内容提要：清末民初涌现出来的小说话，数量众多，色彩斑斓。本文就当时小说话中较为集中讨论的有关古与今、中与西、“新派”与“旧派”之间关系的问题作了述评，反映了当时不同观点的冲突与调和。民初的小说话多为“旧派”小说家所作，他们指摘“新派”文学家的偏颇与问题，呼吁新旧两派“和衷共济”，但在中国现代文学史上从未真正形成“和衷共济”的局面，值得令人深思。
    关键词：小说话/古今关系/中西关系/新派文学家/旧派小说家

    或从欧阳修的《六一诗话》算起，或再溯源到钟嵘的《诗品》，中国有“诗话”由来已久，并由此而有词话、文话、赋话、曲话等等，源远流长，蔚为大观。但“小说话”的名称，则于1903年梁启超在《新小说》上首倡后，一时间犹如大堤决口，在短短的一二十年间的各种报纸杂志上触处可见，再加上单刊印本，约有一二百种(篇)之多。这些小说话，新旧并存而相互冲突，内容纷繁而色彩斑斓，是古今转型、中西交融中的产物。它们承传了传统，吸取了新识，见证了历史，影响了现实，是一座可贵的小说史与小说批评史的资料库。今择其讨论到的几个理论问题评述于下。
    一、古与今的关系
    清末民初的小说话，本来就非凭空而起，而是与传统有着密切的关系。从形式来看，毫无疑问是直接受到了中国传统诗话、词话等的启发，又与中国传统的小说批评血脉相连。在明清两代，虽无“小说话”之名，但早有“小说话”之实。比如乾隆年间出现的周春的《阅红楼梦随笔》、徐凤仪的《红楼梦偶得》等，实际上早已是像模像样的独立的小说话了。假如再往前推，像胡应麟的《少室山房笔丛》中的有关部分，已开始将“小说”作为子部九流中的一家来集中加以考辨与述论，且能独立成章，故完全可以视之为中国“小说话”的发轫了。稍后，如金圣叹的《读第五才子书法》之类，尽管附于他的《水浒传》的评点本的卷首，但究其特质，也是小说话一流。所以，自胡、金以降，明清两代的小说话之作已有不少。清末民初的小说话，尽管在兴起的文化背景与主要载体等方面与以前大有不同，但毕竟两者之间是一脉相承，有着千丝万缕的关系。这不仅在名称、形式上，而且从内容与观点方面也可以清晰地看到两者之间的传承关系。
    从内容上看，清末民初小说话中有不少是介绍或考论传统小说的，更重要的是，它们在总结小说规律，乃至在评论新小说时，其所持的观点往往还是十分传统的。例如，天游的《小说闲评》(1911年3月20日至4月2日《民立报》)在总结“小说之义”，以作为“新小说家借鉴之资”时，就提出了“三体”、“十忌”。所谓“三体”，就是纪传体、编年体与纪事本末体。所谓“十忌”，就是“忌有意作关系文字”，“忌先标出全书为主之主人”，“忌无回应，不贯串”，“忌起结平沓”，“忌装潢无理法”，“忌贪写闲事，妨害正文”，“忌写神怪”，“忌写战争”，“忌落前人旧套”，“忌续作”。天游的这些“小说之义”，显然是“药方只贩古时丹”，用传统来请新小说家们借鉴。有时，他们竟直接用古代文论家的语言来论述或比附当代小说的创作，如冯笑卿的《小说话》，就用刘勰的“意翻空而易奇，言征实而难巧”来要求当代的小说家“志高旨洁”；用袁枚的“近体诗易学而难工，古体诗难学而易工”来提示“言情小说易学而难工，社会小说难学而易工”(1925年5月24与31日《申报》)。至于在具体评论新小说家时，有时就直接用古代的作家来作比拟，如张恨水在《申报》(1921年2月12日)上撰小说话时，就将当时十几位小说家与古代的文学家相比拟，以揭示其相同的文字风格与创作特点，如云：
    林琴南一代词宗，语有来历，似杜少陵，而其心怀故主，寄托遥深，则似吴梅村。 恽铁樵写情写景，千锤百炼，绝似柳柳州。李涵秋穷年累月，著作不休，似陆剑南，而走笔疾书，不暇修饰，文出于率，时多语病，则仿佛袁随园。叶楚伧才大如海，心细如发，白话文言，均超上乘，似盛唐才子，而其意气纵横，假酒助勇，则又似李青莲。周瘦鹃长于哀情，回肠荡气，语语伤心，值似孟郊，词华藻丽，满纸血丝，则又似李长吉。
    如此等等，都生动地反映出这些小说论与传统文学观之间有着深切的关系。
