孙乐民

        长期以来，“十七年文学”在各类文学史的编纂策略中都处在不利位置。文革时期的激进文学观全盘否定了它；80年代“重写文学史”也同样轻视它。到了90年代的中后期，其学术研究的价值似乎得到了普遍的肯定，但真正涉足者依然寥寥。说到底，这可能要归因于其年代学命名的不祥特征，它听起来没有“文化革命”的左翼激进主义的回响；也不包含“新时期”自由想象的音节。作为对当代中国政治史分期概念的移植，它保留了其来源的全部模糊特征。
        现代意义的历史编纂实践本身即是现代性自我建构的一个至关重要的组成部分，它不仅是各种意识形态矛盾和争斗的转移，甚至直接就是这种矛盾与斗争的继续和拓展。对“历史”的争夺从来都是现代意识形态战争中最胶着的厮杀。作为其残酷结果，负载人类群体实践的某些“时间”因其最终的得胜而意义高悬、充沛丰盈，而时间的剩余部分，要么变得暗淡无光；要么遭受永久禁闭的厄运。略显曲折、隐晦的文学史之战，在性质上并无不同。某种“文学史”的流行即意味着另一些文学的“历史”的被封杀。在甚为短暂的现代文学运行过程中，此类厮杀屡有所见，其借口不同，其本质无异。
        按时下流行的文学史定位标准，“十七年文学”已经变成了一种缺乏明确意义归属的文学，它侧身于“中国当代文学”之中，却又被其后的两个乃至多个特征各异的时期或潮流所区别、所捏塑、所淹没，并最终成为了这一曾经是轰轰烈烈的历史时期里的一种“剩余”的文学现象，其文学身份可疑，其历史性质暧昧。因此，在由启蒙主义、左翼激进主义和审美自由主义依次上演的文学史戏剧中，似乎找不到可以给予“十七年文学”的恰当历史角色。当然，今天的问题可能不完全在这种被忽略和被否定之上，“十七年文学”及其历史叙述的展开需要有效地回应一系列质疑，并将自己的“历史”置于现代历史的差异性之中。这种文学史话语应该既不屈从于某种权威标准，也不以对既存文学史权力的反抗为鹄的，当然更不谋求建立一种新的压抑性机制。从知识性格方面说，对“十七年文学”的关注和研讨，不是要为它在现有的文学史格局中寻找安放的位置或争得更多的份额，也不是要以“十七年”为标准进行一次新的知识颠覆，它不过是本于知识批判的立场，对日益膨胀并逐渐沉积为制度惯习的文学史权力提出质问；从可以意识到的历史责任方面说，它旨在挑战制度权力和思维惰性对历史想象力的囚禁，通过对文学中感性历史的复活，来释放现代“历史”本来所具有的多种可能性及其丰富内涵。
        80年代以来，随着文学研究“内部”与“外部”标准及其等级的确立，人们对文学史分期的“外部”标准也普遍抱有警觉和怀疑。研究“十七年文学”首先遇到的问题可能是：作为与政治意识形态实践缺乏距离感的文学现象，同时也作为文学史的“排异”思维所产生的“剩余”现象，“十七年”是否还具有作为一个文学史时段的研究价值和文学合法性？其次，这一研究究竟应该与流行的“排异”文学史保持一种怎样的对话关系？在最近十余年来对“十七年文学”所展开的研究中，董之林以其集中而且持续的努力为上述问题的回答提供了一个个人性的研讨范例。她以“十七年小说”为研究焦点，先后完成了《追忆燃情岁月——五十年代小说艺术类型论》、《旧梦新知——“十七年”小说论稿》以及最近出版的《热风时节——当代中国“十七年”小说史论》。① 这一研究工作开始于对流行的文学史“元叙述”的不信任，它针对目前文学史研究的问题和症结。以研究者自觉的历史责任为动力，向一段历史“飞地”突进，试图打开这个业已被各种强势话语所掩蔽了的历史空间，并且重温那段被“封存的记忆”。
