(Youth and Age)②，与作家本人最早叩开文学之门的刊物——《大陆》(Overland)、《黑猫》(Black Cat)和《青年伴侣》(the Youth Companion)也都一一形成对应。显然杰克·伦敦试图将小说作者与小说人物混为一谈，希望读者在小说主人公中看到他自己。这一动机值得解读。本文将杰克·伦敦的这种自我塑造置入美国文学市场化刚刚起步的历史语境，将文本内外两个作家对待文学市场化的不同态度看作一种“对话”，寻找作家想象中的自我与真实自我之间的落差以及文学市场化过程中作家的心理缺失和矛盾心态。
    一
    杰克·伦敦的文学生涯只有十余年，即20世纪最初的十几年。那是美国文学走向市场化的初始阶段。国际版税法于1891年通过，保护产品(作品)专利，使生产者(作家)能从书籍销售中获得某一百分比的版税，使作家职业化。其时，纸张价格大幅度下降，大大降低了出版成本，而印刷新技术使得快速、批量生产成为可能，推动了美国出版业迅猛发展。在文化和接受层面上，由于基础教育的普及，文学走向大众，读者群日益扩大，文化消费市场迅速形成。世纪之交的美国成了大众读物的“黄金时代”，仅19世纪的最后十年，就涌现出了5，100种杂志，杂志短篇小说“热销”，单行本长篇小说走进千家万户。③到了19世纪最后几年，小说作为商品已经成为一项被认可的“产业”，并有了掌管这一产业的辛迪加。④就像其他任何消费品一样，文学市场也需要形象和品牌。报纸杂志在报道小说出版的同时，常常附有作者的照片和简介，在文字与视觉形象之间建立起联系。也就是说，一直“躲”在作品背后的作家，随着文学的商业化走到了前台，使读者容易产生“文即其人”的错觉。
    此时起步的杰克·伦敦，劣势和优势同样明显。乔纳森·奥尔巴赫曾指出：“杰克·伦敦比当时任何进入文学职业的美国作家更缺乏文化资本——教育、社会关系以及接近出版中心的途径；但他同时比任何同代人更懂得20世纪杂志与书本生产的成功如何依赖于象征资本——大众营销、自我推销和让人心动的品牌效应。”⑤杰克·伦敦敏锐地意识到新兴的文学市场可能提供的机会，精明地学会了如何在文学市场化的过程中巧妙运作，在“生意场”上大获成功，成为当时稿酬最高、收入最丰的作家。这个“自我造就”的故事，在当时的美国妇孺皆知，但故事的背后——他如何与出版商“携手合作”，对作家形象、生平故事和作品进行三位一体的包装，创造品牌效应——则是另外一个故事。
    《马丁·伊登》对普通读者具有的特殊吸引力，首先来自小说前半部分的“励志”故事。这是文坛“灰姑娘”的传奇，在当时的美国大众文化中极具煽动力：出身贫寒，长相英俊，自学成才，卓然成家。乔纳森·奥尔巴赫还特别指出，《马丁·伊登》的主人公是作家自己的形象设计：“这是杰克·伦敦在想象中确定读者群时看到的自己，即在其他人眼中出现的商标性的自我。他写自己，奉献给读者，书写者杰克·伦敦变成了他书写的角色。”⑥奥尔巴赫说得很明白，这个角色是杰克·伦敦想象中希望读者接受为他本人化身的文学形象。“商标性的”一词暗示了这种模糊作家与人物边界的做法具有商业运作的嫌疑。
    商业化的文学需要销售量，需要满足大众的口味，而大众的阅读倾向不是凭空产生的，往往受到主流意识形态的牵引和主导。新世纪开始的10年又被称为“发奋的年代”，有两种类型的故事尤其受到读者的青睐，而伦敦写的基本是这两类故事。一类是硬汉子英雄的故事如《野性的呼唤》、《海狼》等；另一类是从一无所有到腰缠万贯的成功故事，如《马丁·伊登》。值得玩味的是，《马丁·伊登》在讲述了实现“美国梦”的故事之后，下半部分开始让马丁产生顿悟，否定自己的文学成就，让他成为文学商品化的“受害者”，让喜剧变成悲剧。
