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王国维的“古雅说”与中西诗学传统

http://www.newdu.com 2017-10-17 未知 newdu 参加讨论
罗钢 摘 要: 王国维的“古雅说”与中西诗学传统的关系如同一枚铜板具有不可分割的两面,其中一面是康德、叔本华为代表的西方天才理论,另一面是以南宋典雅词派为代表的中国古

罗钢 

 

摘  要:王国维的“古雅说”与中西诗学传统的关系如同一枚铜板具有不可分割的两面,其中一面是康德、叔本华为代表的西方天才理论,另一面是以南宋典雅词派为代表的中国古代词学中尚雅的审美传统,离开了其中任何一面,都不会有“古雅说”的提出。从理论渊源上看,王国维的“古雅说”植根于以康德美学为代表的西方天才理论,但王国维建构“古雅说”的目的,是企图对中国古代词学的雅化传统进行颠覆和重估,因此尽管中西两种诗学都参与了“古雅说”的建构,但前者是以“理论”,后者是以“材料”的身份介入其中,二者并不是一种平等参与的对话关系。正是由于王国维对西方天才理论的所谓“普遍真理性”缺乏必要的反省,导致他在跨文化阐释中的失误。

关键词:王国维  古雅说  南宋词  康德美学

 

                                    一

    1907年,王国维发表《古雅之在美学上之位置》(以下简称《古雅》)一文,郑重地将“古雅”作为一个独立的美学范畴提出。无论是回顾中国古代诗学还是西方诗学的历史,王国维提出的“古雅”范畴都是十分独特的。在西方诗学中,从未出现过一个与“优美”、“宏壮”相并列的,名为“古雅”的美学范畴。①在中国古代诗学中,“古雅”是一个习见的词语,但它与王国维提出的“古雅”观念又是南辕北辙的。那么,王国维究竟是在什么理论基础上建立起他的“古雅”学说的呢?

    回答这个问题并不困难。在这篇论文的开头,王国维对“古雅”作了一个明确的界定:“美术者,天才之制作也。此自汗德(康德)以来百余年间学者之定论也。然天下之物,有决非真正之美术品,而又决非利用品者。又其制作之人决非必为天才,而吾人之视之也,若与天才所制作之美术无异者。无以名之,名之曰‘古雅’。”②这段话清楚地告诉我们,王国维的“古雅”范畴是在西方知识谱系之中,主要是依据康德美学建构起来的。

    在《判断力批判》中,康德从四个方面规定了美的特质,其中尤为重要的是第一和第二点,即质与量二者。从质的方面看,美的特点在于不涉及利害计较。康德说,“一个审美判断,只要是掺杂了丝毫的利害计较,就会是很偏私的,而不是单纯的审美判断。”③而从量的方面看,尽管审美判断是单称判断和主观判断,但它仍然具有普遍有效性。用康德的话说,“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。”④王国维正是依据上述两种标准来确定“古雅”的性质。他在文章中说,“美之性质,一言以蔽之,曰可爱玩而不可利用者也。”⑤“古雅”也具备这种“无关于利用”的性质,它能“使吾人超出乎利害之范围外,而惝恍于缥缈宁静之境”。⑥在这一方面,“古雅”与康德所谓“优美”、“宏壮”等审美经验是一致的。但在另一方面,“古雅”与“优美”、“宏壮”又有本质的差异。康德认为审美判断具有普遍性,这种普遍性不是客观的(即不是对象的一种属性),而是主观的(一切人的共同感觉),即所谓“人同此心,心同此理”,所以审美判断是一种先天的普遍的必然判断。王国维对康德这一观点有清楚的了解,他在文章中写道:“优美及宏壮之判断只为先天的判断,自汗德之判断力批评后殆无反对之者,此等判断既为先天的,故亦普遍的必然的也。易言以明之,即一艺术家所视为美者,一切艺术家亦必视为美,此汗德之所以于其美学中预想一公共之感官者也。”⑦但是王国维认为,“古雅”却不能达到这种普遍性,“若‘古雅’之判断则不然,由时之不同而人之判断之也各异。吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作,古代之文学虽至拙劣,自吾人读之无不古雅者,若自古人之眼观之,殆不然矣。则古雅之判断,后天的也,经验的也,故亦特别的也,偶然的也。”⑧正是由于“古雅”仅仅符合康德对审美判断的某一方面的规定,却不符合对它的另一方面的规定,所以王国维认为“古雅”的性质介于艺术品与非艺术品之间,用王国维的话说是“非真正之美术品,而又绝非利用品”。

    王国维之所以认为“古雅”是后天的、经验的,因而不具备普遍性,一个很重要的原因是“古雅”并不是天才的产物。王国维关于艺术天才的理解基本上来源于康德。康德对于艺术天才是这样描述的:“天才是替艺术定规律的一种才能(天然资禀),是作为艺术家的天生的创造功能。才能本身是属于自然的,所以我们也可以说,天才就是一种天生的心理能力,通过这种能力,自然替艺术定规则。”⑨在康德的天才理论中,有几点特别值得注意,第一,天才是一种先天的自然禀赋,非后天的人为努力和修养可以达致。第二,天才的特征是独创性,天才并不遵循前人留下的规则,而是自己为艺术制定规律。第三,天才的创作是自然的,天才并不能科学地指出它是如何生产出作品的。我们发现,王国维正是在与上述天才理论的对立中,来描述“古雅”的种种特征的。王国维指出,首先,“古雅”并不依赖创作者的先天的禀赋和条件,而可以通过人力达致。他在文章中写道:“艺术中古雅之部分,不必尽俟天才,而亦得以人力致之。苟其人格诚高,学问诚博,则虽无艺术上之天才者,其制作亦不失为古雅。”而“优美及宏壮则非天才殆不能捕攫之而表出之”。⑩其次,“古雅”的作品是一种缺乏独创性的、摹仿的艺术,这种摹仿的艺术“以用力甚深之故,故摹古则优,而自运则劣”。“以有文学上之修养故,其所作遂带一种典雅之性质。”(11)再次,天才的创作源于自然的无意识冲动,源于灵感的迸发,而“古雅”的作品则是作者有意识地精雕细刻的结果。王国维在文章中强调,真正天才的产品应当是“神来兴到之作”,但创作中也有遇到“神兴枯竭之处,非以古雅弥缝之不可,而此等古雅之部分,又非藉修养之力不可”。(12)从以上几个方面来看,不妨说王国维的“古雅说”就是一种颠倒过来的西方天才理论,或者说是对西方天才理论的一种否定形式的表述。

    但是王国维要在体系完整、逻辑严密的康德美学中为他提出的“古雅”觅一席之地,却并非易事。王国维承袭了康德的观点,认为“一切美皆形式之美也”(13),而这种形式之美又可分为两种,一种是“形式之对称、变化及调和”(14),此即康德所谓“自由美”;另一种则包含了艺术作品的“材质”,“图画诗歌之美兼存于材质之意义者,亦以此等材质适于唤起美情故,亦得视为一种之形式焉”,(15)这种意义的形式,类似于康德的“依存美”。王国维指出,在以上由两种情形构成的形式之美(第一形式)外,还存在一种第二形式,这种第二形式就是“古雅”。“一切形式之美,又不可无他形式以表之,惟经过此第二之形式,其美者愈增其美。而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性,亦因此第二形式故,而得一种独立之价值。”(16)所以王国维又把“古雅”称为“形式之美之形式之美”。(17)