    但是，在从传统而来的小说话作者们中，有些人一开始就重视小说与当今现实之间的关系。梁启超所论《小说与群治之关系》，可以说是当时小说界革命的纲领性文献。注重“小说与群治之关系”，即是清末民初小说话自始至终所关注的一个问题。在考量小说与现实的关系中，他们首先强调的是小说对现实的变革有“不可思议之力”。“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，一时间，小说被推上了文学之最上乘的地位。尽管当时一些有识之士也提醒要注意另一个方面，即现实对小说的作用，指出“小说者，‘今社会’之见本也”(曼殊《小说丛话》)，“小说之影响于社会固矣，而社会风尚实先有构成小说性质之力，二者盖互为因果也。”(蛮《小说小话》)但是，最初人们的兴奋点还是在小说能“醒睡狮、唤国魂”(铁《铁瓮烬馀》)，过分夸大其在政治变革中的作用。当辛亥革命用枪杆子改写了历史之后，人们对笔杆子的作用才有较为清醒的认识，再也没有人说“欲新政治必新小说”之类的过头话了，但在传统思想的影响下，还是一直非常重视小说的社会功用。如1914年11月16日《群强报》上载有《小说谭》一文，还强调小说“顶要紧的，是励增我们志气，唤醒世界愚梦，破除社会习染”。到1920年6、7月，忍杰在《申报》上连载《小说漫谈》，也强调“小说的最要目的， 乃是由我的观察宇宙万象的结果，用我正确的学识眼光，去描写社会上一切现象和人生的意义。”当时有相当一批小说话是十分重视小说的社会功用的。正是在这样的情势中，它们讨论了如何处理好论古与今用的关系问题。
    首先，在当时的小说话中，除了一些纯考辨文献性质的述作之外，在论古时往往是为了今用的。如早在《新小说》上发表的《小说丛话》中，一些论者在论及《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《聊斋志异》等小说时，就是为了宣扬自由、民主、民权与民族革命等一些新思想，为他们的维新政治或资产阶级革命服务的。稍后，如季新的《红楼梦新评》(1915年《小说海》第1、2期)，在论《红楼梦》是一部“中国之家庭小说”时，就是以“去专制，重人权”及“自由平等博爱”的思想为指导，认为“国家即是一大家庭，家庭即是一小国家”，在揭示《红楼梦》所反映的“中国家庭种种之症结”时，实即批判了当时国家政治的专制，富有现实性。这在当时具有积极的意义。再后，汝衡的《红楼梦新评》(1922年6、7月上海《时报》连载)，虽然批评了这类在当时流行的“《水浒》代表革命思想，《红楼》代表种族思想”等说法，认为这样是将古代小说的意义狭隘化了，“使《红楼》仅仅代表种族思想，则此书不过代表一时代而已”，但他在强调《红楼梦》的“文学上之价值”，将它的意义上升到“放诸四海，通诸六合”而加以抽象化之后，实则扩大了《红楼梦》的现实作用。与此相反，也有一些论者反其道而行之，将古代小说的现实意义指向具体化。如冯叔鸾在《晶报小说话》中有两篇论及《金瓶梅》的文章，很有意思。一篇题即为《〈金瓶梅〉与现社会》(1924年3月1日《晶报》)，另一篇题则为《〈金瓶梅〉与近代政局》(1921年4月3日《晶报》)。在前一篇小说话中，他指出“现社会受旧小说势力之支配”，“当推《金瓶梅》第一”。为什么呢？他说：“盖今之居高位挟重权者，迹其行为，不为淫妇，必为小人，固皆不失其潘金莲与西门庆之资格者也。余故认《金瓶梅》为旧小说支配现社会之最有势力者。”假如说，这还是从一般意义上揭示《金瓶梅》的现实意义，稍显抽象、笼统的话，那么他在后一篇文章中更加具体化了，他说：
    我说近代中国底政局大似《金瓶梅》，袁项城豪夺巧取，卒不免于家破身亡，好似西门庆。
    某巨公老成持家，竟不能防患未然，好似吴月娘。
    王士珍名位俱尊，却碌碌无所见，似李娇儿。
    段祺瑞廉介自持，不免于讥议，似孟玉楼。
    冯国璋怀财先亡，大似李瓶儿。
    梁士诒历仕数朝，声名狼藉，而刁钻特甚，恰似潘金莲。
    叶恭绰与梁为伍，而自成一军，有似春梅。
    江朝宗专为人作粗活，直似孙雪娥。
    宋教仁才调无双，卒受牢笼以死，则似宋蕙莲。
    清摄政王弄得家破业亡，有似花子虚。
    梁任公以术饵袁氏，卒致袁氏之死命，有似韩道国。
    洪宪时代筹安会诸公，则不过似应伯爵、谢希大、常峙节一流人也。
    当然，这是一种比附，未必十分正确，但毫无疑问，他还是揭示了古今之间在某一点上的共通性，是有一定的合理性的。这也不失为一种古今联系的考察。
    在对于中国小说古与今的问题上，《月月小说》的主笔吴沃尧的观点值得注意。他面对着当时对于我国古典小说的评价，或如梁启超所刮的全盘否定风，指责“中土小说”为“中国群治腐败之总根源”；或如侠人、定一等刮的将古人现代化的风，他们用流行的新观点来解释《红楼梦》为政治小说，《水浒》为倡民主民权等等，而能够巍然独立，头脑清醒，比较客观地论述了古与今的关系。他在《杂说》中批评动辄否定古人的错误倾向曰：
    吾人生于今日，当世界交通之会，所见所闻，自较前人为广。吾每见今人动辄指谪前人为谫陋者，是未尝设身处地，为前人一设想耳。风会转移，与时俱进，后生小子，其见识或较老人为多，此非后生者之具有特别聪明也，老人不幸未生于此时会也。 今之动辄喜訾议古人者，吾未闻其自訾襁褓时之无用，抑又何也？