        客观地看，把“十七年文学”作为一个整体来加以研究并不缺乏必要的依据，这其中当然也包括“内部”的依据。但具有讽刺意味的是，“十七年文学”的“内部”，恰恰是在倡导“内部研究”的潮流中被彻底封堵了。它以对文学“本质”的某种先验预设为前提，毫不犹豫地肢解了文学及其历史存在的多样性。因此，在一些研究者的眼中，所谓的“十七年文学”，只剩下不入文学之流“外部”讯息，它充其量也只能算作是政治意识形态的拙劣的文学复制品，从而可以轻易地将之从文学史的视域中淡化甚至抹去。这一现象似乎再一次证明，文学史的盲视不止来源于文学研究对象的意识形态特质，更可能来源于文学研究者自身的意识形态偏见。董之林在对赵树理小说的历史情景进行还原分析的时候，曾对这种“把复杂、动态的历史看成铁板一块”并且“掩盖了历史细节的宏大叙述”提出了尖锐批评。她认为，现行各类文学史简单搬用西方“元叙述”，而忽略了“根植于本土的叙事文学特点”，在否定“十七年小说”艺术价值的同时，也根本无法触及中国小说“对现代社会演化过程的复杂体验和独有表现”。②
        从研究立场上说，承认“十七年小说”的文学史研究价值、及至其文学价值，即使在流行的文学认识逻辑之内，也根本无须做什么自我辩护，因为，这是文学史研究最起码的“历史化”立场。相反，更具挑战性的问题是如何揭示“十七年小说”的现代本质。也就是说，把“十七年小说”作为一个整体来加以研究，并不意味着可以把它孤立起来，甚至把它作为其它时期小说的对立面来加以处理，为其“独特”价值贴上这样或那样的标签。“十七年小说”并非“空降”而来，也不能只从当时的政治背景方面做出正面的或负面的解释。它既是中国现代性实践变化和调整的产物，也是作为现代写作形式的小说的自我选择的结果，是中国现代小说自身危机和裂变的结晶。
        值得特别注意的是，强调小说的空间差异性或者说是“本土性”，无法忽略这样一个前提，这就是中国现代小说先天具有某种“寄生性”，小说形式的合法性在很大程度上要到它的东方和西方的“寄主”身上去寻找。从周作人对“地方特色”的倡导，到左翼文学对“大众文艺”的呼唤，再到民族危机背景下对小说形式的更为普遍的反思、对“旧形式利用”的广泛讨论，以至于赵树理在现代小说传统中的不无矛盾的被承认，“本土性”是一个在中国文学现代性实践的历史转换中被一步一步地“追问”出来的课题。鉴于中国现代小说的“感性”形态及其内涵对于某种“本土”经验的“悬空”和游离状态这一明确事实，对于“本土性”的追问，其动力并非仅仅来自外部力量的强加，其本来就是文学现代性的题中之义。在文学现代性的视阈内，游离于“本土”或有悖于“经验”的现代书写形式直接脱胎于小说的现代本性。
        从文类社会学的角度观察，小说是在传统世界及其所承载的文化价值坍塌之后才得以大行其道的文学形式，“小说的道路就像与现代平行发展的一部历史”。③ 卢卡奇承接黑格尔的话题，把小说看作是资本主义时代的史诗，看作是现代人在失去了总体性世界之后，对“生活意义”的无尽追寻。小说是随着现代世界一同诞生的一种危险的、“有问题”（Problematic）的形式，作为现代人的“史诗”，它却承载着漂泊和无法慰藉的“乡愁”，在寻找家园的冲动中，它是“受冒险毒害最深的体裁”。④ 按照卢卡奇的看法，小说之作为“有问题”的形式，具有双重意义，“首先，它表现它那个时代的结构与人的不定角色；其次，作为一种结果，它的表现模式，它的整个结构完全同那些未完成的（在卢卡奇看来是无法完成的）人物或未解决的问题相一致。于是，小说的形式变成了人、世界与道德准则之间三角关系的一个函数，”⑤ 家园陷落，经验废毁，惟有情态“自我”以戏剧化的形式进入了小说。现代的环境多变，则“情态自我”多变，不变的唯有在小说中展开的“漂泊”。