    杰克·伦敦明白，他的受众习惯无视作者与小说人物的界限。他巧妙地利用了读者的这个弱点，把自己的生平经历小说化，塑造成一个大众文化英雄，让文本内外两个作家的形象遥相呼应，在读者的头脑中难分彼此。伦敦将马丁设计成为与他本人形象相似、经历相仿的人物，但在认识层面上却偷梁换柱。成名后，马丁抗拒文学的商业化，在幻灭中投海自杀。英雄的造就引向英雄的跌落，这样的故事符合当时美国十分流行的“奋斗——成功——幻灭”三部曲模式。马丁成名的故事代表了“美国梦”本身，小说满足了一部分读者的期待；作者又将小说导入以豪威尔斯的《塞拉斯·拉法姆的发迹》和德莱塞的《嘉莉妹妹》等作品为代表的业已建立的批判现实的轨道，小说后半部对文学商业化的批判，则又满足了另一部分读者的期待。《马丁·伊登》出版后成为畅销书，为杰克·伦敦带来了巨大的市场效益。小说的整体建构，从一个侧面反映了大众文化市场的机制和规则对小说创作的操控和影响。
    二
    
    毋庸讳言，杰克·伦敦是个有明显市场动机的作家。他在许多场合自嘲为“脑力商人”，为自己能够赢得读者，左右编辑，把作品卖出高价，成为一个成功的文学“生意人”，而沾沾自喜。⑦他根据自己打进文学殿堂的经验，曾写信忠告一个文学青年，说“一个作家的成功”基于其“对当今商业化生产的文学的研究和了解”⑧。他曾用爱伦·坡的例子，说明商业成功与文学价值两者并非誓不两立的死敌。⑨当时美国文学泰斗豪威尔斯也持类似观点，认为真正的艺术不一定非得是“非卖品”，而要保持创作力长盛不衰，“文学家也应当是商人”⑩。
    但我们也应该注意到，伦敦不是个金钱至上主义者，他也时常攻击那些迎合大众口味、漠视艺术性的作品。他希望艺术性和市场两者可以兼顾，并且一直在寻找这样的结合点。但比较起来，马丁比他的塑造者要旗帜鲜明得多，对文学市场化的批判也犀利得多，全无顾此失彼的犹豫。在《马丁·伊登》中，杰克·伦敦将市场标准与艺术标准设定为一组排他性的二元对立，水火不容，令马丁横刀策马，在感情上捍卫艺术的清白与艺术家的清高。
    杰克·伦敦花费不少笔墨探讨马丁的艺术动机：艺术品质与生存需要之间的冲突如何解决？在商业化的社会中，文学理想有没有不受玷污的可能？代表永恒价值的真实的文学能不能同时满足普通读者的阅读期待？小说中的马丁面对着成为职业作家的双重选择：要么遵照良知的引导，蔑视市场价值，为纯艺术献身；要么遵照通行的游戏法则，当个文学工匠，迎合市场需要，靠笔墨创造商业价值。小说将答案引向悲剧的结果：马丁无法解决面对的问题，越来越意识到商业成功和艺术理想之间的巨大鸿沟，在别人的喝彩声中渐渐失去真实的自我，进而对艺术彻底幻灭。作家杰克·伦敦本人也曾面对同样的问题、困惑和选择，但他走的是现实路线，把浪漫想象中“应该”出现的大彻大悟留给了马丁·伊登。
    马丁也曾希望稿酬能改善他的贫困生活。他研究杂志上畅行无阻的通俗小说，找出了其中的诀窍：故事无须涉及真实生活和真知灼见，但须多多渲染男女之间的风流韵事，如果甜甜蜜蜜的感情还不够味，可再加点火辣辣的历险。伦敦在《马丁·伊登》中辛辣地讽刺了这种按处方配制的平庸无聊的小说：
    这一程式由三部分组成：1.情人被拆散；2.由于某种行为或某个事件，破镜重圆；3.婚礼的钟声。第三部分是恒久不变的，但前两部分可以衍生出无数次的变化。就这样，这对情人可能因误解对方的动机或因命运中的变故、或因情敌的妒忌、父母的怨怒、监护人的狡诈、亲戚的蓄意阻扰等等而被拆散；但由于男方或者女方的勇敢行为，或由于一方的回心转意，或由于狡诈的监护人、蓄谋的亲戚、妒忌的情敌被迫或者自愿坦白真相，或由于发现不曾想到的秘密，或由于青年征服了姑娘的芳心，或由于爱侣长期做出的崇高牺牲等等各种原因，两人重归于好。但最后部分是婚礼的钟声，这一点是不可更动的；就算天空像纸片一样卷起，星星落地，婚礼的钟还得照敲不误。(Martin：300-301)
    这是杰克·伦敦提供的“机器制造的成功作品”的样本介绍。马丁觉得如法炮制易如反掌，但他“讨厌它们，对它们不屑一顾”(Martin：305)，说“天底下没有理由让我去模仿这类东西”(Martin：256)。次日，马丁“难抑激愤的心绪”，写下一篇题为《幻觉的哲学》的檄文，声讨文学市场化(Martin：257)。