    他这里所谈的“设身处地，为前人一设想”，实际上就是要求批评家不要以现代的标准来訾议古人，而应当历史地、客观地作出评价。与轻率地否定古人的态度相反的是将古代作品的主题思想现代化，因此，他接着批评道：
    轻议古人固非是，动辄牵引古人之理想，以阑入今日之理想，亦非是也。吾于今人之论小说，每一见之。如《水浒传》，志盗之书也，而今人每每称其提倡平等主义。吾恐施耐庵当日，断断不能作此理想。不过彼叙一百八人，聚义梁山泊，恰似一平等社会之现状耳。吾曾反复读之，意其为愤世之作。 《水浒传》者，一部贪官污吏传之别裁也。 吾虽不欲援古人之理想，以阑入今日之理想，然持此意以读《水浒传》，则谓《水浒传》为今日官吏之龟鉴也亦宜。
    “不欲援古人之理想，以阑入今日之理想”，是实事求是地评价古代作品的另一种表现。很清楚，用今日之思想苛求古人，则会觉得古代作品一无是处；用今日之思想迎合古人，则会觉得古代作品都似今人。这一左一右，表现形式不同而其实质都是脱离历史实际的主观唯心的批评态度。吴沃尧反对这两种错误倾向，比较实事求是，因此能对我国古代的小说《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《儒林外史》、《镜花缘》等名著的价值及其现实意义作出比较客观的评价。
    此外，蒋箸超在《古今小说评林》(民权出版社，1919年)中提出的“不在存古而在辟新”的观点也值得赞赏。这也从另一个角度点明了古与今的关系。小说创作与小说批评的目标当指向将来，开辟新境。而要辟新，他提出关键是“先有一世界之眼光”，这样，“方能言之有物，而于大势亦不相背”。这个道理很简单，因为当时面对的是一个开放的世界，其大势是各种新的思想、文化与物品都在源源不断地涌进，已经对社会、对文学产生了巨大的影响。因此，古与今的问题，实际上是直接关系到中与西的问题了。
    二、中与西的关系
    
    清末民初小说话的初起，是梁启超倡导“小说界革命”的产物，也是“小说界革命”的重要武器。梁启超之所以倡导小说界革命，当然是由于现实政治斗争的需要，同时也是借鉴了国外小说变革经验的结果。早在1897年，他在为《蒙学报》、《演义报》作序时，就明确谈到了小说在“西国”与“日本”变革中的作用，说：“西国教科之书最盛，而出以游戏小说者尤夥；故日本之变法，赖俚歌与小说之力。”后来，维新变法失败，他亡命日本，翻译了日本著名的政治小说《佳人奇遇》，并作了一篇序，名曰《译印政治小说序》，将“美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进”，归结为“政治小说为功最高”。正是在这样的背景下，介绍国外小说，引进不同于传统的小说观也就自然成为当时小说话的重要内容之一。
    当然，国外小说的引进，首先是通过翻译。与小说翻译同时，通过小说话等直接介绍国外的小说与小说家也是一个重要的方面。如1910年3月20日《时报》上发表的《西人之小说评》，就介绍了李偕白敦新著十四篇文章，历评18世纪起至20世纪的英文小说家。在当时小说家中，周瘦鹃也较热衷于写一些介绍西方小说的小说话，如在《申报》上，他连载过《小说杂谈》(1919年5月至12月)、《说海珍闻录》(1921年1月、2月、5月)等，述评了一些当时流行的欧美小说，简介了一些西方名小说家的轶事，间或还与中国的小说作一些比较。在清末民初的小说话中，介绍西方小说最丰富的，要数孙毓修从1913年起在《小说月报》上连载一年有余的《欧美小说丛谈》。现在看来，他的介绍与评价比较简略，但在当时，对于人们打开眼界，认识西方的小说与小说观还是起了一定作用的。
    小说话在介绍、评述国外的小说与小说新观念时，开始尝试运用西方的观念来构建新的小说理念，从而使我国的小说理论界出现了新的面貌。本来，中国传统的小说论，是以经史观为指导，以劝善惩恶为宗旨，经以形神、纬以文法为核心的艺术论。在清末民初的小说论中，开始改变这种情况，颂扬自由、民主、平等，强调小说的社会功用，关注小说的“美”的特性，典型论、方法论、悲剧观等新的理论迅速地被引进而本土化。比如，对于中国古代小说，梁启超曾说过，《水浒》《红楼》等“中土小说”，“总其大较，不出诲盗诲淫两端”(《译印政治小说序》)。应该说，这是一种很有代表性的、打着革新旗号而实则十分传统的观点。但这种旧观点很快被论者所刷新。就在梁启超主持的《小说丛话》中，定一说《水浒》所宣扬的是“独立自强而倡民主民权之萌芽”，侠人说《红楼梦》是一部政治小说、伦理小说、社会小说等，“以大哲学家之眼识，摧陷廓清旧道德之功之尤伟者也”。