        小说产生于价值危机，继而又推进并加深了这一危机。它把“世界结构的碎片化本质带进了形式的世界”，面对“生活概念及其与本质存在的关系的彻底变化”，“由于对先验相关性的最小的扰动都将是生活意义的内在性无可挽回地消失，从而使远离生活和背离生活的本质以自己的存在给自己加冕”。⑥ 在此背景下，小说已不可能成为家园、经验以及生活意义的明证。最终证明的只是这样一个事实，小说是制造并征服“现实”的一套语言程序和技术，是发现、展示并捏塑“现代”本质的一种语言虚构实践。这种“浪漫的反资本主义”的形式在资本主义自身的发展历程中，从未摆脱它在“直觉漂泊”中所经历的持续性危机，它正是在不断的自我适应和调整之中坚持着几乎是不可能的意义求索。在早期现代性的话语谱系中，小说与席美尔、马克斯·韦伯、恩斯特·特洛尔奇等分享了相同的社会思想视野：大机器生产、劳动分工带来的人格解体；城市化以及传统共同体的瓦解；工具理性的横行，等等。⑦ 小说的形式再现参与了对经验的主观改造，并且塑造了现代人的语言与习惯、思想与情感。也正是在这个意义上，美国批评家乔治·斯坦纳认为，“在道德和心理的焦点上，在生产与分配的工业技术以及要求读者的个人小天地、闲暇和阅读习惯方面，小说正好与工商业资产阶级的伟大时代相适应。”“它表达并部分地形成了从理查森到托马斯·曼的西方资产阶级的习惯、感情和语言。”⑧ 而他的另一位同胞莱斯利·费德勒也在《美国小说中的爱与死》一书的开头写到：“在美国与小说之间有着特殊的密切的联系。一种新兴的文学形式和一个新型的社会，它们的兴起适逢现代的开端，并且确实有益于对它的限定。”⑨
        很显然，以上的“元叙述”也同样不能直接搬用以作为中国20世纪小说的解释，但从发生性情境着眼，则未始不可以作为理解中国现代小说的启示和参照，因为，在中、西小说的历史兴起之间具有众多的相似性。在《中国新文学大系小说二集导言》中，鲁迅在谈到那些“侨寓”在陌生城市里的乡土作家时说，“在还未开手写乡土文学之前，他却已被故乡放逐，生活驱逐他到异地去了”，因此，这个漂泊的现代主体只能借助“回忆”来重塑家园想象，尽管这回忆也同样是脆弱的、虚幻的。但从另一方面说，“回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”。“本根剥落”，经验贬值，小说的“自慰”倒成了另一种意义上的担当。鲁迅的说法自然可以得到大量的印证，而尤以沈从文对现代小说的论述最为集中、切题。他准确地捕捉到了小说这一“烦恼”的形式的历史使命和现代精神：“烦恼这个名词在五四左右实支配到一切作者的心。每一个作者，皆似乎‘应当’或者‘必须’在作品上解释这物与心的纠纷，因此‘了解人生之谜’这句到现今已不时髦的语言，在当时，却为一切诗人所引用。自然的现象，人事的现象，因一切缘觉而起爱憎与美恶，所谓诗人，便莫不在这个不可究竟的意识上，用一种天真的态度，去强为注解……”⑩
        虽然沈从文认为“了解人生之谜”这句话在他的那个时代已经变得不再时髦，但现代对于“应当”或者“必须”的探求却从未止歇，现代小说的历险始终基于“应然”这个价值维度之上。“在‘应然’的令人绝望的张力中，本质找到了避难所，因为它已经成为地球上的法外之地”。(11) 也同样是以“应然”作为旗帜，中国现代小说成了一种反抗的形式、反叛的形式，并因而成为现代启蒙实践中的一个颇受借重角色。其后，小说在其自我探求的持续紧张之中，一直充任现代文学的主体和先锋，不论其为“写实的”还是“浪漫的”，抑或是“现代的”，都是现代性释放能量的一个重要渠道，都是现代自我的写照和“命运”。
        转折发生在“40年代”。(12) 对“生活”的发现和尊重，是小说在这一转折时期的较为普遍的特征，也是其转折的重要标志。在严格的意义上说，这是文学现代性对“生活”概念的重构，由“生活在别处”的浪漫迁徙转向对身边世界的凝眸、沉吟。这一重构过程是同时伴随着惊喜和矛盾的。“动荡的时代帮助作家发现了那种看似卑琐停滞而且无意义的生活所表明的一种生命形式以及这种形式的美，但是新文学思想在他们心中所塑造的关于生活与生命的理想追求又促使他们在道德观与价值观上都与此背离。”(13) 现代情境的巨变再次向小说提出了要求，文学的启蒙主义和民族主义主题的抑扬、切换，使这个要求显得尤为迫切。这是整个40年代小说重新出发的一个起点，也是留给“十七年小说”的最直接、最有效的一笔遗产，一个问题。