    这种“胡椒面拌糖”式的浪漫主义通俗文学，在美国和其他国家长期存在，但盛行于更早的时期，在杰克·伦敦从事文学创作的时候，虽仍有读者，但已不甚流行。也就是说，作家为马丁虚构了对立面，他悄悄转移了批判目标，让更早时期的流行文学来代表商业化的恶果。杰克·伦敦和马丁·伊登写作的年代，正是现实主义和自然主义小说流行的年代。殖民扩张刺激了人们对遥远陌生地域的兴趣，煽起了猎奇、历险小说的狂热；城市化又引发了对昔日粗犷浪漫的边疆生活的恋旧情结，边疆和异域题材作品受到偏爱。正因如此，英国作家史蒂文斯和吉卜林的历险小说在当时的美国大行其道，而杰克·伦敦赖以成名的众多北疆传奇也使他成为受追捧的“美国的吉卜林”。
    小说中的作家马丁认为，真正的艺术应该将“对现实基本的爱”与“奇异的有时甚至是狂野的”想象力结合起来(Martin：79)。他本人正在酝酿构思的长篇小说《逾期》将是这种“合二而一”概念的体现，它顺从心灵的呼唤，是一则“轰轰烈烈”的“历险与浪漫”故事，但同时又反映“真实世界和真实环境中的真实人物”(Martin：378)，同时“在赫伯特·斯宾塞[理论]的指引下”，表现“海枯石烂亘古不变的真理”(Martin：379)。马丁·伊登与其说在表达一种在美国难以付诸实现的理想艺术的概念，不如说在对杰克·伦敦自己的早期作品《野性的呼唤》和《海狼》进行理想化的赞美。但事实是，这类小说与市场并不形成冲突，《野性的呼唤》和《海狼》的销售量就是证明。(11)
    马丁再三批判文学的市场化和世俗化，认为市场扼杀了像他这样不甘屈就的真正的艺术家。但是，他还是从贫民变成了知名作家，他的作品广受欢迎。那么他的作品为何畅销？是否有媚俗之嫌？商业化的美国文化环境在扼杀真正艺术的同时为何偏偏成就了他的事业？作者在小说中告诉我们：“成千上万对他进行赞美、买他书籍的人，对[作品中]内在的美和力量视而不见。”(Martin：442)于是，小说中建构的文学市场与马丁的艺术良心的对立依然存在，只是读者不分优劣，把精品当作烂货抢购了。这种自圆其说的“合理化”解释显得十分苍白。
    《马丁·伊登》中有一个理想化的作家形象——勃列森登。此人向马丁提出忠告：要“为美而爱美”，“别管杂志社如何评价”，“别为了讨好杂志而糟蹋美”(Martin：344)。他结合了革命激情和诗歌天赋，创作了轰动整个美国的长诗《蜉蝣》，让马丁看到了“十全十美的艺术品”，“让他热泪盈眶”(Martin：364)。杰克·伦敦用了相当的篇幅让马丁赞叹超然于商业之上的真正艺术之伟大：
    这是一首六七百行的长诗，是篇奇妙、惊人、无与伦比的杰作。真是难以言表，难以想象这首诗以最恰当的词语表述人和人的心灵探索，在深邃的空间探索最遥远的星系霓光的证明。它是想象力的疯狂发泄，拿一个垂死者的脑壳当酒杯痛饮，这人低声抽泣，渐渐衰竭的心跳也引发触及神经的狂烈悸动。这首诗以庄严的韵律，随着星际碰击冷澈的混战，星辰的初始，恒星的撞击，以及黑暗的太空中星云的焚烧而抑扬起伏；而透过所有这一切，涓涓如流，隐隐约约，能听到微弱哀婉的人的声音，细若银梭的嗖嗖声，在行星呼啸声和星系崩解的喧闹中，好像牢骚满腹的一声抱怨。
    “文学中还从未见过如此的绝品，”很长一阵子后马丁终于开口了。“真是难能可贵——难能可贵！我被它陶醉了。”(Martin：364)
    很显然，这是止于至善的真正的艺术，完全超越市场，让业已成名的作家马丁自惭形秽。但这种想象中的作品具体该是何种模样，也许杰克·伦敦的头脑中并不清楚，因为小说中马丁的赞美完全流于抽象，是笼统、模糊的美丽辞藻与空洞概念的大汇总。这是杰克·伦敦设定的商品与艺术二元对立的另一端。这里的虚拟性承担了两种功能：逻辑上，作家让理想中的崇高远离现实世界，遥不可及；结构上，作家为马丁出现的精神“幻灭”做出铺垫，将个人的小叙事向宏大叙事悄悄靠拢，以批判文学市场化的主题，巧妙地利用文学市场。
