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【内容提要】 当今西方的艺术定义以分析美学为主导，逐渐成为主流的是功能性、程序性与历史性三种艺术定义方式，以比尔兹利的审美定义、迪基的惯例理论与列文森的历史主义为代表，而高特新近提出的“丛概念”定义则继续着开放性之路。然而，非西方艺术定义却从伊顿开始，在戴维斯那里得以确立，并得到达顿的继续拓展。从非西方拓展艺术定义，启发了一种“全球性”艺术定义的可能性，但这种回到人类学的新构，仍要超越西方—非西方的非此即彼的思维方式。 【关 键 词】艺术定义/分析美学/丛概念/非西方 【作者简介】刘悦笛，中国社会科学院哲学研究所 当代西方美学对于艺术定义的主要贡献，是由在20世纪后半叶占主流的分析美学做出的。然而，随着东西方互动的全球化时代的来临，在分析美学的内部，出现了非西方化的定义新趋势，这使得探讨一种全球艺术定义成为了可能。当今西方艺术理论也都开始将非西方的视角纳入其中，并重在追问“何为艺术”的非西方观念，由此来看艺术究竟是由情境决定还是文化决定的，到底是有生物根基的还是有普遍基础的①。但无论答案如何，在考虑全球艺术理论之时，非西方的艺术观念都必须被整合在其中，这已成为了推动艺术的全球性界定的基本动力之一。 一、分析美学的功能性、程序性与历史性定义 在分析美学史中，分析美学的艺术定义最重要的逻辑转换，就是从功能性定义到程序性定义方式的转换②。“功能主义”更多是就艺术对于人们的功用而言的，也就是从艺术针对人们的明确需要的角度做出的。绝大多数功能主义者都认定，这种独特功能是通过艺术提供出某种经验而实现的，而这种经验往往就被视为审美经验。 这种功能主义的界定方式在分析美学之前就大量存在(摹仿论、表现主义理论与艺术的符号学定义都在此列)。“根据功能主义，某物成为一件艺术品，就必须符合一种(其意图在于)能提供产生审美经验的能力的必要条件。”③门罗·比尔兹利就是分析美学家中的功能主义者，他始终为审美价值积极辩护，晚期仍给艺术下了这样的审美定义：“一件艺术品就是其生产的意图给予它以满足审美兴趣的能力的被生产之物。”④ 然而，功能主义美学的缺憾却是明显的，特别是从非西方艺术的角度来看更是如此：“功能主义美学可以说，非西方文化所创造的东西，只要其主要目的是通过欣赏其审美属性而产生出审美经验，那就是艺术。这样一来，这种理论也就可能赋予中东及远东的很多成熟艺术以艺术地位了。但是，这种理论似乎也不能很好地将以教育、宗教仪式或其他实际用途为主要目的的东西包括进来。”⑤如此看来，功能主义美学就避开了艺术世界的相对性问题，从而把人类学意义上的“小型社会”中算作艺术的大多数东西排除在外了。 与功能主义迥异，程序主义则不再以审美经验之类为必要条件，而是诉诸某种定义的程序，这种程序的内核在于某物被视为一件艺术品的“艺术授权”的过程。也就是说，艺术地位的授予问题，成了程序主义定义的核心问题。授予艺术地位的总是某种权威，而这种权威又是阿瑟·丹托意义上“艺术界”的某些人所赋予的。与其说艺术地位的取得是由于得到了合适的认可，倒不如说是由于其符合某种程序而取得的。 丹托于1964年提出的“艺术界”理论，是程序主义定义方式的原型。在戴维斯看来，程序与习俗、惯例几乎是在同一意义上被使用的⑥，所以，他心目中的典范的程序主义艺术定义，当然就是乔治·迪基的惯例性艺术定义了。按照迪基的晚期惯例理论，要成为艺术品，“1.它必须是件人工制品；2.它是为提交给艺术界的公众而创造出来的”⑦。由此可见，功能性定义在语言上更多使用的是评价作用，因为，从功能性出发，就有艺术给予的功能是大是小、孰优孰劣的问题，而且，这也会常常给艺术分出等级。反之，程序性定义则更多使用的是语言上的描述作用，这是由于，程序性定义往往着力于“何物成为了艺术”的问题，关注的是艺术与非艺术的区隔与关联问题。 