从线性到并置
    由于我们的写作者急于和受众在一个共同点上达成默契，需要被更多的人在更短的时间内接纳，也就恨不得舍弃文学的“门”，即离开语言，直接来个“跳墙而入”。所有单纯追求娱乐性的作品往往都是这样的。这种思维方式必然导致了结构的单一。写人的故事，从头到尾几乎只是一根线，也就是从逗号到句号这种思维：一个分句又一个分句接下去，不分层次，一直走到一个句号跟前。如果把整个的一部作品比喻成一个复合长句，一个单重复合和多重复合句的话，那么它只有逗号和句号，只表现了一个层次。它是一个简单的线性，没有并列和并置的那种关系，没有那样的空间感。可见这种单薄的作品结构，和文学语言的单薄，在本质上是一样的。
    我们读一部长篇，如那些通俗小说，都是一个故事从头弯弯曲曲讲到底，没有不同场景和思维的并列和并置。古代通俗小说常有的一句话就是“花开两朵，各表一枝”，但即便有了这种分支，也不是一种并列关系。它实际上还是一种线性结构，是先讲了这儿，再讲那儿。它和现代文学的那种并置式的情节空间是不一样的。
    比如说现代结构主义，这类作品从一个场景到另一个场景之间不是线性延续的，而是并列的。不同的场景在相同的结构等级上并置，是“分号”关系，而不是“逗号”关系。有的作品采用了所谓的“东方套盒式”结构，即一个故事套着另一个故事，另一个故事又在衍生故事，最后就这样完成了一部长长的作品。故事与故事之间从结构意义上说级别不一样，这样套装起来，还是有一种并列和并置的关系。
    如果只是一种线性的思维结构，就好比一句话，只是从逗号到句号说到尾，这样完成的一座建筑是没有大气象的，我们会发现它不过是一条长长的曲折的走廊，就像一条隧道一样。一条隧道，曲折遥远，前面有光亮，就急着往前奔。这样读者感觉很神秘，走来走去找来找去，像钻鼠洞一样。这就是一些通俗文学的习惯手法。
    只有空间上的并置式思维，才能创造出一个既有长廊，又有客厅，有一个个的房间：有的房间大一点，有的房间小一点，但它们是有别于廊和厅的、并置的空间。这才是一座有规模的大建筑。房间与房间是分号的关系，而不是逗号的关系。强调场景、情节甚至是人物并置的思维方式，这并非只是现代主义文学才有的。比如说19世纪或以前的作品，几乎所有那些伟大的作品，经过几百年后人们再去总结，其伟大感往往也来自作品空间感的开阔。它们在思想、情节和人物等许多方面，都有刚才说的那种并置的思维方式。
    在现代主义作品中的结构主义，这种并置性是好理解的；但19世纪或以前的经典作品，这种并置性就隐蔽一些。可是它并没有因为这种形式上的隐蔽而减弱了空间感，相反是同样或更加的旷阔宏伟了。前不久世界上比较重要的英语作家选出了历史上十部最伟大的作品，托尔斯泰的长篇独占两部。还有《唐·吉诃德》和《白鲸》。现代主义作家几乎没有进入这个名单，或者很少。如果在当代，在商业和消费主义的文学风气里去判断，有些经典简直成了非常不成熟的文本。它们写得那么复杂、臃杂，如《白鲸》中写捕鱼的渔具，就像写教科书一样，我们当代作家不可能这么干。它写炼鲸鱼油，桶怎么做，油怎么炼，都写得很细。写一支矛枪、一支橹也是这样。故事也很杂，总之不像是一个专业的作家。看作者的经历也不是长期进行文学工作的人，大量的时间在忙生计。他于是没有被职业写作磨得谨小慎微，不那么刻板和按部就班，非常有生气，因而给人留下强烈印象。从他的作品中找出技术性的瑕疵很容易，但是他在更大的方面得分了：一种可贵的莽撞气，敢于写巨大的场面、并置起不同的情节，包括情怀趣味——一般专业人不敢或忌讳的，他都去写。