        在“主题”上，如果把中国现代小说在40年代应对时代危局时的种种变化及趋势概括为现代知识群体的自我反省和民粹主义的兴起，那么，“十七年小说”总体上则既承袭了这一主题，也在不同程度上重构和转化了原有的命题。40年代社会空间的“割裂”阻遏了小说的现代漂泊，而“十七年”的空间统一性则使小说向某些新的功能上实验、拓展。小说在形式探索上的某种程度的退缩，甚至向传统叙事成规撤退的趋势得到了加强。但这种撤退不应该仅仅被看作是小说观念上的保守和倒退，事实上，情况也并非如“回归传统”那么简单，在对赵树理的迎、拒之间，现代小说凝聚着许多来自于自身的形式困惑和危机意识。文学史对这一时期文学的变化向来存在不同模式的因果解释，这些解释模式显然都有其意识形态背景。较为流行的解释模式把这一转变视为被动和无奈，视为现代性实践的迫不得已的“中断”。这一结论自然基于某种单一的“现代”立场。相反，如果从现代经验自我清理的角度看，“动荡的时代”以及文学的民族主义主题的复兴，可能恰恰是文学现代性自我反思和调整的契机。在这个意义上，“十七年小说”的形式选择和观念变化便也不乏积极的意义。诚如罗兰·巴特所言，形式的选择寓含着价值的选择，“它是创作与社会之间的交往，它是被它的社会目的改造而成的文学语言，它是仅仅依赖于人类意向并且与历史上重大转折密不可分的形式。”(14) 对以人的自由和解放为最终承诺的现代性实践而言，主题的不断变化和重新选择不是其道德虚伪的证明，反倒是其真诚性的保证。
        董之林认为：“故事，或者讲述一个‘曲折’、‘引人入胜’的故事，是赵树理以传统文艺形式表现现代生活的新旧临界点和接合部。”(15) 如果把赵树理现象作为一个孤立的个案，显然具有很大的解释上的灵活性。若是将之置于小说现代性实践的历史序列之中，赵树理他的“做事”最终被现代小说所接纳，其意义远远超出了他个人对于小说的理解和实践。向“故事”的回归，或者说是恢复“做事”的小说叙事功能也曾是“四十年代”小说（沈从文、张爱玲等）的一个重要命题，尽管他（她）们对“做事”的理解不尽相同、甚至很不相同。从文学形式历史变化的角度看，小说这个品种的写作契约决定了它与“做事”之间的微妙关系。故事同传统共同体一脉相连，它深深嵌入共同体的生活与经验，是人与人之间、生人与死人之间的经验的交流、智慧的传递。而小说则注定是一种孤独的形式，它是传统共同体瓦解的产物。“小说家把自己孤立于别人。小说的诞生地是孤独的个人——是不再能举几例自己最关心的事情，告诉别人自己的经验，自己得不到别人的忠告，也不能向别人提出忠告的孤独的个人。写一部小说的意思就是通过表现人生活把深广不可量度带向极致。”(16) 故事是生活世界自我圆融的呈现，小说则是“创作主体的内部分裂”的见证。“用黑格尔的话来说，小说的要素完全是抽象的；抽象体现在人物对乌托邦完美的思乡之情上，这是一种感觉他自己和他的愿望是唯一真实实在的思乡之情；”(17) 小说以（现代的）观念上的“应然”去对生活和经验进行主观地改造，“应然”因此而“在概念的‘自我’中将自身客观化为主人公的标准心理”。(18) 40年代末，唐湜在评价路翎的小说《求爱》时把这个意思表达得相当清楚，他说：“我觉得一个艺术作品应该是一个主观的有个性的创造。它首先必须是想象的合理的发展与完成，一个光鲜洁净的幻，一个真中之幻。”“这里的完成作用，或想象的塑造性的意义非常重大。因为最好的作品是作者自我人格与个性的自然或自觉的表现，没有完成作用，主题就不能表现得完满。”(19)