在惯例性定义之后，又出现了历史性定义的新规定：“历史性的对艺术定义的方法，或许既不是功能的也不是程序的，既然功能与程序原本都是为它们自身的兴趣服务而设置出来的，现在却转向了历史。”⑧当然，这种新定义的提出是在杰罗尔德·列文森的定义之后才出现的，它试图阐述的是历史性定义的新类型：X是件艺术品，是由于该对象“对其适当拥有的个人或者某些人，非偶然性地有意将之视为艺术品，也就是以先于它存在的艺术品被准确地(或标准地)看待的某种方式(或者多种方式)来观之”⑨。实际上，历史性定义论，也可以被看作是程序主义定义在某一方面的拓展，即向历史领域的拓展。只要看一看列文森对其定义的那种推论性方式就会发现，他从逻辑上就是按照程序主义的那种方法来界定艺术的。 二、“丛概念”的开放性定义 最新的分析美学艺术定义是丛概念定义，它是贝伊思·高特延续开放性艺术定义的道路所取得的结果。以列文森为新代表的美学家倾向于利用对艺术品外在可变属性的说明来为艺术下定义，与之相反，高特侧重于开放性地看待艺术品的内在可变属性。高特界定艺术的基本观点，看起来非常简单明了——“艺术”这个概念无疑是个丛概念⑩。正是为了给丛概念定义进行辩护，高特试图列举出艺术品的十个基本属性： 1.拥有积极的审美属性，诸如优美、典雅或精致(这些属性具有给人感性愉悦的能力)；2.拥有情感上的表现性；3.拥有智力上的挑战性(亦即对已接受的观点与思维模式形成质疑)；4.拥有形式上的复杂与一致；5.拥有传达复杂意义的一种能力；6.展现出某一种个人化的观点；7.拥有一种对于创造性想象的联系(具有原创性)；8.拥有一种作为高超技术产品的人造物或者表演；9.属于一种已经被建构起来的艺术形式(音乐、绘画、电影等等)；10.拥有一种意在制作某件艺术品的产品。(11)高特拒绝用单一的属性来加以概括，他将这十个候选项作为艺术品的基本属性，它们都是具有标准性的。这意味着，高特最终认定，丛概念定义的创新之处，就在于将这些属性看做是成为艺术的标准属性，却不能根据这些基本属性来界定艺术，这是由于，一旦将这些属性固定下来，就会不断有反例出现。 在分析美学发展史的内部，丛概念定义作为最新的艺术定义之一，可以被看做是分析传统的艺术哲学在当今所达到的新高度与新角度，作为一种替代性的定义，它无疑是合格的，并开始得到许多赞同。尽管丛概念定义的理论内部的确矛盾重重，但是它的出现在某种程度上解除了功能性定义、惯例性定义与历史性定义的困境(12)。 从丛概念定义的独特视角出发，首先可以看到，功能性定义的难题在于，艺术的功能既多又泛，难以用明确的定义来限定。尽管功能主义者们试图用辨析主要功能的方式来解决问题，但是，那种诉诸艺术品能否产生美感的方式，仍难以回答诸如现成品艺术那种驱逐审美的问题。丛概念定义则强调，确定艺术品的要素是多维度的，它并不会迷失在功能的多元化当中。惯例性定义的最核心问题在于，尽管它认定艺术界之内的代表有理由授予某物以艺术品的资格，但是艺术品成为艺术的理由，最常见的乃是其具有某些属性，这就使得“艺术授权”丧失了价值。丛概念定义则避免使用“艺术惯例”之类的概念，直接以艺术的标准属性为依据来确定何为艺术品。历史性定义也并不是新东西，当它通过寻求艺术与历史的关联来界定艺术时，其实与“类似范式的考虑”所面临的困境是非常类似的，而且，有些艺术品并未与已有的任何艺术品形成明显的关联，而丛概念定义则避免了相应的难题。 从“艺术不可定义”到寻求各种艺术定义方式，分析美学经历了从反本质主义到本质主义的蜕变，而丛概念定义在某种意义上似乎又回到了起点，分析美学的艺术定义观走出了“开放——封闭——再开放”的历史轨迹。实际上，“艺术不可定义”理论来自维特根斯坦，它将艺术当做开放的概念，而丛概念定义同样来自维特根斯坦的思想根源，它难道不仍是开放的概念的某种变形吗？只不过，丛概念定义没有走向虚无之境，它仍在概念自身系统内部来拓展开放性的原则。 