    类似的情形在《唐·吉诃德》中也一样：一个个故事有时候会让人觉得重复，但是最后有一种很大的空间感留给了读者。作家的情感、故事、思维，都有一种并置呈现的性质。我们当代作家不敢如此，不敢这样开拓自己的物质和精神空间，因为弄不好会芜杂成一团乱麻。像《西游记》，遇到的每一个妖怪，处理方法都大致相似，那也是情节上的并置。这本书如果用当今的专业写法，大概用一小半的字数就可以写完了。古人的这种雷同是由于笨拙和无能、由于无知造成的吗？或者还是一种过人的能力和自信？可能两者都有。《西游记》不是通俗文学，而是民间文学，是在一代代人不停的修改中完成的。故事在口耳相传的过程中一个一个形成，它们之间当然是分号的关系，即平等和并列的关系。
    单单是情节结构的并置性也许并不难做。最难的还是其他，比如情感和思想一类。不同声音的内在交响，不同思想的并列呈现，这需要胸怀，需要强大的认识力和包容力，更需要对世界的怀疑精神。这种由于多重并置而形成的空间感，往往也是一种伟大感和博大感。这种作品的品格和格局，总的来说进入现代主义之后是不常见了。当代作家处理起这个问题是最困难的事情，没有了那样的勇气。
    内外两个空间
    文学往前发展，往前走，走到了所谓的现代主义时期。到了这个阶段之后，起码从作品的结构形式上看，那种并列的、并置的倾向空前地加强了。前边讲过结构现实在主义，东方套盒式，还有各种镶嵌的方法。现代作家不再安于线性叙述了，部分原因也是因为以前的作家们已经在那样的道路上走得很远了，今天无法超越了。这是一种进步还是退步，其实一时还不好说。我们总觉得这是一种非常机械的办法，是从外部强调这种空间感、使用并置手法。
    有的现代作品甚至在这方面走得越来越远，毫无忌讳地在一页书里画了两条隔离线，将一页纸分为三个部分：第一部分写故事；第二部分写言论；第三部分写随笔类的文字。故事纯粹是我们理解的小说所用的模式，有人物，有爱情等等，这些元素都有。可言论又是理论性思辨性很强的，是典型的文论。至于随笔，那是相当芜杂和随意的。可见这样的“并置”是赤裸裸的、毫不掩饰的。它们之间要发生怎样的艺术效果，那就要更多地依赖阅读者自己去组合和体味了。类似的还有所谓的“字典式”小说，这也是一种非常形式主义的结构：写出一些词条，可以从头排着读，也可以随意抽出某一部分读起，还可以用字母笔画等查字典的方法去检览。据著者说无论怎样读都是可以的。
    好像文学艺术进入现代之后，那种并置的——就是前面说的那种“分号”思维越来越重要了，这就离通俗作品那种线性思维结构越来越远了。不仅是小说，实际上在电影和戏剧里做得更加明白，因为这种艺术形式具有自己的优势。比如说一个很大的舞台，上面可以同时上演三个场景，各自演各自的故事——下面的观众不可能同时看三个场景，也难以完成三个纵向故事的连接和想像，必然一会儿看这个，一会儿看那个。这三个场景都是并置的，它产生出一种奇怪的空间感，观众要把这三个交织和拼接起来，融会成复杂的内容和意味。电影也曾经这样做过。
    这里面有个问题：这么多不同的场景并置呈现，之间要有一种奇特的层次和逻辑，这就要求创作者的脑力特别强，把握力、感受力和控制力非同一般，要像章鱼一样紧紧地把握住，不然就散掉了。在观众和读者那里也是一样，理解这样的作品并不是一件简单的事情。
    但我们总觉得这还是太形式主义了一点。
    无论怎么折腾，现代写作艺术总体给人的感受还是空间感变小了，而不是变大了。这种极度形式主义的“并置”，也极有可能是当代写作者现代艺术空间感急遽减弱所表现出来的焦躁。