        对比一下本雅明的论述，赵树理的出现会显现出特别的意义。1936年，在写作《机器复制时代的艺术作品》之前，本雅明完成了论述列斯科夫的文章《讲故事的人》。他以“做事”与“小说”相对立，表达了自己对文学现代性的忧虑。这是因为，“当代审美经验的合理化没有能够自动地实现艺术形式的进步改造，而是意味着我们的文化遗产中一个有生命力的部分遭了到无法挽回的破坏，意味着不可更新的意义结构和经验结构……的丧失。”(20) 在本雅明看来，现代小说的“时间—意义”结构完全从生活的广大而丰富的土壤中抽离出来，因而只能给读者带来一种片刻的、新闻性的体验。而故事则“包含某种有用的东西”，能给人忠告、给人教益。尽管他把故事与小说、共同体与社会、传统与现代僵硬对立起来的做法，大有讨论的余地，(21) 但他所表现出的危机意识也并非杞人忧天。把本雅明的思想困境与中国小说的现实困境两相对照，无疑有助于我们对赵树理的意义以及“十七年小说”路向选择的理解。
        不可否认，“十七年小说”有前后的变化，也有内部的差异，但它在总体上还是保持了小说功能和形式取向上的一致性。这是我们把它作为一个文学史时段加以研究的基本观察和基础判断。伴随着现实情境的变化，追求小说与生活世界的更广泛、更彻底的交流，这便是十七年小说的选择。这一选择在实然与应然之间，在个人与群体、社会之间，在重大性与寻常性之间，在生活与历史之间，在变化与守常之间，持守一种审慎的立场。它试图调节社会巨变所带来的心理紧张、伦理困惑以及诸种社会文化矛盾，弥合新与旧、公共领域与私人领域、城市与农村、知识分子与大众之间的裂痕。这一系列重大的调整首先指向了作家、写作与社会之间的关系预设，指向了现代写作的伦理。早在“40年代”，众多作家已分别从不同的处境和角度上对此进行了个人性的反思和调整，及至“十七年”的空间和历史同一性确立之后，此一问题便从个人领域转入整个文学领域。延安整风与毛泽东的《讲话》在使这一问题公开化、明朗化乃至立场化方面的作用确实不容低估，但无论“整风”还是《讲话》都与现代性的自我反思经验关系密切，它们对中国文学现代性的实践方向的变化起着“加速”和“限制”的作用。
        赵树理是最早朝向小说“有用性”的方向努力的作家。他把“故事”在共同体中的作用，也即“评东家长，说西家短”、“说书唱戏是劝人”这样的观念带给了现代小说。他自己所标举的“问题小说”，强调的就是小说在生活中的调停作用。这样一种观念对于中国现代小说来说也许曾经是落伍的，但在特定的写作境遇下，它又是“新鲜”的。郭沫若称赵树理和他的小说“在自由的环境里，得到了自由的开展。”意思是说“它没有被固有的现代‘知识’方式，被建立在此基础上现代知识分子的存在方式所束缚，而以自己顽强的个性开辟了‘自由的环境’，使创作也‘得到了自由的开展’。”(22) 日本学者竹内好曾说，“把现代文学的完成和人民文学机械地对立起来，承认二者的绝对隔阂；同把人民文学与现代文学机械地结合起来，认为后者是前者的单纯延长，这两种观点都是错误的。因为现代文学和人民文学之间有一种媒介关系。更明确地说，一种是茅盾的文学，一种是赵树理的文学。在赵树理的文学中，既包含了现代文学，同时又超越了现代文学。至少有这种可能性。这也就是赵树理的新颖性。”(23) 这个观点较之某些流行的文学史观，其视野无疑是更加开阔的。而相对之下，董之林所批评的那种至今仍旧阴魂不散的文学史观则无以隐藏其狭隘、浅陋，“把赵树理小说有违于既定知识结构的做法称为‘反智’，‘智’的标准，其实是一个关于小说观念的神话，扮演着现代知识权力的角色。”(24)