    那么究竟什么是第二形式,这种第二形式与第一形式之间的关系又如何呢?王国维在文章中给出了几种不同的解释。所谓第二形式有时是指艺术美,王国维指出:“虽第一形式本不具美者,得由其第二形式之美(雅)而得一种独立之价值,茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物,以吾人之肉眼观之,举无足与于优美宏壮之数。然一经艺术家(绘画与诗歌)之手,遂觉有不可言之趣味。此等趣味不自第一形式得之,而自第二形式得之无疑也。”(18)这里对第一形式和第二形式的比较,来自于康德对自然美与艺术美的区分。康德认为,就引起“直接的兴趣”而言,自然美优于艺术美,但艺术美也有优于自然美的地方,这种优越性“在于它把自然中本是丑的或不愉快的事物描写得美。例如复仇女神、疾病、战争的毁坏等等(本是些坏事)可以描写得很美,甚至可以由绘画表现出来。”(19)但是用自然美与艺术美来说明第一形式与第二形式却是完全不合宜的,因为王国维所谓的第一形式,并不单纯指自然,也包括艺术,如上文所说的“图画诗歌之美”,如此一来,我们就难于将第一形式与第二形式区分开来。

    大约是由于这种解释尚不能令人满意,王国维在文中又提出了第二种解释,他说,艺术“必就自然中固有之形式或所自创造之新形式而以第二形式表出之。即同一形式者,其表之也各不同。同一曲也,而奏之者各异,同一雕刻绘画也,而真本与摹本大殊,诗歌亦然。‘夜阑更秉烛,相对如梦寐’之于‘今宵剩把银釭照,犹恐相逢在梦中’,‘愿言思伯,甘心首疾’之于‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,其第一形式同,而前者温厚后者刻露者,其第二形式异也。”(20)这里所说的第一形式与第二形式的关系,大概相当于原创的艺术与摹仿的艺术的关系,这与他说擅长“古雅”类型作品的作家“摹古则优,自运则劣”是一致的,但二者之间既然是一种“真本与摹本”的关系,怎么能说后者使前者“斯美者愈增其美”呢?即以王国维举的例子来说,难道能够说“刻露”之于“温厚”是一种“愈增其美”的关系吗?

    王国维的第三种解释与第二种相关,即把“古雅”解释为优美宏壮的一种表出方式,他在文中说,“优美与宏壮必与古雅合,得显其固有之价值。不过优美及宏壮之原质愈显,则古雅之原质愈蔽,然吾人所以感如此之美且壮者,实以表出之雅故,即以其美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。”(21)王国维更举例说,“绘画中之布置属第一形式,使笔使墨则属于第二形式,凡以笔墨见赏于吾人者,实赏其第二形式也。”(22)从王国维所举的例子来看,他所谓第一形式与第二形式的区别同样是十分牵强的。他所说的中国古代绘画和书法中讲求的“笔墨趣味”较之其他承载着具体内容的艺术表现,更加符合康德关于“纯粹美”或“自由美”的规定。这种“纯粹美”和“自由美”是指那种在内容上没有目的,而只在形式上符合主观目的性的因素,这些因素具有单纯的感觉样式的纯粹性。王国维所说的绘画中“使笔使墨”就应当归入这一类。在康德美学中,自由美、纯粹美都属于优美的范畴,因此,王国维要在优美宏壮之外再提一个具有独立价值的第二形式的“古雅”岂不是画蛇添足吗?

    王国维要在康德美学体系的基础上,强行楔入一个与优美、宏壮并列的“古雅”的范畴,在理论上并不成功。他所谓“形式之美之形式之美”的说法基本上是站不住脚的。无论是将第一形式与第二形式理解为“原本与摹本”的关系,还是把第二形式解释为艺术美或纯粹美,都不可避免地与它所从出的康德美学发生矛盾,很难自圆其说。究其原因,与王国维自己对待“古雅”的一种犹疑和矛盾的态度有关。王国维一方面在艺术上把“古雅”看作是天才的对立面,认为它是经由后天的修养习得的,是摹仿的,是技术性的,是一种艺术的赝品;另一方面,为了使“古雅”作为一个审美范畴能够获得与优美宏壮比肩而立的地位,他又必需论证它的独特价值,证明它是一种“形式之美之形式之美”,即使相对于优美宏壮,仍具有一种不可替代、不可或缺的作用。正是这种内在的矛盾导致这一范畴在理论上左支右绌,留下许多破绽。大约王国维自己对这个范畴也缺乏足够的自信,在次年发表的《人间词话》中,优美、宏壮仍然被作为重要的范畴采用,“古雅”却就此失去了踪影。

                                     二

    如果把“古雅说”仅仅看作王国维在康德美学基础上进行的一次并不成功的理论尝试,那么问题似乎已经得到了解答,然而,使我们仍然不能满足的是,究竟是什么原因驱使王国维要在西方美学关于优美、宏壮的论述之外,提出一个名为“古雅”的审美范畴呢?除了西方的背景之外,王国维的“古雅说”还有没有其他的历史与文化相关性呢?

    王国维提出的“古雅”的观念,其核心是“雅”。在《古雅》一文中,王国维曾多次单独使用“雅”,如“古今第三流以下之艺术家大抵能雅而不能美且壮”,或直接用“雅”来替代“古雅”,如“即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之”等。在中国古代,“雅”的观念具有长远的历史,早在先秦,孔子就提出所谓“雅郑之辨”,“子曰,诗三百,一言以蔽之,曰诗无邪。”何晏《论语集解》释“无邪”是“归于正”,即诗歌所抒发的情感应符合“中和”的规范。与此同时,孔子又一再批评郑声,“恶郑声之乱雅乐也”。孔子之所以恶郑声,是因为“郑声淫”。许慎《五经异义》云,“郑国之俗,有溱洧之水,男女聚会,讴歌相感,故云‘郑声淫’。”在孔子那里,崇雅黜郑的态度是十分明确的。崇雅的观念在儒家文学传统中得到了进一步丰富和发展,刘勰在《文心雕龙》中把“雅”视为一种文学理想,他在《征圣》中说:“然则圣文之雅丽,固衔华而佩实。”(23)“雅”即一种“雅正的内容”,“丽”即华,即一种“华丽”的言辞和形式,在更多的情况下,“雅”既包含了“雅正”的内容,也包含了“高雅”的形式。如《体性》中说“事义浅深,未闻乖其学,体式雅郑,鲜有反其习。”(24)刘勰之后,崇雅的传统在中国文学思想的发展中一灯不灭。“雅”始终代表着一种积极、正面和崇高的文学价值,这和王国维把“古雅”仅仅看作一种“低度之艺术”是截然不同的,在二者之间我们很难发现一种明确的思想一致性。

    那么,王国维的“古雅说”果真与中国古代诗学传统毫无瓜葛吗?

    王国维这篇论文发表于1907年,正是王国维从所谓“哲学时期”进入“文学时期”之后,在哲学时期,王国维醉心于叔本华和康德哲学。进入“文学时期”之后,王国维逐渐疏远了哲学,专力于《人间词》的创作和对中国古代词学的研究,并很快形成了对词的发展的一种新的整体性历史评价。王国维写道:“予于词,五代喜李后主、冯正中而不喜《花间》,宋喜同叔、永叔、子瞻、少游而不喜美成,南宋只爱稼轩一人,而最恶梦窗、玉田。”(25)王国维喜爱的词人中,除辛弃疾外,几乎全为五代和北宋的词人,这段话显示了王国维对中国古代词史的基本评价,即崇尚五代、北宋词,而贬斥南宋词。这种评价后来集中反映在《人间词话》中,《人间词话》第一则即写道:“词以境界为最上,有境界者,则自成高格,自有名句,五代北宋之词所以独绝者在此。”