    这种突出的形式主义的努力，贯穿于整个的当代文学创作。这种追求想打破的显然是传统的单纯和线性，要把空间和意象拉得特别开，让整座建筑有一种久违的雄伟感。但事与愿违的是，我们在阅读中仍然并没有觉得它的外部空间有多么宏大，实际上远没有19世纪前后的杰出作品旷阔辽远。倒是在细部、在心理世界上，现代作品有了一些独到的发掘。也就是说，现代主义的空间开拓，主要效果是向内，而并非是向外。这里最好的例子是卡夫卡式的心理拓展，这个向内的空间的确是比19世纪左右的大师们变得幽深了、延长了。但是不能用来比外部空间，再杰出的当代作家，他们的作品也很难读出英雄史诗的味道。19世纪的文学营养难以哺育现代主义。
    无缝连接的未来
    如果把19世纪的文学作品和后来的进行比较，会发现一个现象：经典作品里常常使用大量的笔墨描写自然环境。托尔斯泰的作品、但丁的诗歌、屠格涅夫的作品，无不大量地描绘了大自然，写了河流山川。而当代文学作品就要少得多，有人说当代作品里已经听不到鸟叫了——不太写到野外动物，也很少写山川大地，要写也是一笔带过，没有情感交融，只是作为符号点缀一下。这里当然不会有对大自然的敬畏感、对神秘宇宙的期待和仰望，没有那种生命依存关系的呈现。这是因为我们当代人越来越生活在一个虚拟的空间里，已经不太可能像过去的作家一样脚踏大地——跟大自然的亲密关系结束了，那种感受和体悟也结束了。
    我们的思维方式发生了变化，感受发生了变化，我们表现在笔下只有更多的向内“开拓”。就像卡夫卡，对内在的个人心灵那种扭曲变态、把内心深处的每一个纠结都展现出来。内心世界的探求越来越偏僻了，大自然、外部客观世界就越来越视而不见了。可是我们经验中的杰出写作好像不是如此。二者是不一样的。真正的杰作还是要有一种外部空间的旷阔感，而不仅仅是趋于内向，展示现代异化之类。
    现代主义的伟大感在我们心里大打折扣。可能我们又难以回避现代性。有时我们会想：能否把这两种倾向进行无缝连接——既保有19世纪古典作家的宇宙性和开阔感，又有现代主义运动以来的心理开拓？如果这两端能够结合起来，当代文学就会不一样。当然，这不是一个人或一代人能够完成的，可能要经历漫长的时间。
    我们刚才说的那种空间感伟大感来自人对神秘自然的无所不在的敬畏。那种关照和牵念带来的并置思维、多重思维是自然而然的。这不是形式主义的，因而也就更深刻更本质。如果这种思维从语言到场景、到作家个人心理，整个能够深入地把握，成为其生命特质的时候，就会是极了不起的。这种思维不仅长篇应该具备，中篇和短篇也应该具备。比如说托尔斯泰的《琉森》，也有翻译叫《卢塞恩》的，只是一个很单纯的短篇小说；再有屠格涅夫的《白净草原》等等，读后都会感受它们辽阔的空间感。而我们今天一部长达百万字的小说也会向里萎缩，纠纠结结极不舒展。
    有人会把中国当代文学这方面的缺失追究到宗教信仰那里。我们的作家没有神性，没有宗教，因而也就没有仰望。这当然会有关系。但也不是全部。因为放眼看看国外，特别是西方，近些年译过来多少作品，其中的一大部分仍然和中国当代文学神气共通：一味向内。不同的是这些国外作品中的一大部分更加缺少内容，有的甚至写了“杯水风波”，有点无病呻吟。
    看来我们的现代生活方式决定了我们的写作。要挣脱文学的当代疾患，可能要从改变或改造我们的生活做起。这就成了一个更大的工程。不过有了这方面的认识和分析、进入这样的分析，还是有意义的。我们如果假设一下：从此甩开双腿踏向山川大地、更多地告别虚拟的生活又会怎么样？这是可能的吗？还有阅读，我们如果根本不再一味认同现代主义的一切，而是深情地植根古典精神呢？
    这样说说容易，只是心向往之的一种疗救方法而已。不过将19世纪的过去与今天以至于未来，实行一种无缝连接的尝试，也许并非是毫无意义的、虚妄的想象吧。