        左翼激进主义的文学史观看到了“十七年文学”的守旧，自由主义文学史观则瞥见了其激进。所见虽然尖锐对立，但标准似乎一致。两者都以文学直接表达的观念性内容作为其考察和判别文学的依据，因而难以真正把握“十七年小说”变化与选择更为内在和深层的信息，难以理解文学现代性的内在紧张。事实上，小说写作及其最终所负载内涵，并不如其表面所显示的那样简单、纯净，它在趋向“历史统一性”的过程中，时时左顾右盼，充满着疑惑与争斗，并最终在一种形式的未完成性中留下这些矛盾和争斗的痕迹。“十七年小说”有两个主导“题材”：农村小说和革命历史小说。这既可以视为“内容”上的区分，也是一种类型学上划分。它们通常被看作“十七年小说”的两个“意识形态”堡垒，也是激进左倾的代表。而实际的情况是，只要稍稍偏离高度意识形态化的视角，便不难发现，它们完全是现代乡愁的续写或者改写：向“农村”和“历史”这两个时间和空间上的家园的逃逸。从小说的形式与精神两方面说，都与上述的意识形态的激进与保守无关，它们是小说从新的写作境遇出发，对新的可能性的探索抑或实现。
        在事实的和象征的两个层面上，赵树理从未“离家”。但他不止经历了家园破碎的巨变，也要面对巨变之后现实。因此，赵树理的“故事”不是对共同体的乌托邦梦想，而是对乡土共同体破裂之后的诊断和治疗，这是40年代赵树理写作的一个重要起点。在十七年中，这几乎成为了小说实践的一个基本诉求和共同目标。它们触及巨变之后“新社会”的各个区域和层面：再现乡村共同体破裂之后的伦理秩序（以赵树理早期《李家庄的变迁》为其范例，十七年“农村题材”的小说均不同程度涉及这一问题）；平衡和调节新与旧的伦理冲突（赵树理《登记》、《三里湾》，马烽《一架弹花机》等）。以回忆的方式缓解新时代格局中的浮躁心理，抚慰当下状态的价值焦虑（孙犁的《山地回忆》、《小声儿》、《铁木前传》等）；反省城、乡伦理差异以及知识分子与工农大众的感情隔阂（萧也牧的《我们夫妇之间》、孙谦的《奇异的离婚故事》等）；思考战争情境与和平年代的转换所带来的新的生活主题（杜鹏程的《在和平的日子里》，包括《百合花》在内的茹志鹃的大量创作都涉及这一主题），等等。
        需要指出的是，“十七年小说”的调整并不只是主题的变换。董之林在解读和分析马烽的《一架弹花机》时指出，“通过讲述发生在一个农家院的故事，展现了农村传统手工业在向现代机械化过渡中，颇具生活轻喜剧的一幕。”这篇小说发现了“从日常生活的细节里正涌动着一种新社会的氛围，或者这些细节引发了他们对社会生活的进一步联想，成为他们想象新社会最理想的载体。”而且更重要的是，“小说家开拓出一种既有别于传统，又不同于五四时代知识分子小说的文体。”(25) 小说写作所出现的这样一种变化并不是只发生在作家马烽身上，这种新的小说文体正来自于作为整体的“十七年小说”的自觉的形式选择。那么，值得追问的是，这究竟是一种什么样的“小说文体”？
        上文述及的“故事”的再生和转化自然是这种新的小说文体的精髓，更为具体地说，现代小说中疯狂滋长的心理空间受到极大压缩，生活器物、社会人伦关系大量涌入，成为十七年小说与现实的深广联系的标志性特征。与此对应的精神结构，则是将作为现代写作最基本预设“形式伦理”转化为对“责任伦理”的自觉。换句话说，小说写作伦理的深刻变革，从根本上更改了“十七年小说”的美学旨趣，并构成了对中国现代小说文化身份的重新确认，这是“十七年”新的小说问题的最为重要的内在支持。小说家意识到他对现实的生活秩序和伦理秩序的责任，这种责任意识消弭了现代小说形式化地建立在作家与他的叙述者以及他的读者之间的界限。借用本雅明的概念来说，“十七年小说”的作者似乎重又回到了“讲故事的人”的位置，“讲述自己生活的能力就是他的天赋；能讲出他的全部生活就是他的荣誉。讲故事的人是这样一种人：他可以让他的故事的爝火把它的生活的灯芯燃尽。”“讲故事的人在讲故事的人身上，好人看到了他自己。”(26) 在“作家”与“好人”（可能未必完全与公开命名的“人类灵魂工程师”相一致）的等式中，中国当代小说精神传统的一个重要的基础得以确立。赵树理、柳青、周立波、马烽、王汶石等几乎所有的“十七年小说”的重要作者，均在不同程度上参与了这一传统的建构。