以后的小说论者，也大多是沿着这样一种新思路来评价古代小说的。从艺术方面来看，从徐念慈、黄人、曾朴等在《小说林》上引进西方“真善美”的观念后，强调“小说者，文学之倾向于美的方面之一种也”(黄人《小说林发刊词》)，将小说归入“美文”之一种的观念已深入人心。后来如成之在1914年《中华小说界》上发表的《小说丛话》，认定小说是“美的制作”，寂莫徐生在1921年1月至8月《申报》上发表《小说丛谈》时说：“小说本为美文之一，使人娱乐心目，养成审美的观念”，都运用了西方的美学观来认识小说的特性。至于引进的一些新的艺术观，在小说话中也得到了充分的反映。比如典型论，虽然中国古代早就用“典型”一词，如在金圣叹批《水浒传》、张竹坡批《金瓶梅》中都使用过这个概念，但其含义只是作为一种典范的意思。而关于典型性的论述，虽然零零碎碎地也有若干表述，如明代叶昼所说的“同而不同处有辨”(容与堂本《水浒传》第三回回评)，金圣叹所说的“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其气质、人有其形状，人有其声口”，“任凭提起一个，都似旧时相熟”(《读第五才子书法》)等等，但总体上仍缺乏有条理的表述。从清末开始，西方典型论被逐步引入，与传统的形神论、性格论等相结合，在本土化过程中被论者逐步运用。在这方面，大家比较熟悉的如王国维在《红楼梦评论》中说“惟美术之性质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下。 善于观物者，能就个人之事实，而发见人类全体”云云，就比较明显。假如说，早于《红楼梦评论》一年，侠人在《小说丛话》中称“明著一事焉以为之型，明立一人焉以为之式，则吾之思想可瞬息而普及于最下等之人”等，还较多地带有传统色彩的话，那么到成之的《小说丛话》就比较成熟地运用西方观念来诠释典型的塑造了。他在认定小说是“美的制作”的基础上，指出艺术典型化的过程是必须经过模仿(见物之美而思效其美)、选择(去物之不美之点而存其美点)、想化(吾脑海中自能浮现一美之现象)、创造(以我脑海中之所想象者表现之于实际)四个阶段，然后“造出第二之社会”——理想化了的、创造性的美。它较之实际社会，“其差有二：一曰小，一曰深”。小即描写的人与事是个别的、具体的；深即比实际生活更强烈、更集中、更有普遍意义。他称这种典型的普遍意义为“代表意义”。他接着用大量的篇幅一一分析了《红楼梦》中金陵十二钗的“代表意义”，为剖析人物的典型意义作出了示范，并在实际上用了一种新的理论批判了索隐派、自传说。尽管他对这些人物的“代表意义”的理解未必得当，但能运用一种新的理论与方法来分析，应该说也是一种进步。
    正当海外小说与小说观蜂拥而入的时候，如何评价中西小说各自的成败得失，及相互间的冲突与交融，势必为大家所关心。就拿在《新小说》上最初发表的《小说丛话》来说吧，其中侠人与周桂笙的观点就大相径庭。侠人说：“吾国小说之价值真过于西洋万万也。”而周桂笙则称：“吾国小说，劣者固多，佳者亦不少，与外国相角逐，则比例多寡，万不逮一。”这种不同的认识虽与各自阅读中外小说的多寡有关，但恐怕主要还是守中与趋外的不同情绪在起作用，因为在实际上，中西不同的小说是有不同的特色、不同的价值与面对不同的读者，无法在一个框框中一决高下的。好在清末民初的小说话作者，真正的注意力还是能放在细辨各自的特色方面。比如侠人具体分析了“西洋之所长一，中国之所长三”；周桂笙从“身分”、“辱骂”、“诲淫”、“公德”、“图画”等角度指摘了“中国小说不如外国之处”。曼殊也在《小说丛话》中分析了若干不同的特点。这种比较，也有从具体作品入手的，如吴灵园在《小说闲评》(《申报》1921年1921年2月至6月)中，将《红礁画浆录》等迭更司的作品，与《红楼梦》、《水浒传》、《儒林外史》等作品相比较，分析得相当细致。此外，孙毓修的《欧美小说丛谈》、玄甫、太冷生在《古今小说评林》中都有不少具体作品比较。这种比较，有时由于当时眼光的局限，不免有浮光掠影、牵强附会之弊，但总体上还是道中了若干问题，足资人们思考的。但在不同的比较中，站在不同的立场上，很容易引申为优劣高下的评判，乃至后来与“新旧”两派的论争纠缠在一起，相互攻讦，或认为旧小说一无是处，不但是“腐败的总根源”，而且在文字表达上也触处不通；或认为盲目地“引外国小说为模范”，为“数典忘祖”，反对“以西洋之成法，谓可尽行于中国而不悖”，搞得水火不容。在这样的情势下，有的小说话作者就呼吁不要先带成见，要实事求是地看待中西小说的成败得失，如胡季人(寄尘)在1919年2月10日《民国日报》上发表的《小说管见》中指出：