三、艺术与非艺术：非西方定义的开启 西方美学家继续将艺术定义开放到非西方世界，较早反思非西方定义者乃是一位女哲学家马西娅·米尔顿·伊顿。她在1983年出版的《艺术与非艺术：反思一件奥伦奇手工品与一个鹿鸣器》，主要论述背景是20世纪的西方艺术，其核心目的是为了说明，实际上并不存在那种能把艺术与非艺术区别开来的事物属性，而20世纪的艺术正是在这种难以区分的事实上获得其主要特征的。但是，伊顿反思的启发点是非西方艺术界的手工制品，所以她才将其艺术定义拓展到历史的领域：“X是一件艺术品，当且仅当(1)X是一件人工制品，而且(2)X是依据如下方式得以讨论的：关于X生产的历史信息将观者的注意力直接导向了值得关注的某些属性。”(13)如此看来，当伊顿回到“生产的历史信息”的时候，也恰恰为非西方艺术纳入其中提供了理论上的契机。 伊顿承认，在人们描述作品的平衡、内涵、起源与结果的时候，主要提供出“生产的历史”这保护伞下所指涉的信息，那么，这些人就会指向艺术品，指向艺术品上那些“值得关注”的属性。这只是伊顿给艺术提供的一个规范性的定义，其实，还应该有一个评价性的定义需要补充。伊顿从艺术与非艺术的基本区分出发，进而提出了好的艺术品与坏的艺术品的区分问题：“X是一件好的艺术品，当且仅当(1)X是一件人工制品，而且(2)X是依据如下方式得以讨论的，也就是关于X生产的历史信息将观者的注意力直接导向了值得关注的某些属性，还有(3)X发挥(或者没有发挥)对于艺术家们的影响。”(14)如此看来，无论是在西方还是非西方的语境当中，好与坏的艺术品都要得到进一步的区分。 无论是艺术区分于非艺术，还是好的艺术区分于坏的艺术，伊顿都要说明什么才是所谓“值得关注”的属性，这也是其观点最为含混的地方。为了辩明自己的论点，晚年的伊顿继续推进自己的主张。她一方面承认，将什么视为“值得关注”的属性在不同的文化与亚文化当中是不同的，但另一方面，尽管在拥有价值的特定属性之间存在着差异，但伊顿始终相信，所有审美属性的共同之处在于：它们都是事物或者事件的内在属性。伊顿仍是从审美的角度来看待艺术的，最终她对审美属性的界定是：“F是O的一个审美属性，当且仅当F是O的一个内在特征，而且F在文化上被确定为值得关注的属性(即值得感知、值得反思)。”(15)由此可见，无论是西方还是非西方艺术品，在伊顿看来都要激发出审美反应，而这种反应就是审美关注直接面对处于事物之内的那些属性所形成的反应，这便构成了伊顿对于艺术的可持续性的界定思路。 四、功能与非功能：非西方定义的确立 在分析美学家当中，最明确提出要用非西方视角来拓展艺术定义的是斯蒂芬·戴维斯。戴维斯对于整个分析美学的艺术定义观有着深入的体察与了解，同时对于巴厘岛文化有着详尽的研究与解读(16)，他也非常清楚仅仅以西方语境来界定艺术是远远不够的，因为艺术早已成为全球性的概念，需要将非西方艺术纳入这个体系，进而再对西方化的艺术界定本身进行拓展。 正是沿着这条崭新的道路，戴维斯采取了一种退回去的方式，也就是回到艺术的审美定义来接纳非西方艺术。如所周知，分析美学的艺术哲学反思早已拒绝将审美属性作为艺术的首要特征，也就是说，分析美学的主流不再从审美的角度界定艺术，与此同时，分析美学由于自身的哲学化取向，将艺术品产生的社会语境的详尽知识也基本上置于盲区。但是，这种艺术哲学以西方前卫艺术为基本阐释对象，或者说前卫艺术的先锋性拓展了相应的艺术哲学的前沿阵地，它更为注重艺术与非艺术的边界问题，似乎界定了两者的界线就界定了艺术本身。如此一来，那种从审美规定艺术的方式就被放弃了。 当非西方艺术被纳入哲学反思视野时，情况得到了反转，因为按照西方的时代划分，这些艺术在历史上还属于前现代的产物，最基本的审美规定性在非西方艺术那里仍是非常强烈的，所以，戴维斯试图从审美的角度为非西方艺术提供某种跨文化的界定路径： 如果(某些)非西方物品依据人为生产的审美特征的展示而被规定为艺术，这就允许我们去解释，外来者如何会将其本身当做艺术品而认可它，即是他们忽视了这些物品被创造出来的广阔的社会历史语境。