    王国维这种历史评价,与当时主流的词学观念是相左的。中国古代词学至清代达于高峰,而执清代词坛牛耳的,主要是浙、常二派。陈匪石指出,“有清一代词学驾有明之上,且骎骎入于宋,然究其指归,则宋末二家足以尽之。何则?清代之词派,浙西、常州而已。浙西倡自竹坨,实衍玉田之绪。常州起自茗柯,实崇碧山之作。迭相流衍,垂三百年,非朱即张,实则玉田、碧山两家而已。”(26)陈匪石的概括,不无偏颇之处,如他认为有清一代词学推崇的就是南宋末年张炎、王沂孙两家,便并不符合历史事实。浙西词派的领袖朱彝尊推崇姜、张,首先还是以姜夔为榜样,在他勾勒的南宋词的谱系中,张炎是以姜夔后继者之一的身份出现的。而常州词派的情形就更为复杂。常派的开山者张惠言论词倡“意内言外”,因而推崇温庭筠和《花间词》,以为有“离骚初服之意”。常派的中坚人物周济为了纠正浙派学姜张而流于空滑的弊端,倡导北宋词人周邦彦“浑化”的风格。降及与王国维同时代的晚清四子,又大力鼓吹南宋词人吴文英的质实密丽,潜气内转。然而陈匪石认为清代词学的主流乃是以南宋词为旨归,从总体上看仍然是正确的。而且即使是常州词派推重的唐五代和北宋词人,如张惠言赞赏的温庭筠,周济称许的周邦彦,也都是王国维所“不喜”的,很显然,在基本立场上,王国维对浙常二派的主流词学观念,有意识地采取了一种整体性的对抗姿态,这也就是为什么有研究者称,王国维的主张对于清代词学可谓“截断众流”的缘故。

    王国维为什么会毅然决然地采取这样一种“反潮流”的姿态呢?这决不是个人的好尚和趣味可以完全解释的。正是在这里,我们或许可以发现王国维的“古雅说”与中国古代词学传统的某种隐蔽的联系。如果说“崇雅”和严雅郑之辨只是中国古代诗学中众多主题之一的话,那么它在中国古代词学中就是一个与对词自身性质的反思息息相关,最富于理论意义的核心主题。这与词所携带的独特的文化基因有关。词是伴随隋唐燕乐的兴盛而出现的一种音乐文学,所谓词,最初就是指应歌而写的乐府新辞。“朋友亲旧或当宴集”之时,词人有作,使唱者“倚丝竹而歌之,所以娱宾遣兴”。在初期,词的内容大抵是抒写歌女的容貌、才艺,或词人与歌女的欢聚怨别之情,流行的风格则是清丽绵软。欧阳炯的《花间集序》曾写出晚唐五代时词的演唱情形:“则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之辞,用助娇娆之态。”这种特定的历史文化背景,使人们形成了“诗庄词媚”的偏见。例如温庭筠,史称其“能逐弦吹之音,为侧艳之词”,所谓“为侧艳之词”就是指其不合雅正的传统诗教。在很长时间内,词被正统文人认为“托体甚卑”,是“小道”“末技”。随着词在艺术上逐渐成熟和影响的日益扩大,当它逐步从一种“娱宾遣兴”的工具转变为文人士大夫抒情言志的手段,要取得与正统诗文并驾齐驱的地位,就必须摆脱固有的“艳科”的色彩,从这个意义上说,词的“雅化”是它自尊其体不得不依循的方向。在词的发展上,苏轼“以诗为词”,使词由专司儿女之情一变而为“虽嬉笑怒骂之辞皆可书而诵之”。使词的风格由“婉媚”、“侧艳”扩大为“警拔”、“豪放”,提高了词的品格,“指出向上一路”。但苏词也有不谐音律和游戏笔墨的瑕疵。李清照在其《词论》中针对苏轼“以诗为词”产生的弊端,明确指出,“词别是一家”。她一方面批评苏词乃“句读不葺之诗尔”,同时又严厉斥责唐五代词“郑卫之声日炽,流靡之变日烦”。她主张词应像南唐君臣一样,“尚文雅”。中经鮦阳居士对“复雅”的倡导,词的“雅化”理论在南宋末年两部词论著作,即张炎的《词源》和沈义父的《乐府指迷》中得到了系统的阐发。张炎在《词源》中把“雅正”作为词论的纲领,他在书中开宗明义写道:“古之乐章,乐府、乐歌、乐曲,皆出于雅正。”(27)什么是“雅正”之词呢?首先,雅词非艳词,张炎所说“雅词”最重要的条件,即是“屏去浮艳,乐而不淫”。他在书中写道:“词欲雅而正,志之所之,一为情所役,则失其雅正之音,耆卿、伯可不必论,虽美成亦有所不免。”其次,雅词亦非豪气词,“辛稼轩、刘改之作豪气词,非雅词也。于文章余暇,戏弄笔墨为长短句之诗也。”那么究竟谁可以作为雅词的代表呢?张炎推出南宋词人姜夔。他称赞白石词“不惟清空,又且骚雅,读之令人神观飞越。”(28)另一位词论家沈义父也大力提倡雅词,他在《乐府指迷》中明确地说,词“当以古雅为之”,“吾辈只当以雅为主”。不过他取法的对象是另一位南宋词人吴文英,他提出的雅词的标准正是所谓“梦窗家法”,沈义父将之概括为四点,“盖音律欲其协,不协则成长短之诗。下字欲其雅,不雅则近乎缠令之体。用字不可太露,露则直突而无深长之味。发意不可太高,高则狂怪而失柔婉之意。”(29)上述四点不外协律、典雅、含蓄、柔婉,代表了南宋时期对雅词的主要的艺术要求。追溯既往,沈义父认为,在词作中体现了这四项标准的是周邦彦,“凡作词,当以清真为主。盖清真最为知音,且无一点市井气,下字运意,皆有法度。”(30)

    文学发展的历史经验证明,一种文学理论和文学主张的出现,常常是由于文学实践的推动,是对当时文学创作中提出的某种问题的回应,或对某种文学潮流的思想提炼和概括。南宋末年的雅词理论也不例外,在实践中支持这种理论的,既不是柳永、秦观为代表的婉约词派,也不是苏轼、辛弃疾为代表的豪放词派,而是以周邦彦、姜夔、吴文英等为代表的典雅词派。这一词派后来居上,在南宋时期获得了长足的发展,不仅在宋代获得了与婉约、豪放词派鼎足而三的地位,更重要的是,经由浙常二派的鼓吹,这一词派成为了清代词人学习和仿效的主要对象。浙派词人以清空骚雅为归,推尊姜夔、张炎;常派词人以深美闳约为旨,又标榜周邦彦、吴文英,他们的主张与南宋张炎、沈义父的雅词理论有着一脉相承的关系。

    其实,王国维所“不喜”的南宋词,并不是一个简单的历史分期的概念,在颇大程度上它是一个与特定时代相联系的文学流派和文学风格的概念。王国维所“不喜”的主要是以周邦彦、姜夔等为代表的典雅派词人,这就是为什么其中并不包括辛弃疾等南宋豪放派词人,却包括周邦彦这样的北宋词人的原因。后世批评家通常用骚雅、醇雅、古雅、雅正等来描绘这批词人在风格上的共同特征。我认为,王国维之所以将自己提出的这个新的范畴冠以“古雅”之名,一个很重要的原因,就是他在古雅说中描绘的审美经验,正是以这批词人的创作作为潜在的批评对象。他写作《古雅》一文,目的是要建立一种新的理论范式,所以并未过多涉及中国古代词学,但在举例时也明确指出,“姜夔之于词,且远逊于欧秦,而后人亦嗜之者,以雅故也。”(31)在次年发表的《人间词话》中,尽管没有明确使用“古雅”的概念,但“古雅说”和“境界说”一道,构成了《人间词话》重要的理论支持。王国维正是借助“古雅说”提供的种种观点,来颠覆中国古代词学,尤其是清代浙常二派的权威,重新为周、姜、吴等为代表的典雅派词人寻求一种美学定位。