    勃列森登的社会主义信念和艺术才能却无法支撑他继续活下去，在完成了《蜉蝣》这篇传世之作后自杀了。勃列森登为何自杀？小说中没有提供任何直接的原因，但暗示十分清楚：他无法容忍商业化世界的势利、伪善，感到幻灭。杂志社帮助提供了证据：天才艺术家用生命凝成的诗章被配上了艳俗的封面和浪漫华丽的插图(Martin：409)。随后，马丁同样陷入幻灭的痛苦，决定不再写作，而此时，曾被勃列森登高度称赞的《太阳的羞耻》发表，“像彗星那样明亮，划过世界文坛”(Martin：437)，马丁在绝望的抑郁中听到了人们的欢呼，但还是不愿效法而行，保持了不蒙浊尘的艺术家的清高。在对文学商品化的激烈批判背后，杰克·伦敦通过一种虚构的相似性，建构了一个坚守文学贞操的自我形象。
    三
    
    谈及小说的自传性，首先必然涉及自传和自传体小说的本体论问题，即曾经长期争论不休的“诗与真”的命题。自20世纪70年代以来，自传体文本，包括自传和自传体小说一直主要被看作虚构文本进行解构，强调其叙事意图。也就是说，对其真实性的命题几乎已被舍弃。即使作者严守勒热纳提出的“自传契约”(12)，抱定忠于事实的诚信态度，杜绝虚构情节，书写过程仍不可避免地对素材进行淘选、综合、编排，而这个过程是“创作”和“文字建构”的过程。作为语言符号制品，《马丁·伊登》这样的传记体文本无法脱离话语系统的意义生产机制。当文本外作家的个人经历(所指)被文本叙事符号(能指)所替代，意识形态内涵必然经由选择而卷入其中，致使文本成为某种权力话语再生产的产品。理论上，作家与作品人物之间无法划等号，但杰克·伦敦却刻意模糊真实作者与小说人物之间的界线，造成小说文本内外两个作家的“印象重叠”，最后让虚构的作家部分地取代书写者。这样的叙事意图说明了什么？
    早期的杰克·伦敦说写作是填饱肚子的商业活动。平民杰克·伦敦通过写作变成了腰缠万贯的作家。其实对于任何职业作家来说，写作都是主要谋生手段，因此“杰克·伦敦对于钱的态度，与其他攀登中产阶级梯子的人并无二致”(13)。挣钱的能力在当时的美国被看作生存的能力，是值得自豪的个人价值的证明。所不同的是，在讲述一个经历与自己相仿的作家故事时，杰克·伦敦选择让马丁表达对文学市场化的幻灭感。著名伦敦研究学者雷伯和里斯曼有一段精彩的评述：“要对杰克·伦敦艺术的完整性作出公正评价，必须首先认识到，他对待写作的态度完全是职业的——也就是说，他有意选择写作作为谋生手段；他经过了严格的(自我)训练以获得这一选定领域的专长；他期待写作的投资能得到回报；他长期约束自己，将时间和精力投入其中；一旦技艺娴熟，地位稳固，他又信心满满地对这项职业表现出几乎不屑的态度。”(14)
    这样的过程，这样的态度，也活脱脱地表现在《马丁·伊登》中。伦敦通过马丁表示的这种“不屑”，将小说引入了当时流行的现实主义文学的批判模式。比较文本内外两个作家，我们看到了他们对待文学市场化的截然不同的态度。杰克·伦敦对文学市场是敏锐的，他学习市场策略，迎合市场需求；但他希望马丁是单纯的与市场无涉的。初登文坛，出版商向杰克·伦敦索取个人信息时，形象建造工程就已开始了。他提供了如下背景资料：
    我父亲出生于宾夕法尼亚州，曾是个士兵、侦察员、丛林人、陷阱捕兽的猎人、四海为家的游荡者。我母亲出生于俄亥俄州，两人分别来到西部，我什么书都读，主要因为当时读物稀缺，能得到什么都值得庆幸。(15)
    在这段看似简单的生平资料中，“创作”的色彩十分浓烈。杰克·伦敦强调了一部分事实，省略了一部分事实，夸大了一部分事实，同时还虚构了一部分事实。选择有清楚的目的，都是为了“建构”一个文学新星的形象，迎合大众市场的期待。如果他写“自己的”故事，那么，这个形象就必须符合或至少接近某种小说范式。我们注意到，他没有提占星算卦的生父，没有提再婚的家庭，没有提养父种土豆、当门卫等主要职业；但养父曾短期当兵的事实被凸显，被贫困逼迫不断更换居所的现实被美化为四海为家的一种生活方式。养父也许曾用铁夹子套过野兔之类，但被夸大为丛林猎人。他暗示符合想象中西部生活特征的姻缘，强调一种已经不复存在但被理想化的边疆传统和美国精神。另一方面，他又暗示个人的文化铺垫：虽然出生寒微，但从小勤于读书。他通过迎合、肯定某些程式话语，将自己“纳入”文学传统，而当这样的动机化为创作驱动力时，产出的文学话语往往又重复和加强了原有的话语。