更广泛地宣称：存在着一种关于审美的跨文化观念；审美属性拥有诉诸普遍的人的兴趣。在评估审美愉悦效果所取得的成就的时候，文化上的重叠认可了这样的判断：非西方文化制造了艺术(小写的“艺术”)，其中的成员揭示出它们自身与其产品的艺术特征是相关的。(17)由此可见，戴维斯是这样区分西方与非西方艺术的：西方艺术是大写的“艺术”(Art)，非西方艺术是小写的“艺术”(art)，然而，正如前现代的西方艺术一样，非西方艺术是要依据审美属性来规定的。这种非此即彼的观点，显然仍是建基在进一步的西方中心主义基石上的，假如无视非西方艺术的艺术定义是绝对的西方中心主义，那么，戴维斯的此类观点则代表了一种更为隐蔽的西方中心主义。这是由于，戴维斯仍是以西方艺术为标准来观照非西方艺术的，而且，非西方艺术恰恰成为了西方艺术的对立面，由此所见到的非西方艺术乃是西方艺术之镜折射的结果。况且，即使在非西方艺术内部，进入到现代性进程乃至于全球化阶段的艺术，其实也是难以用“审美性”来概括的，这就需要从历史的角度来梳理非西方艺术的历史变动，而不是将非西方艺术仅仅看做是静态的与整一的文化对象。 戴维斯辩解说，他并不认为审美属性对于某物成为艺术而言是本质性的(18)，或者说，审美属性本身并不足以使得某种人工制作被当做艺术品。他的真正意图是要说明，审美属性对于艺术品而言并不是附带性的属性，艺术品所展现的审美效果仍构成了其整体当中不可或缺的组成部分。与此同时，在功能论上，戴维斯的观点则更为保守，他认为艺术品的审美属性尽管对于“何为艺术”不是本质性的，但对于艺术品的功能而言则无疑是本质性的：如果某件艺术品的审美成就未被考虑的话，它就不会得到适当的评价(19)。实际上，戴维斯看到了西方文化对审美属性功能的狭窄限定，即认为艺术品只是以其对审美属性的静观而提供愉悦；而在非西方文化中，诸如被用于仪式的艺术品就必然具有社会用途，所以它们恰恰诉诸使用而非静观。 在这个意义上，戴维斯是一位艺术定义上的非功能主义者，而又是审美属性上的功能主义者，他的观点充满了调和论的味道。正是这种调和，使得戴维斯的艺术定义可以给非西方艺术打开一道门，因为对艺术品的主要功能的目的而言，审美属性是本质性的规定，所以面对具有审美属性的人造物，(相对于西方文化的)外来文化的人必然就会发现其中的审美效果，这是从接受者的角度来看；从创作者的角度观之，某一文化内部的艺术创作者，为了创造出引发审美愉悦的作品就必须做出自己的选择，但是究竟哪些审美属性被归于艺术，那就得根据惯例的结构或者条件来决定了。 说到惯例，就必然涉及迪基的艺术惯例论。戴维斯对于这种惯例理论还是基本认同的，但是他的指责在于，迪基所言说的只是西方艺术惯例，而他自己则承认，日本、中国、印尼、印度、伊朗与伊拉克文化的艺术也早已被形式化与专业化了，而在其他非西方文化里面是否存在这种惯例尚待商榷。所以，惯例论并不足以解释这些文化当中的艺术，或者说，惯例论无法解释非西方艺术或者小写的“艺术”。列文森的历史性定义路径尽管植根于历史化，但在文化上却强调整一的实践，从而忽视了跨文化创作与多元文化接受的可能性。或者说，戴维斯眼中的历史性定义，也仅仅把艺术界视为单一的西方艺术界，而没有回到某物如何在任何艺术界当中都可能成为艺术，所以复数化的艺术界假定是需要的，这才能防止对于非西方艺术界与普遍艺术观念的遗漏，更何况就连列文森本人也没有告诉我们所谓(能识别出艺术的)“艺术界”到底是什么样子。 总之，戴维斯为了将非西方艺术纳入艺术定义而回到了审美性的定义路径，这种做法多少是有点实用主义的。因为这位典型的西方分析美学家认定，人工制品的主要审美属性使得我们承认非西方文化里也存在艺术，或至少能在非西方文化当中识别出艺术品，那么，这种艺术定义即使保守，但仍是成功的，而且没有其他可替代的选择。