                                    三

    下面我们就对“古雅说”与《人间词话》的思想联系作一具体的分析。

    第一,王国维的“古雅说”是以康德的天才理论为蓝本的。他认为,与优美宏壮不同,“古雅”不是天才的制作,因此尽管从表面上看,“古雅”的作品“若与天才所制作之美术无异”,但实际上最多只能看作一种“低度的美术”,因为它“得以人力致之”。在《人间词甲稿序》中,他明确写道:“天才,非人力所能为也。”在《人间词话》中,天才与人力构成他区分五代、北宋词与南宋词的一项重要标准。如《人间词话》手定稿第四十二则云:“古今词人格调之高,无如白石,惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者。”(32)说白石词“格高”并不始于王国维,汪顺诒之《词学集成》卷五引蔡小石《拜石词序》云:“词胜于宋,自姜、张以格胜,苏、辛以气胜,秦、柳以情胜,其派乃分。”(33)但王国维并不认可这种不分轩轾的观点,在他看来,苏、秦等人的词有“境界”,尽管“境界”有“有我”、“无我”之分,即优美、宏壮之分,但都属于天才的制作。姜夔词却“不于意境上有力”,因此尽管“格高”,仍然只能达于雅。在另一则词话中,王国维把这种差异说得更明确,“纷吾既有此内美,又重之以修能,文学之事,于此二者不可缺一,然此乃抒情之作,故尤重内美,无内美而但有修能,则白石耳。”(34)什么是“无内美而但有修能”呢?《古雅》一文已作了清楚的解释。“古雅之性质,既不存于自然,而且判断亦但由于经验,于是艺术中之古雅部分,不必尽俟天才,而亦得以人力致之。”(35)王国维用同样的标准衡诸周邦彦,“美成词深远不及欧秦,唯言情体物,穷极工巧,故不失为第一流之作者,但恨创调之才多,创意之才少耳。”(36)所谓“创调之才”属于形式和“修能”,而“创意之才”则出于“内美”与天才。在王国维看来,姜夔以降的南宋词人基本上都属于这种缺乏天才的作者,《人间词话》中写道:“梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓诸家词虽不同,然同失之浮浅,虽时代使然,亦其才分有限也。”(37)较之以上几位南宋词人,王国维对周邦彦的态度更为复杂。起初,周邦彦是被明确地排除在天才词人之外的。在康德等人的天才理论中,天才总是和自然联系在一起的,所以又称为自然天才,而周邦彦的词却不同。“美成词多作态,故不是大家气象,若同叔、永叔,虽不作态,一笑而百媚生,此天才与人力之别。”(38)然而在两年后发表的《清真先生遗事》中,他又给予周邦彦很高的评价,“北宋人如欧、苏、黄、秦,高则高矣,至精工博大,殊不逮先生。”甚至说“词中老杜,则非先生不可”。许多学者据此认为,王国维对周邦彦的态度在后期发生了根本性的转变。如果深入研究一下这篇文章,就会发现其实并不尽然。就在这篇文章中,王国维第一次提出了“诗人之境界”与“常人之境界”的区分。他所谓“诗人之境界”的特征是“惟诗人能感之而能写之,故读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意”;而“常人之境界”的特点是“若夫悲欢离合,羁旅行役之感,常人皆能感之,惟诗人能写之”。(39)需要指出的是,王国维在这里对两种境界的区分以及不同特征的描绘,均直接来源于叔本华著作中对天才与常人的区分。叔本华认为,天才的本质是一种“反思性”,天才之所以具有这种“反思性”,是由于“天才的思想摆脱了意志,也就摆脱了个人的局限”,能够以一种冷静和超然的态度来静观世界,换成王国维的话说,就是“高举远慕,有遗世之意”。叔本华认为,常人(common type of man)由于沉浸在意志中,沉浸在世俗生活的漩涡中,无法超拔出来,因而无法像天才那样如其本然地认识事物的本质。王国维所说的“常人之境”不仅名称直接来自叔本华,而且他所说的“悲欢离合,羁旅行役”等情感内容,在叔本华哲学中都归属于意志。(40)最重要的是,王国维认为周邦彦的词“属于第二种为多”。这就清楚地告诉我们,实际上,王国维并没有从根本上改变对周邦彦的评价,无论他在文章中怎样称赞周邦彦“妙解音律”,又或“精工博大”,在他心目中,周邦彦仍然是一个“能雅而不能美且壮”的非天才的词人。

    第二,在艺术上,天才的基本特征是其独创性,作为天才的对立面,古雅的特征则是“摹古则优而自运则劣”。在《人间词话》中,独创与摹仿构成了王国维区分五代、北宋词与南宋词的又一项标准。在《人间词乙稿序》中,王国维已经直接地把北宋以后“意境之失”的原因归结为“相习以模拟”,“自夫人不能观古人之所观,而徒学古人之所作,于是始有伪文学。学者便之,相尚以辞,相习以模拟,遂不复知意境之为何物。”(41)

    在《人间词话》中,王国维用“可学”与“不可学”来区分北宋和南宋词。“近人祖南宋而祧北宋,以南宋之词可学,北宋不可学也。学南宋者,不祖白石则祖梦窗;以白石、梦窗可学,幼安不可学也。”(42)其实,“可学”与“不可学”就是独创与摹仿这一二元对立思想结构的一种变体。为什么北宋词不可学呢?因为它是天才的作品,是独创性的,不可摹仿的。而南宋词则是人力所致,是有规则可循的,因此是可以习得的。

    康德、叔本华的天才理论,反映的是西方浪漫主义的文学要求,在与新古典主义展开的“古今之争”中,浪漫主义者反对新古典主义蹈袭古人,陈陈相因,要求在艺术上突破传统,张扬个性,因此以艺术天才相标榜。王国维深谙西方天才理论这种富于时代特征的理论背景,尽管在中国古代诗学中与“雅”相联系的术语有许多,王国维特地挑出“古雅”来命名,并不是没有原因的。西方的天才理论与中国词学的雅化理论都从一个侧面折射出文学与传统的关系,但二者对待传统的态度是截然不同的。在中国古代词学中,诉诸中国文化传统,尤其是诗学传统,被认为是使词趋于雅化的一条重要途径。周邦彦被后人推为典雅词的代表,一个重要的原因就是他善于在自己的词中化用唐诗,尤其是李贺、李商隐、温庭筠、杜牧等人的清词丽句。这使他的词染上了浓厚的书卷气息。柳永也是一个有成就的词人,却因为词中大量吸收市井俚俗语言,被人们目为“风格尘下”。周邦彦的做法赢得了后人普遍的赞赏。张炎在《词源》中说,“美成负一代才名,所作之词,浑厚和雅,善于融化词句。”(43)又说,“采唐诗融化如自己者,乃其所长。”(44)周邦彦此类词作有很强的艺术感染力,如著名的《西河·金陵怀古》融合了三首古诗,一为古乐府《莫愁乐》,另二首为唐代刘禹锡两首金陵怀古的七绝,三首前人作品和作者企图抒发的今昔之感水乳交融,产生出类似今天一些西方理论家津津乐道的“互文性”(intertextulity)效果,传唱了整整一个时代。直至南宋灭亡,刘辰翁的《大乐圣》词还记载说:“伤心处,斜阳巷陌,人唱西河。”