    今日之写情小说，为大雅所鄙弃也久矣。然谓中国人所著之写情小说，多数不好则可也。苟谓但出自中国人之笔，即为不好，不可也。谓欧美写情小说多数皆好则可也。苟谓但出自欧美人之笔，即无不好，不可也。今日之崇拜西人者，无论西国拆白党之言，亦且奉为《圣经》贤德，于中国人自著之篇，不加细察，但以之为中国人著也，即一例抹杀曰：此诲淫之书也，此诲淫之书也。此种见解，抑何可笑？
    今日批评中国写情小说无佳作者，试问之于近日出版之品，其一一读过而无遗乎？长篇短什，何止数千百种？此数千百种中，遂无一、二种可比拟西人者乎？遂无一、二种或驾过西人者乎？吾不信也。以理而论，固应如此，即证诸事实，吾所见者，亦不乏驾过西人之作。此等佳篇，在批评者正宜提倡，而今反一例抹杀之，非特是非失当，亦且非自尊其国之道也。
    当然，胡寄尘的这段话，是带着“自尊其国之道”的色彩，但所论还是公道的，要求从实际出发来比较与评价中西的小说。在这个基础上，有的小说话作者就明确要求客观地对待中西小说与小说观的异同。比如，吴绮缘在《小说琐话》(1919年12月《小说新报》第5年第12期)中就说得比较好：
    或以中外小说之优劣质诸余，余曰：“是未可断言也。”今试以中西有馔证之。煎炒烹炮，各有其法，料作既殊，滋味亦异，讵能强指为孰优孰劣乎？小说亦犹是也。然因文字迥别，故读者之嗜好，亦因而歧异。彼袒外国小说者之言曰：“中国小说之思想，过于陈旧，强半为诲淫诲盗之作，洵于家庭社会间，有害无利。”而在反对一方面言之则曰：“中国小说，活泼流利，不可捉摸，决不似外人所著之板滞，绝少精采。”是二说皆非折衷之谈也。盖言小说，则吾仅知为小说耳，仅知加以抉择而定其佳否耳，固不必强剖为中外之别也。中外之文字风俗，既各有不同，则小说自亦因之有别，各有所长，不相掩没，各有所短，亦不能强为辩护。精细缜密，想入非非，自让外国小说为胜。而立意奇奥，行文博雅，讽刺入理，寄托遥深，则又吾国小说之所长。两者相较，高下不易骤判。既不能强曹雪芹、施耐庵撰《福尔摩斯》等侦探案，要亦未能使大仲马、小仲马更撰一《三国》《水浒》也。
    正是在正确认识中西小说不同是一种正常现象的基础上，人们从另一个方面去探讨中西小说不同中的同。如早在1907年黄人的《小说小话》中就较好地论述了中西乃至世界各国小说不同而同的特点：
    语云：“南海北海，此心同，此理同。”小说为以理想整治实事之文字。虽东西国俗攸殊，而必有相合之点。如希腊神话，阿剌伯夜谈不经，与吾国各种神怪小说，设想正同。盖因天演程度相等，无足异者。最奇者，若《夜叉夫人》(一勋爵之妻，有贤淑名，夫忽失踪，备极哀悼，且谨严自守，人无闲言。后事败，方知其与人通奸，弑夫潜埋室中)与《谋夫奇案》，如出一辙(此案各说部多记之，即伪为其夫遇祟自溺，实支解而瘗于坑下者)。《画灵》(商务书局发行)之与《鲍打滚冥画》，其术正同。(《画灵》者，一画士能视及现界外事物，而鲍打滚则就地一滚，而可目睹鬼神形状而绘之。)《海外轩渠录》所载，葛利佛至大人国，为宫婢戏置亵处，如临恶溪，险丑莫状，可谓匪夷所思矣；而《无稽谰语》中，竟有一节与之暗合者。盖人心虽极变幻，更不能于感官所接触之外别构一思想，不过取其收蓄于外界之材料，改易其形式质点，加以支配，以新一时之耳目。深察之，则朝三暮四，二五一十，正无可异也。又《水浒传》智取生辰纲一事，自是耐庵虚构；而阅《三洲游记》，阿非利加野人竟有真用此智而行劫者。岂黔种中亦有智多星欤？
    后来，如冯叔鸾的《谈小说》(1922年《红杂志》第12期)，从《投射车》、《葛立佛游记》等西方科幻小说谈起，然后与《镜花缘》等中国的幻想小说进行了比较，先指出了两者的相异点：“惟西方作者，恒多附会于科学，而我国作者，则常托诸狐鬼神仙之说。”接着，又指出了两者不同之中的同，即“对于当时之社会上一切制度，都不能满足，恒藉理想所及，作种种希望进步之表示。”由此而得出了这样一个重要的观点：“不可因其表现思想之方法不同，而遂目中西文艺为不能相及也。”这种分析在清末民初中西小说比较刚刚初起，一般人只是罗列中外小说的短长得失而很少注意其共同规律的时候，还是颇具眼力、值得重视的。
    三、“新派”与“旧派”的关系
    