无论是迪基的惯例性定义还是列文森的历史性定义，都对非西方艺术无法适用，因为这些西方理论与非西方的实践之间是根本脱节的。 五、文化与跨文化：非西方定义的拓展 从跨文化与超历史的视角来看待艺术，丹尼斯·达顿的观点可以作为戴维斯理论的某种补充发展。从这种视角出发，艺术就不能被视为一种文化上的技术概念，特别是不能被视为帝国主义式的野心扩张到非西方世界的技术概念。实际上，“艺术是一种由相关实践所构成的巨大的集合体——它们的大多数可能是暂时的，有些结果成为了物化的对象，或者为文本所记录下来——这个集合体能够依据所有已知的人类社会之间的类似性与同质性而关联起来。这些类似性与同质性在某一文化与另一文化进行比较时不难发现，其实人类学的文献无疑认定，在完满可理解的西方术语意义上，一切文化都拥有某种艺术的形式”(20)。 达顿认定，所有的文化都有艺术，无论是部落社会还是大型社会，都存在制作或者欣赏某种形式的艺术对象或者艺术行为的人类活动，这就与戴维斯的观念非常接近了。达顿试图为人类实践当中的艺术对象提供八条基本特征： 1.艺术对象，就其自身而言，皆为愉悦的一种来源，而非实用性工具抑或信息的来源，无论它是叙事性故事、人工化制品还是视听化表演。2.艺术对象或者表演的制作，都需要专门技巧的训练。3.艺术对象或者表演(包括口传叙事)，都是依据形式或者构成的规则以公认的风格被制造出来的。4.存在某种判断与鉴赏的本土化批评语言，以适用于部落艺术，无论它是简单的还是复杂的。5.在广泛变动的自然主义的程度上，包括雕塑、绘画与口传叙事的艺术对象，再现或者摹仿了这个世界的真实或者想象性的经验。6.小型社会的艺术提供给本土观众的愉悦，乃是出自于制造者的有意思的意图，即对象的本土意义与重要性首先是实用的抑或非艺术的。7.艺术品与艺术化表演时常是对日常生活的中断，制造出了经验的特殊并有戏剧性的焦点。8.最终，更重要的特征在于，部落艺术中的艺术经验，无论对生产者还是观众而言都是一种想象性经验。(21)达顿辩护说，他所提出的这八个特征，并不是每一个都会出现在每一件艺术品上，事实上这也是不可能的；假如人类实践不能具有如上所列举的诸多特征，那么，这样的人类实践就绝对不会是艺术。由此可见，这八个特征被视为艺术的候选标准。达顿继续认定，只要符合其中多数特征的人类实践，就必然成为艺术。这个规定性继续给出两点说明：首先，人类整体实践并没有产生于人造物或者行动的主体，这个主体在术语上精确到可以适合为艺术下定义；其次，如上标准所意指的特征不囿于西方艺术，而适用于贯穿整个人类历史的艺术，由此可见跨文化视角的艺术定义者的雄心。但可惜的是，这种普遍性的规定却无疑抹煞了不同文化与艺术之间的多样性与异质性。 六、回到人类学：指向一种全球性艺术定义 分析美学的绝大部分艺术定义，都是在纯粹的西方语境当中实现的，从实践上来说是艺术语境，从理论上来说则是西方哲学语境。所以说，艺术定义当中的艺术和定义，皆属于狭义的西方系统，艺术主要以从现代主义到当代的欧美艺术为主体，哲学主要是以英美分析传统为主导。 然而，恰恰在分析美学的体系内部，秉承了分析传统的学者们却首先开启了反思自身文化逻辑的先河。从客观方面看，这是由于，非西方艺术成为了世界艺术史不可或缺的环节，而且在西方世界逐渐占据越来越重要的位置，成为艺术哲学建构自身不得不考虑的对象；从主观方面看，以分析美学作为主流的西方美学，也开始反思自身的哲学传统是否适用于对于非西方文化的观照，如果适用，那么它就获得了普适化的身份，如果不适用，那就需要西方理论进行调整或者东方给出自身的理论。无论如何，在分析美学内部产生出来的非西方艺术定义路径，都是对于艺术与美学上的西方中心主义的双重反拨。 在分析美学的艺术定义的基础上，我们如何走出全球性的艺术新路呢？这就需要从更新的角度来反思并扩充艺术定义，将非西方艺术包括在其中。这是由于，“非西方的审美系统提供了比较审美的起点。