    在“古雅说”中,王国维把类似的文学现象理解为“真本与摹本”的关系,即他所谓第一形式与第二形式的关系。“诗歌亦然,‘夜阑更秉烛,相对如梦寐’之于‘今宵剩把银釭照,犹恐相逢在梦中’,‘愿言思伯,甘心首疾’之于‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,其第一形式同,而前者温厚后者刻露者,其第二形式异也。”王国维同时还指出,正是由于这种“真本与摹本”的关系“于是有所谓雅俗之区别起”。(45)从一贯的美学立场看,王国维对周邦彦这种做法不会给予太高的评价。首先,作为“摹本”,它不符合独创性的要求。王国维在《文学小言》中对文学划分了等级,他把具有独创性的作家称为“能感自己之所感,言自己之所言”,二三流的作者只能“感他人之所感,言他人之所言”,而把最下者称之为“莺偷百鸟声”。(46)假如以此为标准,周邦彦的所作所为岂不应当归入最下者之列。其二,王国维受到叔本华的影响,反对雕琢词藻,主张诗歌语言的口语化。(47)他说,大家之作,“其辞脱口而出,无矫揉装束之态”(48),又主张“叙事如其口出”。王国维认为,词道的衰落,原因之一就是雕章琢句,“及梦窗、玉田出,并不求诸气体,而惟文字之是务,于是词之道熄矣。”(49)又说“尤痛诋梦窗、玉田。谓梦窗砌字,玉田垒句。一雕琢,一敷衍。其病不同,而同归于浅薄。六百年来词之不振,实自此始。”(50)周邦彦融化唐诗字句入词,被词学家称之为“炼字面”,就其对字面的雕琢锤炼,与吴文英等人并无不同。张炎就曾说“贺方回、吴梦窗,皆善于炼字面,多从温庭筠诗中来。”(51)如果依据同样的标准,王国维又怎么能单独对周邦彦网开一面呢?

    但是如果公然否定周邦彦,王国维却不得不面对来自词学传统的巨大压力,作为一个具有深厚词学历史知识的学者,他不能不承认周邦彦《西河》一类词作所具有的艺术成就和深远影响,这使王国维在理论体系与历史传统之间陷入了一种两难。为了摆脱这种两难,王国维采取了消极与积极两种方式,消极的方式是回避作出正面的评价,如在《清真先生遗事》中,他写道:“先生之词,陈直斋谓其多用唐人诗句隐栝入律,浑然天成。张玉田谓其善于融化诗句,然此不过一端。不如强焕云:‘模写物态,曲尽其妙。’为知言也。”(52)王国维在这里并不否定周氏融化诗句的做法,但认为这仅仅是“一端”,并不中肯。他赞同的是强焕的观点,因为所谓“模写物态,曲尽其妙”与他接受的西方认识论美学较易整合起来。从理论上看,更值得重视的是他在《人间词话》中提出的一种积极的、富于建设性的观点:“‘西风吹渭水,落叶满长安’,美成以之入词,白仁甫以之入曲,此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界,古人亦不为我用。”(53)尽管王国维并没有说明何为“自有境界”,也没有说明这种“自有境界”与“古人之境界”究竟是一种什么关系,为什么二者之间可以“借用”,但至少可以看出,他已经在一定程度上摆脱了西方天才理论那种简单的独创—摹仿的二元对立的思维模式,开始以一种更复杂的方式来思考文学与传统的关系。

    第三,王国维推崇唐五代、北宋词,不喜南宋词,还与二者分别擅长的小令与长调两种不同的词体形式有关。小令和长调是词因音乐节奏和调式形成的不同样式。唐宋时期曲子分为“急曲子”、“慢曲子”,长调又称为慢词。在敦煌发现的民间词中,两者都不乏其作,但在文人创作中却表现出明显的选择和喜爱。唐五代词人偏爱小令,在北宋张先、柳永、周邦彦手中,长调逐渐发展和成熟,但北宋词坛流行的依然是小令。在南宋慢词渐渐繁荣,南宋诸大家都擅长写作长调。朱彝尊曾明确指出,“窃谓南唐北宋小令为工,若慢词至南宋始极其变。”又谓“小令宜师北宋,慢词宜师南宋。”自此之后,尚小令与尚慢词遂成为唐五代、北宋词与南宋词的又一分野。王国维是清楚这一点的,所以他明确表示,“余填词不喜作长调。”在《人间词话》中,他甚至公开地为词体定出尊卑,“近体诗体制,以五、七言绝句为最尊,律诗次之,排律最下。盖此体于寄兴言情,两无所当,殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句,长调似律诗,若长调之《百字令》、《沁园春》等,则近于排律矣。”(54)

    小令与长调的区别,不仅在于篇幅的长短和形式的简繁,更为关键的,是在于蔡嵩云所说的“文心”的差异,“慢词与小令,不独体制迥殊,即文心内容,亦一繁一简。文心何物,换言之,即意匠也。词境之构成如何,全视意匠之工拙。设喻以明之,小令如布置庭园一角,无多结构,奇花异石,些少点缀,便生佳致。慢词则不同,如建大厦然,其中曲折层次甚多,入手必先惨淡经营,方能从事土木。若枝枝节节为之,外观纵极堂皇,内容必破碎不成格局。小令只要些许新意,便易得古人句。作慢词,全篇有全篇之意,前遍有前遍之意,后遍有后遍之意。故运意时,须先分别主从,庶词成后联贯统一,脉络井然。慢词与小令之文心既繁简迥殊,构成之辞章即因之异色,而作法亦因之截然不同矣。”(55)蔡嵩云所谓“文心”即今人所谓创作构思的方式。如果说小令可以依赖一时的兴会,那么长调则必须通过苦心的经营,因此其创作讲求“精思”与“法度”。姜夔在《白石道人诗说》中便力主精思,“诗之不工,只是不精思耳,不思而作,虽多奚以为?”在谈及自己的创作经验时又说,“波澜开阖,如在江湖中,一波未平,一波已作。如兵家之阵,方以为正,又复是奇;方以为奇,忽复是正。出入变化,不可纪极,而法度不可乱。”(56)这些是论诗,但也合于他作词的态度和方法。周邦彦的长调词为人称道,除知音协律外,便是因其“下字运意,皆有法度”。陈廷焯说,“词法之密,无如清真。”周济也称赞说,“清真浑厚,正于勾勒处见,他人一勾勒便刻削,清真愈勾勒愈浑厚。”周济认为,这种经过勾勒而后达到的浑厚,才是作词的最高境界。(57)

    王国维不喜长调,并不仅仅因为它是南宋词人较多采用的词体,根本原因是他对这种“文心”有不同的理解和要求。《古雅》中有一段话可以帮助我们揭开谜底,在谈到古雅在艺术中的意义时,王国维写道:“又虽真正之天才,其制非必皆神来兴到之作也,以文学论则虽最优美最宏壮之文学中,往往书有陪衬之篇,篇有陪衬之章,章有陪衬之句,句有陪衬之字,一切艺术莫不如此,此等神兴枯涸之处,非以古雅弥缝之不可。”(58)这段话与词体的尊卑有什么关系呢?王国维此处对“古雅”的解释直接来自叔本华,叔本华曾将短篇与长篇作品进行过一番对比,他赞赏像抒情歌谣这样短小的篇什,因为它们是“灵感的瞬间和天才的自由冲动”的产物,它们“不掺杂任何反省和思考的杂质,因而给我们纯粹的愉悦和享受”。而史诗等长篇作品则无法提供这种纯粹的效果,因为在长篇作品中,“知解力、技巧和陈规旧套必须填补天才的观念和灵感留下的空白,在光芒耀眼的部分之外,还必须有各种辅助性的工作为其铺垫”。(59)叔本华这种区分是以他的非理性主义哲学为基础的。此前康德在《判断力批判》中就已经暗示,天才的创作是无意识的。叔本华进一步把直观和概念、理性与非理性极端地对立起来。他认为艺术是一种直观的认识,任何概念和思考的介入都会干扰和破坏艺术的直观,短篇作品可以是纯粹直观的,而长篇作品却不可避免地有知解力的介入,二者因此存在高下之分。王国维无条件地接受了叔本华的观点,他所说的“古雅”就属于这种在天才的“光芒耀眼的部分”之外的“辅助性的工作”。站在这种立场来观察,单凭“神来兴到”就可以一气呵成的小令自然堪称天才之作,而讲求“精思”与“法度”,需要经过思索安排、苦心经营的长调,则只能视为必须借助知解力、技巧、规则加以“弥缝”的古雅的产品,这就是王国维为什么尊小令而黜长调的原因。