    马丁·伊登同样出身贫寒，努力写作叩开了杂志社的门户。但有趣的是，当报社索要马丁生平资料的时候，这位新星却高傲地“拒绝向他的出版商提供任何生平信息”(Martin：435)。他对媒体的商业动机十分警觉，但无奈报纸不愿善罢甘休：“记者们找到了很多能够提供信息的人。”于是“伴随着一张张的照片”，他本人的故事很快流传开来(Martin：435)。“马丁与媒体进行抗争，但最后力不从心，放弃了”(Martin：435)。作家努力通过马丁的行为为自己辩解：炒作是媒体的行为，是外力将马丁/伦敦推入了商业化的漩涡。于是，一种迎合的行为变成了不得已的“屈就”，表达了传统意识形态中文人对商人的傲视。
    《马丁·伊登》文内文外两个作家的相似处是显性的，不同处则是隐性的，但真正的内涵存在于两者的不同之中。杰克·伦敦努力寻求一种艺术与大众口味可以兼顾的出路；马丁则遵从一种抽象的美的原则，不放弃艺术标准，不向市场缴械。伦敦获得了成功，成为美国自我造就的大众英雄；马丁也获得了成功，但陷入精神孤独，最后彻底幻灭。作家把精神层面的相异性隐藏在经验层面的相似性背后，让马丁成为杰克·伦敦，既讲述了个人的美国传奇故事，又加入批判文学市场化的队伍；既找到了市场，又获得了心理安抚。
    布斯在《小说修辞学》中说：“虽然作者可以在一定程度上选择他的伪装，但他永远不能选择消失不见。”(16)小说中第一人称叙述者马丁是站在前台的演员，按剧本台词表演自己的角色。与其说剧本设计者伦敦把自己写进了小说，不如说他在小说中投射了想象中期待读者看到的那个“自我”形象。于是，在作家的虚构意图和受众的真实期待之间，故事的戏剧性得以展现。与其他自传或自传体小说一样，《马丁·伊登》中的主人公不可能是作者的自我写照，而如传记理论家埃金所言，它确是“一种自我创造和自我发明的心理行为进化过程”(17)。
    笔者认为，“自传”和“自传体小说”两种文类的界定具有弹性，两者只是虚构形式(不一定是程度)不同，并无本质差别。作家的主体性、作品的文本性都决定了此类文本不可能是个人经历和感受的绝对真实写照。伦敦的文学文本是他个人独特体验和应对现实策略的结合体，但并不妨碍我们通过解构看到其中折射的现实。也就是说，“自传文本的真实性，必然是一种自传叙述人用满足当下自我意识的方式来‘认同’自我的建构性”(18)。因此也可以说，伦敦“配合”主流意识形态，在一个价值观念重建的时期，共同“塑造”一个典型、矛盾的当代美国人形象。小说并不完全是“自传体”的，但却符合心理传记的类别。而这一心理传记在表达对文学市场化的批判的同时，又迎合了市场的期待。
    杰克·伦敦属于新兴出版业的职业化作家的第一批人。他适时把握了消费者心理和大众文学市场的基本运作规则，摸清了潜在读者的阅读期盼，与他常常批判的大众市场资本主义建立了一种互利的合作关系。在他本人及其作品中我们能看到美国一个重要历史转折时期的生动剖面和当时以伦敦为代表的许多作家面临的困惑。不是《马丁·伊登》这部小说本身，而是故事背后的“潜台词”，才是我们了解杰克·伦敦和他的时代的基本文本。

    注释：
    
    ①Jack London, John Barleycorn, New York: Century, 1913, p. 242.
    ②Jack London，Martin Eden，外语教学与研究出版社，1992年，第263、271、283页。后文出自同一作品的引文，将随文在括号内标出该作品名称首词，不再另注。
    ③See Clarice Stasz, American Dreamers: Charmian and Jack London, New York: St. Martin's Press, 1988, p. 77.