在研究过各类时空变体当中的艺术的概念结构之后，艺术的文化定义当中的公共性与模式就被揭示了出来。这种文化的重要意义，包括美、伴随着精神与神圣的交流、愉悦与满足、精神性的拯救、神圣的真理、宗教的真理、宗教的转化、共享与行动、走向更高级意识之途、道德与伦理的善、社会价值、善与恶、健康、快乐与安全、和谐与能量、象征、图像及其纯粹的审美反应”(22)。 回到人类学也许是一种适宜的选择，这样就可以将艺术品视为一种人类学意义上的概念。戴维斯在其最新的著作《艺术化的种族：美学、艺术与进化》(23)中就从进化论的角度继续推进了他的跨文化美学观念。他认定审美反应与艺术行为都是与进化的人类本质相关的，从而给审美与艺术以自然主义的人类学式的哲学解答。将艺术定义问题还原为人类学问题，就能适度地超出以往艺术界定的纯然的西化视角，从而将非西方的元素纳入其中；与此同时，也能尽量打破分析美学那种共时性的逻辑分析的老路，从而更多地将历史性的要素考虑在内。 然而，对于西方学术界而言，“通过跨文化的训练与经验，大多数的人类学家带着怀疑与惊奇感遭遇了内在于自身文化的‘艺术’范畴。然而在这种疑惑当中，人类学家也已经判定了范畴，简化了与艺术界相冲突的复杂的动力学，从而超出了自律的问题。因而，人类学家们对于相对主义的批判感，已经不能意识到现代艺术自身对‘传统’的内在攻击和对边界的挑战”(24)。这也恰恰映射出分析传统的美学与艺术哲学研究的缺憾：其一，主要以西方艺术为对象进行研究，这是由选择分析道路的艺术哲学家的文化视野所框定的；其二，基本以逻辑分析作为唯一方法论，这是青睐分析传统的美学家的哲学视野决定的。 当然，走向一种全球性的艺术定义，不仅要扩展非分析的西方哲学传统，推展到非西方的艺术世界，而且还要超越西方—非西方的非此即彼的思维方式。无论是艺术人类学还是审美人类学，它们的基本思想都是建立在西方—非西方的二分之上的。贾克·玛奎就是其中的重要代表，这位人类学家将使得非西方艺术成为艺术的契机称为“艺术脉络”，在此类脉络里面，审美对象的唯一功能就是供人观赏，其中的视觉艺术就是只为观赏而陈列的，将以其视觉形式而被吸纳到西方“社会的集体现实”当中(25)。 此类观点代表了人类学家的主流态度，其所说的“非艺术”既包括在新大陆发现之前的美洲、大洋洲、非洲的物品，也涵盖了中世纪之前作为西方传统前身的古代时期的物品。艺术品的观念是从古代、现代到当代被逐步建构起来的，不同历史阶段的艺术究竟具有何种人类学的意义，是当前的艺术定义所要考虑的历史问题。这些难题的解决，需要美学与艺术哲学本身的当代拓展与转向，目前，那种回到“生活美学”的中西方美学主潮，又在为艺术定义开辟出了一条新的道路(26)，这同时也是西方学者们开始使用人类学、社会学、哲学与后现代的各种理论，来开始探讨“人类生活中艺术的重要性”的基本原因(27)。 注释： ①(22)(27)Kathleen Desmond, Ideas about Art, Chichester, West Sussex, Malden, M. A.: Wiley-Blackwell, 2011, pp. 15-32, p. 24, p. 23. ②参见刘悦笛《分析美学史》，北京大学出版社2009年版，第302—305页。 ③⑥Stephen Davies, "Functional and Procedural Definitions of Art", in James O. Young(ed.), Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy, Vol. II, London: Routledge, 2005, p. 86, p. 87. ④Monroe Beardsley, "An Aesthetic Definition of Art", in Peter Lamarque & Stein Haugom Olsen(eds.), Aesthetics and Philosophy of Art, Oxford: Blackwell, 2004, p. 58. ⑤斯蒂芬·戴维斯：《艺术哲学》，王燕飞译，上海人民美术出版社2008年版，第46页。 ⑦George Dickie, The Art Circle, New York: Haven Publications, 1984, p. 80, 44. ⑧Stephen Davies, Definitions of Art, Ithaca: Cornell University Press, 1991, p. 47. ⑨Jerrold Levinson, "Defining Art Historically", in Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy, Vol. II, p. 59. ⑩(11)(12)Berys Gaut, "'Art' as a Cluster Concept", in Noel Carroll(ed.), Theories of Art Today, London: The University of Wisconsin Press, 2000, p. 40, p. 28, p. 35. (13)(14)Marcia Muelder Eaton, Art and Nonart: Reflections on an Orange Crate and a Moose Call, Rutherford, N. J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1983, p. 99, p. 148. (15)Marcia Muelder Eaton, "A Sustainable Definition of 'Art'", in Theories of Art Today, p. 145. (16)Stephen Davies, "Balinese Aesthetics", Journal of Aesthetics and Art Criticism, No. 1(2007): 21-29. (17)(18)(19)Stephen Davies, "Non-Western Art and Art's Definition", in Theories of Art Today, p. 207, p. 209, p. 208. (20)(21)Denis Dutton, "But They Don't Have Our Concept of Art", in Theories of Art Today, p. 229, pp. 233-235. (23)Stephen Davies, The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution, Oxford; New York: Oxford University Press, 2013. (24)George Marcus & Fred Myers(eds.), The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of California Press, 1995, p. 6. (25)贾克·玛奎：《美感经验：一位人类学者眼中的视觉艺术》，武珊珊、王慧姬等译，(台北)雄狮图书股份有限公司2003年版，第105页。 (26)参见刘悦笛《生活美学与艺术经验：审美即生活，艺术即经验》，南京出版社2007年版，第289—309页；《生活中的美学》，清华大学出版社2011年版，第138—145页。 (责任编辑：admin) |