                                    四

    如果我们把王国维的“古雅说”与中国古代尚雅的审美传统作一比较,就会发现,无论是先秦儒家诗学中的“雅郑之辨”,还是古代词学策动的从“侧艳”向雅正的转变,其核心都是一种道德意识与道德评价。而在王国维的“古雅说”中,这些道德方面的思考都被压抑下去了。“古雅”被看作一种与道德内容无关的“形式之美之形式之美”。这与以康德为代表的近代西方非功利主义美学的影响有关。康德在《判断力批判》中将美与善作了明确的区分。康德认为,审美是超越利害关系的,而具体的善的对象却一定与人的实际欲望有关。对善的欲望必定有切实的利害关系,因此在美与善之间存在着明确的界限。叔本华在《作为意志与表象的世界》中指出,诗歌的目的是求真,作为人类自身的一面镜子,它所反映的内容不应当以道德的名义来加以限制。叔本华在书中说:“一切凡是曾经激动过人心的东西,凡是人性在任何一种情感中发泄出来的东西,凡是呆在人的心胸中的某个角落的东西,在那儿孕育着的东西,都是诗人的主题和材料”,因此诗人“可以表现高尚的(情操),也可以表现卑鄙的胸襟”。(60)

    王国维在《人间词话》中的一段话,就直接反映了叔本华上述观点:“‘昔为倡家女,今为荡子妇,荡子游不归,空床难独守’。‘何不策高足,先据要路津,无为久贫贱,轗坷长苦辛’。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词,读之但觉其亲切动人。非无鄙词,但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,游词之病也。”(61)所谓淫、鄙、游是常州派词人金应珪对当时词坛流行的几种弊病的概括。金应珪认为,淫词的特征是“揣摩床笫,污秽中篝”,鄙词的特征是“诙嘲则俳优之末流,叫啸则市侩之盛气”。而游词的特征是“哀乐不衷其性,虑叹无与乎情……虽则雅而不艳,斯有句而无章”。(62)王国维对金应珪的观点进行了纠正。他认为,“淫”、“鄙”都不足为虑,即使是“淫鄙之尤”的作品也是无可指责的,因为“淫”、“鄙”都是从道德尺度作出的判断,从善的尺度作出的判断。只有“游”词不能得到宽宥,尽管它“雅而不艳”,但它违背了“真”的标准,失去了诗歌必不可少的认识价值,所以它应当为词的一切弊端,包括所谓“淫”与“鄙”负责。

    像叔本华一样,王国维把真——在抒情类作品中主要指作者主观态度的真诚——悬为批评的最高标准。他在另一则词话中写道:“读《会真记》者,恶张生之薄幸,而恕其奸非。读《水浒传》者,恕宋江之横暴,而责其深险,此人人之所同也。故艳词可作,唯万不可作儇薄语。”(63)“艳词可作”,因为它关乎的是一种道德判断,“儇薄语”不可作,因为它关乎的是一种真伪的判断。王国维甚至把这种区分扩大为两个文学时代的对立,而且在这种对立中鲜明地表示了自己的立场。“唐五代北宋之词家,倡优也,南宋后之词家,俗子也。二者其失相等。然词人之词,宁失之倡优,不失之俗子。以俗子之可厌,较倡优为甚也。”(64)

    王国维这种立场必然与中国古代词学中“尚雅”的观念发生抵牾。继南宋张炎等人之后,在清代重新以雅正相号召,并形成一时风会的是浙派的领袖人物朱彝尊。朱氏为了正本清源,把批评的矛头直指《草堂诗余》。《草堂诗余》是南宋中期编选的一部词集,在明代流传甚广。许多学者都把明词的芜杂腐滥归咎于这部词集。有学者言,“词始于唐,衍于五代,盛于宋,沿于元,而榛芜于明,明词佳者不数家,余悉踵《草堂》之习,鄙俚亵狎,风雅荡然矣。”(65)为了廓清《草堂诗余》的影响,朱彝尊不仅在《词综·发凡》中猛烈抨击说:“《草堂诗余》流传耳目,庸陋取议。”而且除自编《词综》外,还特别推崇南宋周密的《绝妙好词》等几部词选。他在《乐府雅词跋》中写道:“词以雅为尚,得是编,《草堂诗余》可废矣。”又在《书〈绝妙好词〉后》中将《绝妙好词》与《草堂诗余》作了比较,认为二者“雅俗殊分”。朱氏的观点在清代得到了广泛的认同,但却遭到王国维的批评。《人间词话》未刊稿第三十七则写道:“自竹垞痛贬《草堂诗余》而推《绝妙好词》,后人群附和之。不知《草堂》虽有亵诨之作,然佳词恒得十之六七。《绝妙好词》则除张、范、辛、刘诸家外,十之八九,皆极无聊赖之词。”(66)尽管王国维也承认“有明一代,乐府道衰”,但却不同意将责任推给《草堂诗余》。一个未明言的原因是作为词选,《草堂诗余》选的大多是北宋词,而周密的《绝妙好词》是一部南宋词的选本。当然,更为根本的还是他对所谓“亵诨”之作有着与朱彝尊等人不同的见解。他在这里对《草堂诗余》与《绝妙好词》的取舍,与他在北宋词与南宋词之间“宁取倡优,不取俗子”的态度是完全一致的。

    在上面这些场合,王国维在坚持文学的非道德主义立场上,与他的西方精神导师康德、叔本华是站在一起的,这就是他在“古雅说”中回避道德考量的原因。而这本是中国古代雅化理论的题中应有之义。但我们同时要看到,王国维在这个问题上的立场并不是始终如一的,不时地流露出明显的犹疑和矛盾。在另外一些场合,这些在公开的、显在的理论层面被压抑的道德意识又会以一种迂回的方式重新回到他的文学批评中,使他有时又显得像一个文学道德主义者,在这一方面对他产生了重要影响的是著名学者刘熙载。

    刘熙载是清代卓然独立于浙、常二派门墙之外,具有独立见解的词论家。也许正是由于这个原因,王国维对他多所倚重。和其他具有“尊体”意识的清代词学家一样,刘熙载论词首重“雅郑之辨”。他在《词概》中开宗明义即写道:“乐,中正为雅,多哇为郑。词,乐章也,雅郑不辨,更何论焉。”(67)刘熙载认为,辨雅郑就是辨词品,而词品是由作者的人品决定的。所以他论词集中关注于作者的人品和词品的关系。刘熙载的词品说是以一种道德批评为基础的。中国古代有“三立”,即立德、立功、立言之说,刘熙载明确写道:“功与言并立,令德为之先。”刘熙载认为,观文应先观品,他在《持志塾言》中专设人品一节,云:“观品者,观其志与行,志、行俱离正、实不得。”“循理者为君子,循欲者为小人,存诚者为君子,作伪者为小人。”(68)在诗文中,刘熙载具体指出有狂狷与乡愿二品:“狂狷可谓社稷之臣、直谅之友,乡愿则容悦而已矣,善柔而已矣。”二者的界限就在于上文所说的正与诚(实)二者。“乡愿亦以狂狷为失中,然彼能托为中,不能托为正,故欲无奸慝,在于经正。”这是以正为标准,“乡愿伪德,利口伪才,圣人只是个至诚,所以恶之。”(69)这是以诚为标准。在刘熙载德论述中,正与诚是紧密联系在一起的,二者共同构成了观品的基础。