    ④See Fred Lewis Pattee, The Development of the American Short Story, New York: Biblio and Tannen, 1966, p. 337.
    ⑤Jonathan Auerbach, Male Call: Becoming Jack London, Durham: Duke University Press, 1996, p. 2.
    ⑥Jonathan Auerbach, Male Call: Becoming Jack London, p. 41.
    ⑦See Philip S. Foner, Jack London: An American Rebel, New York: Citadel, 1947, p. 110.
    ⑧Jack London's Letter to Esther Abderson, see James I. McClintock, White Logic, Cedar Springs, Michigan: Wolf House Books, 1976, p. 2.
    ⑨Jack London, "The Terrible and Tragic in Fiction", in Jeanne Reesman and Dale Walker eds., No Mentor But Myself: Jack London on Writing and Writers, Stanford: Stanford University Press, 1999, p. 58.
    ⑩此语是豪威尔斯一篇文章的标题("The Man of Letters as a Man of Business")，该文收录在William Dean Howells，Literature and Life：Studies，New York：Scribner’s，1893年。
    (11)《野性的呼唤》出版当年排入全美畅销书榜第3位，接下来的几年中不断再版，销售数百万册；《海狼》出版后排全美畅销书榜第4位，3周后跃居首位。
    (12)详见菲力普·勒热纳《自传契约》，杨国政译，生活·读书·新知三联书店，2001年。
    (13)Granville Hicks, The Great Tradition: An Interpretation of American Literature Since the Civil War, New York: Macmillan, 1935, p. 135.
    (14)Earle Labor and Jeanne Campbell Reesman, Jack London, Revised Edition, New York: Twayne Publishers, 1994, p.50.
    (15)Quoted by Franklin Walker, Jack London and the Klondike: The Genesis of an American Writer, San Marino: The Huntington Library Press, 1994, p. 11.
    (16)W. C.布斯《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社，1987年，第23页。
    (17)Paul John Eakin, Fiction in Autobiography: Studies in the Art of Self-Invention, Princeton, N. J.: Princeton UP, 1985,p. 226.
    (18)王成军《纪实与纪虚：中西叙事文学研究》，百花洲文艺出版社，2003年，第75页。
    

责任编辑：张雨楠