    20世纪初，梁启超在办《新小说》时提出了“新小说”的概念，“欲为中国说部创一新境界”。“新小说”新在何处？什么是旧小说？他未详论。大致被他称为“中国群治腐败之总根源”的古代小说是“旧小说”，而新小说的主要特点在于“借小说家言，以发起国民政治思想，激励其爱国精神，一切淫猥鄙野之言，有伤德育者，在所必摈”(《中国唯一之文学报新小说》，1902年7月15日《新民丛报》第14号)。大概在1917年之前，在当时人的心目中，新发表的小说，不管是翻译还是创作，是文言还是白话，都可视之为“新小说”①。1917年，胡适、陈独秀等先后在《新青年》发表文章，提出文学改革的建议，发动了“新文学运动”。文学重新又进行了第二次新与旧的划分。周作人在1918年写的《日本三十年小说之发达》(1919年1月《新潮》第1卷第1号)中，就对中国的新、旧小说进行了说明。他将梁启超“小说界革命”时代的《佳人之奇遇》、《经国美谈》等看作是“新小说”，而将“从旧小说出来的”《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》等视之为“旧小说”，因为它们“总是旧思想，旧形式”。他认为：“新小说与旧小说的区别，思想果然重要，形式也甚重要。”这一观点，与以往人们对新、旧小说的看法有很大出入。他实际上在以往的“新小说”中又分出了“新”与“旧”两类。在这个基础上，他又认为当下发动“新文学运动”之后的“新小说”与“小说界革命”时代的“新小说”也是不同的。那么当下的“新小说”什么样呢？他没有说。这或许是由于一年间新小说“算起来却毫无成绩”，“新文学的小说就一本也没有”，无从谈起。至于对当时的旧小说，他还是谈得比较具体的：
    现代的中国小说，还是多用旧形式者，就是作者对于文学和人生，还是旧思想，同旧形式不相抵触的缘故。作者对于小说，不是当他作闲书，便当作教训讽刺的器具、报私怨的家伙。至于对着人生这个问题，大抵毫无意见，或未曾想到。所以做来做去，仍在这旧圈子里转；好的学了点《儒林外史》；坏的就像了《野叟曝言》。此外，还有《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体、《聊斋》派的某生者体，那可更古旧得利害，好像跳出在现代的空气以外，且可不必论也。
    至于如何改变这种旧小说独霸文坛的局面，他提出，首先是“真心的先去模仿别人。附后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来”，“也便是提倡翻译及研究外国著作”，特别是理论著作，先明“小说的意义”。
    后来，茅盾、郑振铎等人写了不少文章，连篇累牍地批评“旧派小说”，虽然更条理化，更理论化，提得也更尖锐，但大要不出周作人的这些观点。新派强调文学“为人生”，实际上只是指向人生中的一个方面，在本质上是与梁启超的为“群治”，乃至与周作人等曾狠批过的“文以载道”是一脉相承的；“旧派”尽管如朱自清所说的“意在供人们茶余酒后的消遣，倒是中国小说的正宗”，只因为“在中国文学的传统里，小说和词曲更是小道中的小道，就因为是消遣的、不严肃。不严肃也就是不正经”(《论严肃》，1947年《中国作家》创刊号)，所以往往会在一时处于下风。但当时明显处于劣势的旧派小说家们并不完全买新文学派的账，于是就发生了论争。时间过了近一百年，现在看来，这场新旧之争还是十分有意义的。这不仅仅表现在新小说家们引进了不少新的观点，打开了新的局面，同时也表现在旧派小说家们一方面暗暗地也在向“新”靠拢，另一方面对新派小说家们也提出了批评，纠正了他们一些过火的观点与作品中的缺点，从而使中国的现代文学在新与旧、中与西、求善与求美相互交流、融合的道路上更加丰富多彩地发展。当时旧派小说家的一些观点，主要是在一些小说话中表达的，有如下三个方面值得注意：
    第一，批评了新派小说家们的偏颇。新派文学家在《文学旬刊》改刊为《文学》时，发表的《本刊改革宣言》，径指旧派文学为“敌”，其战斗的理由是：
    以文学为消遣，以卑劣的思想与游戏态度来侮辱文艺，熏染青年头脑的，我们则认他们为“敌”，以我们的力量，努力把他们扫出文艺界以外。抱传统的文艺观，想闭塞我们文艺界前进之路的，或想向后退去的，我们则认他们为“敌”，以我们的力量，努力与他们奋斗。
    这里指旧文学思想卑劣，对此我们姑且不谈，因为各人的思想与作品不可一概而论。在所谓旧派中，也有思想不旧与不卑的人。就攻击“以文学为消遣”与“抱传统的文艺观”两点而论，显然是十分片面的。新文学不能与传统割断，这是显而易见的事。就是当时那些新文学的大将们，他们本身与传统文学也是剪不断、理还乱的。就以“文艺为人生，还是消遣”这个当时新、旧两派斗争的焦点来看，新文学家们彻底否定文学的“消遣”功能，也是十分偏颇的。灵蛇在《星期》第16号中发表的《小说杂谈》中说：
    “消遣”两字，是新文学家所绝对否认的。他说小说是人生艺术，极高尚的一种文学，旧小说把消遣两字做了商标，那才根本错咧。这几句呢，固然是合乎现在的潮流，可是试一细想，人家正事忙迫的时候，谁有功夫去看小说，当然是消遣的。原来小说是把人生真切的艺术，在闲空的时候，指导给人们的。