    在《人间词话》中,王国维直接采用了刘熙载观品的标准,将词人分为狂狷和乡愿二种。词话手定稿五十六则云:“苏、辛词中之狂,白石犹不失为狷,若梦窗、梅溪、玉田、草窗、西麓辈,面目不同,同归于乡愿而已。”(70)与此同时,王国维也吸收了刘熙载通过词人的人品来判断其词品的方法。刘熙载说“词客当有雅量高致者也”。王国维亦以之论词,“读东坡、稼轩词,须观其雅量高致,有伯夷、柳下惠之风。”(71)

    刘熙载的词品说是一种不折不扣的道德批评,以下几则评论颇能反映这种特点。如他评论温庭筠词云:“温飞卿词精妙绝人,然类不出乎绮怨。”评柳永词云:“柳耆卿词,细密而妥溜,明白而家常,善于叙事,有过前人。惟绮罗香泽之态,所在多有,故觉风期未上耳。”评周邦彦词云:“周美成律最精审,史邦卿句最警炼,然未得为君子之词者,周旨荡而史意贪也。”又说,“周美成词,或称其无美不备,余谓论词莫先于品。美成词信富艳精工,只是当不得一个贞字。是以士大夫不肯学之,学之则不知终日意萦何处矣。”(72)

    刘熙载的上述评论,在《人间词话》中都产生了不同程度的反响。如评论温庭筠词,王国维说:“张皋文谓,飞卿之词,‘深美闳约’,余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓飞卿‘精艳绝人’,差近之耳。”(73)常州词派张惠言以比兴寄托论词,他认为温庭筠的词继承了屈原《离骚》香草美人的托喻传统,故称其词“深美闳约”。王国维不满张惠言以槌幽凿险的方式探讨词中的微言大义,而信从刘熙载的词品论,所以赞同刘熙载的见解。不过值得玩味的是,他只引用了刘熙载评论的前一句,对后一句“类不出乎绮怨”的道德评价,则保持了缄默。

    在对柳永词的评价中,王国维不再掩饰自己的道德态度,“《蝶恋花·独倚危楼》一阕,见《六一词》,亦见《乐章集》。余谓:屯田轻薄子,只能道‘奶奶兰心蕙性’耳。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此等语故非欧公不能作。”(74)这段词话是典型的以人品来定词品。王国维不是通过词籍的考订,而是直接依据词所表达的道德情感来确定一首词的归属。不过,这则词话在写作上同时摹仿了周济对另一首欧词的辨析。周济在分辨《蝶恋花·庭院深深》等词究系欧阳修还是冯延巳所作时写道:“数词缠绵忠笃,其文甚明,非欧公不能作。延巳小人,纵欲,伪为君子,以惑其主,岂能有此至性语乎?”周济的评论也是道道地地的道德批评。(75)

    王国维对周邦彦的态度一直比较复杂,涉及道德内容时亦是如此。在《人间词话》中,他曾举周邦彦“许多烦恼,只为当时,一饷留情”,认为是“专作情语而绝妙者”。(76)然而,在同一书中,他又以赞许的态度引用刘熙载的批评:“刘融斋谓,周旨荡而史意贪”,认为“令人解颐”。而且还在刘熙载的基础上作了进一步的发挥,“词之雅郑,在神不在貌,永叔、少游虽作艳词,终有品格,方之美成,便有淑女与娼妓之别。”(77)在这里,我们发现,在“古雅说”中被有意识地压抑和遗忘的“雅郑之辨”终于又悄然地回到了王国维的词论中。

    王国维没有意识到,他在具体的作家和作品分析中对刘熙载等中国古代词论家的依赖,使他不知不觉陷入了一种自相矛盾的境地。在理论上,他接受了康德的审美非功利、非道德的主张,但在具体批评中,他又不时滑向一种文学道德主义的立场。例如,在常州词派抨击的淫、鄙、游三病中,王国维认为淫、鄙二者都是不足为虑的,只要抒发的情感是真诚的,哪怕是“淫、鄙之尤”的内容也都具有真理价值。但在刘熙载的“词品说”中,“正”与“诚”具有同等重要的价值,所以在讨论词所表现出来的情感时,刘氏坚持首先要区分“情”与“欲”,“词家先要辨得情字……所贵于情者,为得其正也,忠臣孝子、义夫节妇,皆世界极有情之人。流俗误以欲为情,欲长情消,患在世道。倚声一事,其小焉者也。”(78)王国维所说的那种“淫鄙之尤”的词,在这种分类中,必然属于“欲”而非“情”,而这种“欲”与“情”的区分,正是刘熙载批评温庭筠、柳永、周邦彦等人的词“类不出乎绮怨”“当不得个贞字”的伦理基础。王国维以赞许的态度援引刘熙载的观点,究竟是由于他没有意识到内中的矛盾呢?还是由于他原本在潜意识中就仍然保留着一种传统的文学道德主义的情愫,就不得而知了。

                                     五

    如同一枚铜板,王国维的“古雅说”具有不可分割的两面,其中一面是康德、叔本华为代表的西方天才理论,另外一面是以南宋典雅词派为代表的中国古代词学中尚雅的审美传统,离开了其中任何一面,都不会有“古雅说”的提出。陈寅恪在《王静安先生遗书序》中指出,王国维治学方法的特点之一乃是“取外来之观念与固有之材料相互参证”,并认为王国维“凡属于文艺批评及小说戏曲之作”皆属于这一类。“古雅说”当然也不例外,它正是“外来之观念与固有之材料”相互结合的产物。鸦片战争以后,随着中国放弃闭关自守,被动地卷入近代资本主义世界体系,传统学术生产的范式也随之发生了根本的转变,从单一文化内部的运作转变为西方文化与中国文化双重参与的运作。在这种双重文化参与下,任何一种学术生产都包含着双重文化的因素,都包含着他者的影响和对他者的回应。从表面上看,“古雅说”是王国维在康德美学基础上进行的单纯的理论建构,但实际上直接触发这种建构的却是他对中国古代词学的一种批判性的思考。如果我们仅仅看到铜板的一面,而看不到它的另一面,换言之,如果我们不能从双重文化的角度来思考,那么就不可能对“古雅说”的意义获得一个完整的认识。

    但是仅仅看到这一点仍然是远远不够的,陈寅恪所谓的“相互参证”是一种抽空了具体历史内容的方法论意义上的表述。在特定的历史语境和权力结构中,这种“相互参证”常常并不是一种平等参与和平等对话的关系。一如陈寅恪所指出的,在王国维进行的“相互参证”中,西方文化和中国文化是以不同的身份,前者是以“观念”,后者是以“材料”的身份进入这种关系的。陈寅恪这里所说的“观念”,是指研究赖以出发和依据的理论原则,而所谓“材料”是指研究中处理的具体对象。前者是普遍的,后者是个别的,前者是抽象的,后者是具体的,前者是阐释与裁判者,后者是被阐释与裁判的对象。在“古雅说”中,“观念”即西方天才理论,“材料”即中国古代词学实践。王国维正是以这种天才理论为准绳,对中国古代尚雅的词学传统进行了重新评价与改造,使之从一种代表着崇高审美理想的艺术规范,沦落为一种“绝非真正之美术品而又绝非利用品”的艺术赝品,在这种“相互参证”的关系中,二者的地位是不平等的。

    然而,长久以来,我们却忽略了这种关系中所包含的不平等性质。人们热衷于对中国古代文学传统进行所谓“现代阐释”和“创造性转化”,却很少对用来进行这种“阐释”与“转化”的西方理论工具进行反省和质疑。后殖民批评家查克拉巴蒂把这种现象称为“无知的不平等”(inequality of ignorance),它是指包括康德美学在内的各种西方理论体系都是在“相对或绝对地对于人类的大多数经验,即那些生活在非西方文化中的人们的经验懵然无知”的条件下生产出来的,然而吊诡的是,许多第三世界学者却真诚地相信“这些理论对于理解我们的社会有着重大的作用”,在他们看来,“只有欧洲提出的学说才是理论性的(就其构成历史思考的基本范畴而言)”,“所有其他地方的历史都只是经验研究的对象,是依附在欧洲的理论骨骼上的一层皮肉”。(79)