        很长时间以来，小说家的这个“好人”身份以及以“十七年小说”为代表的当代中国小说的功能定位，都是中国现代、尤其是当代文学史研究和评价中最具争议的问题之一。反对者视之为奴性的工具论的牺牲品；表示理解者则把它放进中国文人“以天下为己任”的“担当”传统。从中国文学现代性实践的历史角度上说，两者俱存偏颇，均不能对这一传统做出有效解释。
        对于现代写作的伦理预设，罗兰·巴特曾提供了明确而具有代表性的表达。他说：“写作在本质上是形式的道德，也就是作家关于他的语言应置于何种社会空间所做的选择。……对于作家，问题不在于选择社会群体并为之著书……他的选择是良知的选择而非功效的选择。他的写作是思考文学的方式而不是扩展文学的方式。进一步说，正是由于作家一点也更改不了文学成果的客观给予，所以，他才自愿地把对于语言的需求追溯到它的本源意义而不是它的结果上。由此看来，写作是一种可以作两种解释的现实：一方面，写作无可辩驳地从作家和他所处的社会的对抗中产生；另一方面，从这种社会定局出发，它通过悲剧性的移情作用，把作家遣回到他的创作的手段的本源之中。”(27) 毫无疑问，这一伦理预设也在很大程度上为中国现代小说所分享，即使是高高掮起“为人生”之旗帜小说作者，也未必认为他对自己的读者负有直接的伦理责任，更遑论那些以天才自命的文学精英？这似乎是一个不能作为文学研究质疑对象的文学史的常识。但“十七年小说”的作者们则坚定地改写了这个现代写作的社会伦理契约，他们以作家和他的人民的关系代替了作家与读者的关系，并为之注入了特定的历史内涵。由此，从现代写作传统的合法性着眼，一个最为明显的后果是，作家必然在不同程度上失去了他的创作“自由”。
        如果现代写作的“形式伦理”预设是唯一具有合法性的传统，那么，不止是“十七年小说”的价值将面临严峻考验，更重要的是，“十七年小说”的精神传统也要遭到审判。对于拘守现代自由主义精英的写作理想的研究者来说，结论必然如此。事实上，80年代以来所确立的文学史的“重写”原则尽管暧昧，但其贯彻、执行情况却也大抵如此。不幸的是，随着90年代市场的自由与商品的自由对写作的强行切入，人们似乎终于明白了，写作的自由也具有其历史的限制。由此回想起“十七年”，回想起赵树理、孙犁等小说家当年对“真实性”原则和“真诚”的坚持和不懈捍卫，(28) 我们或许可以领悟自由与尊严的写作的别一种内涵。还是董之林说得好，在一个发生了如许巨变的时代，“游离于现实和政治之外的文学才是不可思议的。”(29)
        在董之林对“十七年小说”研究中，曾在多处隐约表达她与这个年代的微妙的精神联系，并且也不怯于表达自己有限制的认同和不乏矛盾的立场。这不仅是情感态度上“真诚”与否的问题，对于文学史的反思来说，这是非常必要的前提和条件。只有清晰地意识到研究者自我的“文学”和“历史”的谱系学来源与局限，才能够在具体的研究中窥见历史的历史性建构过程和踪迹，从而真正地把问题“历史化”。我们从她在“宏观背景下的个案分析”(30) 的工作中已经得到许多启示并燃起了进一步研讨的希望。在这里，“宏观”与“微观”的结合不是形式上的拼凑，而是源于两个视野间内在的迫切要求。它似乎建基于这样一种文学观和历史观：当文学应历史之变而选择了自己的特定表现“形式”之时，历史也便遁入、生息于这一形式之中。若不能有效击穿这层形式的甲胄，便无缘亲炙历史的智慧。在不断拓展“宏观”视野的同时，只有领悟了这一形式及其细节的全部秘密，才能获得足够的法力，让“灵氛”再度耀熠于那些日渐暗淡下去的文本之上。保罗·德·曼在一篇题为《文学史与文学现代性》的文章中指出，文学的本性是在不断的自我突破中完成自我确认；而文学史的目标则是希望在稳定之中瞥见文学的真容。两者的冲突是根本性的，化解这一冲突的有效手段，则是读入文本，同其脉动，由此得以释放其文本内部的隐秘信息。“要想成为出色的文学史家，我们必须牢记，通常所谓的文学史与文学关联有限，甚至毫不相关，而我们所说的文学解释——只要解释精当——实际上就是文学史。”(31)