    在这里，灵蛇将“消遣”与“人生”联系起来，而不是对立地看，就比较合理了。更何况，旧派小说家们并不是一味强调消遣而去排斥、否定小说的社会功能。上文已述，如旧派小说家也写了不少强调小说与现实关系，重视小说对社会、对人生所起积极作用的文章。比如，《星期》第九号上发表琴楼的《小说杂谈》说：“小说的功用，包含得很广， 他能引导社会，改造思想，他的力量很大。”在《半月》4卷4号上发表的刘恨我《小说一得》称：“小说与戏剧感人最深，能使人喜，能使人悲，故关于种种事业上往往为之转移。小说能辅助教育之不足。”这里就明确强调了小说的教育作用。再如顾明道也在《半月》4卷11号上发表《稗苑谈屑》说：“小说中语句有含哲理而兼教训者，如《红礁画桨录》、《情网》、《迦茵小传》等，吾最爱读之。近人为小说，都从描写黑幕著力，自以为能尽写实之能事，而不知其文亦觉满纸龌龊矣。”至于在创作中，旧派小说家也发表了一些有社会意义的作品，所以不能简单、僵化地看待旧派小说家所张扬的文学消遣说。1923年8月26日《申报》上发表了一篇署名月友女士的《小说小说》，讲她读了两种旧派小说杂志的感受：
    《紫兰花片》，装订玲珑，印刷精良，叫人见了，爱不释手。内中的文字，也深合我们心理。 大有至深的哲理在内。这种作品，在我国小说界中，似乎很少有。 《半月》杂志中，载有瘦鹃先生的《耳上金环》一篇，很有伦理的意味，像这样的作品，最是有益于世道人心。 所以我希望诸位名家，操管起来，须要在艺术一方面多研究一下子，亮亮看客们眼睛，使全世界小说界上，也有吾们中国一些立足之地。
    这篇文章，或许是哪个旧派小说家化名写的。这从一个角度也批评了新派对于文学消遣论片面彻底否定。
    第二，指摘了新派小说家们的缺点。新派高倡新的思想和艺术为人生，自是居高临下，别人很难说个不字。但提出的具体路径“也便是提倡翻译及研究外国著作”，要人们先模仿外国的作品。这显然会产生另一类弊病，即生吞活剥西方的一套。特别是假如停留在语言、形式上模仿的话，一付欧化的面孔，更不易为人们所接受。袁寒云在1921年7月30日《晶报》上撰《辟创作》云：
    要说到新字，必定有新思想，新学理，或是科学的，或是理想的，总要有实在的学问，有益于人，用极通顺流利的文法做出来，才够得上，说是新的小说。若是像现在那一般妄徒，拿外国的文法，做中国的小说，还要加上外国的圈点，用外国的款式，什么的呀、底呀、地呀、她呀，闹得乌烟瘴气，一句通顺的句子也没有。人家一句话，他总要络络索索，弄成一大篇，说他是中国文呢，他那种疙里疙瘩，实在不像；说他是外国文呢，他又分明写的中国字。至于内容，更说不到科学同理想啦，他还要自居为新，未免有点不知羞罢。海上某大书店出的一种小说杂志，从前很有点价值，今年忽然也新起来了，内容著重的，就是新的创作。所谓创作呢，文法，学外国的样，圈点，学外国的样，款式，学外国的样，甚而连纪年，也用的是西历一千九百二十一年。他还要老著脸皮，说是创作。难道学了外国，就算创作吗？
    袁寒云的这些话，是针对当时茅盾主编后革新的《小说月报》的。《小说月报》是当时新派小说的大本营，也是“旧派”所攻击的焦点。旧派在批评《小说月报》时往往在“欧化”语言上做文章。如何海鸣在1922年4月15日《晶报》上所撰《小说话》也说：
    就是《小说月报》，我也很爱去看。因为他上面很肯介绍世界各有名小说家的著作和文坛消息，这是很可以供研究和参考的。但很可惜一篇很好的外国小说，里面含着很好的精义，被那几位译者译得太不明显，碰着一句话，有一两行之长，三四十个字之多，而什么、之什么、底什么，转了又转，说是直译的妙法。我想我这个人或者尚不十分笨，但要我去看这种直译的文字，总得看了又看，连猜带想的，费上好几秒钟，才得看明白那一句又长又啰嗦的句子。若是碰着比我更笨的人，岂不是更费事吗？
    新派中有的句子太欧化的问题的确存在，但这也关系到读者的接受问题。旧派小说家心中有火，看后眼中便觉都是刺。不过，也有看得比较通达的，如马二先生(冯叔鸾)在《谈小说》中说：
    近时研究新文化者，多喜用欧话的文法入小说，匪但译者为然，即创作者亦复尔尔。在习欧文者视之，固觉新颖可喜，而自未习欧文者视之，则常苦于不能了了。余意以为，欧语的文法入小说，亦可备一格，不可斥为奇谬，亦不能奉常例。盖欲求多数人之了解，则此类著作，实势有所未能也。(《红杂志》1922年第12期)