    令人遗憾的是,这种情形也发生在王国维诗学中。以康德为代表的西方天才理论是对西方浪漫主义文学运动的理论总结,是在漠视包括中国在内的东方文学经验的基础上建构起来的。但王国维却对它具有的普遍真理性深信不疑。在《古雅》一文的开头,他就充满信心地宣称,“美术者,天才之制作也,此自汗德以来百余年间学者之定论也。”在这一阶段,王国维对东西方文化之间深刻的历史差异显然缺乏清醒的认识,他甚至在文章中写道:“若夫西洋哲学之于中国哲学其关系亦与诸子哲学之于儒家哲学等。”在这种普遍主义观念的支配下,他将康德、叔本华等人的天才理论搬运到中国,直接地应用在宋词的研究中,尽管在应用中并非没有矛盾(如在文艺与道德关系上),但他依然在北宋词和南宋词身上分别贴上了“天才”与“非天才”的标签,借此对它们作出艺术判决。殊不知西方天才理论是18、19世纪欧洲浪漫主义在与新古典主义的斗争中锻造出来的一件思想武器,除非我们把这种历史语境在中国加以复制,或者把北宋词与南宋词直接和浪漫主义与新古典主义相等同,否则就不可避免地会出现张冠李戴或削足适履的弊病。针对王国维在这方面的失误,前辈学者龙榆生在《两宋词风转变论》等文章中已经作了翔实有力的辨析,这里就不再赘述了。(80)

    注释:

    ①Sublime,王国维译为“宏壮”,今通译“崇高”。

    ②《王国维遗书·静安文集续编》第三册,上海:上海书店出版社,1983年,第614-615页。

    ③康德:《判断力批判》,译文采自朱光潜:《西方美学史》,北京:人民文学出版社,2002年,第352页。

    ④康德:《判断力批判》,朱光潜:《西方美学史》,第356页。

    ⑤《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第615页。

    ⑥《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第622页。

    ⑦《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第620页。

    ⑧《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第620页。

    ⑨康德:《判断力批判》,朱光潜:《西方美学史》,第377页。

    ⑩《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第620-621页。

    (11)《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第621页。

    (12)《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第622页。

    (13)《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第616页。

    (14)《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第616页。

    (15)《王国维遗书,静安文集续编》第三册,第616页。

    (16)《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第617页。

    (17)《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第617页。

    (18)《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第618页。

    (19)康德:《判断力批判》,朱光潜《西方美学史》,第380页。

    (20)《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第617-618页。

    (21)《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第618页。

    (22)《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第618页。

    (23)刘勰:《文心雕龙注》上册,范文澜注,北京:人民文学出版社,1958年,第16页。

    (24)刘勰:《文心雕龙注》下册,第505页。

    (25)王国维:《人间词话、人间词注评》,陈鸿翔编著,南京:江苏古籍出版社,2002年,第357页。

    (26)陈匪石编著:《宋词举(外三种)》,南京:江苏古籍出版社,2002年,第212页。

    (27)唐圭璋编:《词话丛编》第一册,北京:中华书局,1986年,第255页。

    (28)唐圭璋编:《词话丛编》第一册,第266页。

    (29)唐圭璋编:《词话丛编》第一册,第277页。

    (30)唐圭璋编:《词话丛编》第一册,第277-278页。

    (31)《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第619页。

    (32)王国维:《人间词话、人间词注评》,第123页。

    (33)唐圭璋编:《词话丛编》第四册,第3272页。

    (34)王国维:《人间词话、人间词注评》,第281页。

    (35)《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第620-621页。

    (36)王国维:《人间词话、人间词注评》,第94页。

    (37)王国维:《人间词话、人间词注评》,第195页。

    (38)王国维:《人间词话、人间词注评》,第342页。

    (39)王国维:《王国维遗书·清真先生遗事》第11册,上海:上海书店,1983年,第23页。

    (40)详参拙文:《眼睛的符号学取向——王国维“境界说”探源之一》,《中国文化研究》2006年第4期。

    (41)王国维:《人间词话、人间词注评》,第431页。

    (42)王国维:《人间词话、人间词注评》,第125页。

    (43)唐圭璋编:《词话丛编》第一册,第255页。

    (44)唐圭璋编:《词话丛编》第一册,第267页。

    (45)王国维:《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第617-618页。

    (46)王国维:《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第629页。

    (47)叔本华在《诗的美学》中说:“对于一种诗歌语言而言,如果它采用许多在日常口语中很少使用的词汇,或者不敢采用日常口语中已经流行的某些词汇,都是很不利的。”叔本华反对在日常语言之外再采用一种特殊的诗的语言。他认为这种语言缺乏感性,很难打动我们的心(参见Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, Translated by E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, Vol.2, pp.430-431)。

    (48)王国维:《人间词话、人间词注评》,第159页。

    (49)王国维:《人间词话、人间词注评》,第432页。

    (50)王国维:《人间词话、人间词注评》,第357页。

    (51)唐圭璋编:《词话丛编》第一册,第259页。

    (52)王国维:《王国维遗书·清真先生遗事》第11册,第23页。

    (53)王国维:《人间词话、人间词注评》,第213页。

    (54)王国维:《人间词话、人间词注评》,第168页。

    (55)唐圭璋编:《词话丛编》第五册,第4904页。

    (56)何文焕辑:《历代诗话》下册,北京:中华书局,1981年,第682页。

    (57)唐圭璋编:《词话丛编》第二册,第1632页。

    (58)王国维:《王国维遗书·静安文集续编》第三册,第622页。

    (59)Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, Vol. 2, p. 410.

    (60)叔本华:《作为意志与表象的世界》,石冲白译,北京:商务印书馆,1982年,第345页。

    (61)王国维:《人间词话、人间词注评》,第177页。

    (62)唐圭璋编:《词话丛编》第二册,第1618-1619页。

    (63)王国维:《人间词话、人间词注评》,第272页。

    (64)王国维:《人间词话、人间词注评》,第269页。

    (65)高佑釲:《湖海楼词序》,上海:上海书店,1980年。

    (66)王国维:《人间词话、人间词注评》,第259页。

    (67)刘熙载:《艺概》,上海:上海古籍出版社,1978年,第106页。

    (68)徐中玉、肖华荣校点:《刘熙载论艺六种》,成都:巴蜀书社,1990年,第430页。

    (69)徐中玉、肖华荣校点:《刘熙载论艺六种》,第431页。

    (70)王国维:《人间词话、人间词注评》,第133页。

    (71)王国维:《人间词话、人间词注评》,第131页。

    (72)刘熙载:《艺概》,第107、108、110、109页。

    (73)王国维:《人间词话、人间词注评》,第33页。

    (74)王国维:《人间词话、人间词注评》,第270页。

    (75)唐圭璋编:《词话丛编》第二册,第1650页。

    (76)王国维:《人间词话、人间词注评》,第215页。

    (77)王国维:《人间词话、人间词注评》,第92页。

    (78)刘熙载:《艺概》,第123页。

    (79)Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe, New Jersey: Princeton University Press, 2000,p.29.

    (80)参见《龙榆生词学论文集》,上海:上海古籍出版社,1997年,第231-253页。

 

 

【作者简介】罗钢,清华大学中文系。

(转自《南京大学学报:哲学人文社科》2008年3期)

(责任编辑:罗小凤)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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