        文学史的研究因而不是对某种外在的“历史”威权的图解和臣服，也不是对某种流行模式的简单套用，它是在具体的文学文本之中对于“历史”的多重复杂主题和丰富内涵的揭示和“发明”。
        注释：
        ① 董之林：《追忆燃情岁月》，河南人民出版社，2001年；《旧梦新知》，广西师范大学出版社，2004年；《热风时节》，上海书店出版社，2008年。
        ②(15)(24)(30) 参见《热风时节》（下），第118—149页，第137页，第127页，第118—231页。
        ③ 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第8页。
        ④⑥(11)(17)(18) 《卢卡奇早期文选》，张亮、吴永立译，南京大学出版社，2004年，第32－56页，第14页，第16页，第23页，第45页，第23页。
        ⑤ 普拉帕卡尔·恰：《卢卡奇、巴赫金与小说社会学》，《第欧根尼》87.1。
        ⑦ 参见《卢卡奇、巴赫金与小说社会学》。
        ⑧ 乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，转引自《卢卡奇、巴赫金与小说社会学》。
        ⑨ Leslie Fiedler: Love and Death in the American Novel, p. 23, New York: 1960.
        ⑩ 沈从文：《论中国创作小说》，《沈从文文集》第十一卷，第168页，花城出版社、三联书店香港分店，1984年。
        (12)(13) 此处沿用范智红的一个概念，她从“文学史的意义上”将“四十年代”划定在1937-1949年间，认为“抗日战争的发生，不仅仅意味着社会政治生活的巨大转折，而且意味着一般人个人生活的动荡不安，以及由于这些变化引发的一个时代中人们的情感和思维的诸多变迁”。其结果是，文学“经历了一次比较大的调整”，“出现了一些新的文学现象”。见《世变缘常》，人民文学出版社，2002年，第1页，101—102页。
        (14)(27) 罗兰·巴特：《写作的零度》，林青译，载《符号学美学》，辽宁人民出版社，1987年，第150页，第151—152页。
        (16)(26) 陈永国、马海良编：《本雅明文选》，张耀平译，中国社会科学出版社，1999年，第295页，第315页。
        (19) 唐湜：《新意度集》，三联书店，1989年，第67页。
        (20)(21)(22) 理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明》，吴勇立、张亮译，江苏人民出版社，2008年版，第230页，第231页，第129页。
        (23) 见黄修己编：《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社，1985年，第488页。
        (25)(29) 董之林：《热风时节：当代中国“十七年”小说史论》（上），上海书店出版社，2008年，第79页，第112页。
        (28) 参见洪子诚：《当代中国文学的艺术问题》，第39—59页。北京大学出版社，1986年。
        (31) Man, Paul, de. Blindness and Insight, p. 165, University of Minnesota Press, 1983.^

【作者简介】孙民乐，中国人民大学文学院

                                       （转自《文艺争鸣：当代文学版》2009年6期）

（责任编辑：罗小凤）