    总之，在过分强调西方小说与小说观为正宗的过程中，如何使新思想、新文化，特别是新的语言本土化，为多数人所接受，的确也是个重要问题，旧派小说家的指摘也不无道理。再加上有时新派人物的言论与创作本身即存在问题，也就易于被旧派小说家所抓住。比如，何海鸣在上一篇文章中还指出：“周作人评他们自己《小说月报》的创作，说未免不食人间烟火。我想，小说是平民的文学，群众的文学，又要说什么写实和印象，若是丝毫没有得人间烟火气，那究竟说的是人话，还是神话咧？若说是神话，要叫凡人去看，这人们又那里看得懂。”这种以子之矛攻子之盾的做法，尽管是个别的，但也反映出新派小说家们自身的矛盾和幼稚。
    第三，呼吁新旧两派“和衷共济”，艺术为上。当新派文学家气势汹汹地同旧派小说家“战斗”时，旧派阵营中倒有不少人呼吁双方不要以派论人，而是要从具体作品实际出发，看到双方各有特点，各有成败。比如，忍杰的《小说漫谈》就指出，新旧小说的不同主要在于“主客观的不同”。旧小说一般都是“重主观，所以书中事实，大半是作者的理想”，不重视写“普通一班人的切生问题”；而新小说则“注重客观，作者自立于第三者地位，从观察社会上一切现象，不管他好的坏的，正的邪的，都要一一把他暴露出来，无结果，无判断”，其描写的特点也就在于“能于平易处着笔，不知不觉能令人感悟”。他虽说“两派小说均各有特长”，不要“强分轩轾”(1920年7月1日《申报·自由谈》)，虽然只是从一个侧面指出了新旧小说的不同点，不太全面，但也不是全无道理的。从具体的作家作品来看，新旧两派也各有佳作与劣作。如小松的《小说新话》，尽管认为新兴的白话小说“佳作绝鲜”，但还是肯定了一批好的作品。在这批他所认为的佳作中，有“新派”小说家如冰心的《超人》，也有“旧派”小说家如周瘦鹃等所作所译的《白尔大佐》等(1921年5月22日《申报》)。就具体的人来说，也很难说“旧派”的人一定是旧的，“新派”的人一定就写新的。胡寄尘就曾自嘲说：
    有个朋友对我说道：“你的小说是《礼拜六》派。”我道：“不是。”我朋友道：“不是么，你不要赖，有你的大作登在《礼拜六》里。”我道：“不错，我有一篇拙作，登在复活后的《礼拜六》里(只不过一篇)，但是我也有一篇拙作，登在革新后的《小说月报》里(只不过一篇)，为甚么不说我是《小说月报》派？”我朋友道：“你那篇大作是冒充《小说月报》派的。”我道：“我那篇拙作也是冒充《礼拜六》派的。”(《小说短论》1923年1月21《晶报》)
    在这个问题上，在《星期》上发表《小说杂谈》的灵蛇谈得比较好，他说：
    旧派小说有几篇，委实太难[烂]了。可是新体小说里，何尝没有败类呀？我们看小说的人，不管是新旧，好的总要赞还他的。有的人只爱看旧小说，只顾排斥新小说。或者有人只迷信新小说，把旧小说一概抹杀。我敢说他们都是不能看小说，都是像信基督教的讥嘲佛教，信佛教的讥嘲基督教一般。
    近来处于旧小说旗帜下的人，也有好些买新小说看了。可是揭着新旗帜方面的人，却勇往直前，头也不回，却把旧小说遗弃如遗。我不信旧小说里面，竟没一篇足以研究参考消遣的么。
    所以我很希望旧体小说家，也要稍依潮流，改革一下子。新体小说家，也不要对于不用新标点的小说，一味排斥。大家和衷共济，商榷商榷，倒是艺术上可以放些光明的机会啊。
    这里，他希望新旧小说家不要“派”字当头，头脑僵化，而应当看到两派各有得失，都应该跟着潮流前进，大家“和衷共济”，一起商榷、琢磨，追求艺术上的光明。这些意见谈得多好啊！可惜的是，在中国现代文学史上，“新”、“旧”小说家始终未能将“和衷共济”形成主流。1921年局外人黄厚生写了一篇《调和新旧文学谭》给新派的《文学旬刊》，马上遭到了郑振铎的彻底否定，写文章名曰“新旧文学果可调和么？”明确表示“非常的反对”“调和”，“所能做的只是”“极力攻击”(1921年6月30日《文学旬刊》)。以后占着主导地位的一方，始终揭着新的旗帜，“勇往直前，头也不回”。旧派小说家尽管也出了不少优秀的作品，但长期被主流舆论压抑在边缘线上。这对于20世纪的中国小说史与小说批评史的发展究竟带来了什么后果，到现在恐怕已经比较清楚了吧！

    注释：
    ①如：1909年《新闻报》上发表佚名的《新小说之平议》云：“自西哲学说输入中土，而‘改良社会莫过小说’一语，尤为著述家所欢迎。于是人人争取欧西稗官野史家言，译以国文，用饷社会。文言俗语，杂沓并集，风泉发涌，不可遏抑，长编短书，蔚成大观，数年以来，新小说之发见于兹土者，殆不下一、二千种，《虞初》九百之宏富，盖不得专美于昔日矣。”1910年1月20日《申报》上发表作者樊的《小说界之评论及意见》云：“余辈须知今小说已分为新旧两派，如两国之军队焉。新派小说所占之阵地恒在城镇，而旧派小说所占据之阵地恒在乡村，村固较城镇为多，于是旧派小说之阵幅较广。”其“旧派”是指《三国》、《水浒》、《聊斋》之类。

责任编辑：张雨楠