《方言盛宴》 供图/蓬蒿剧场 《人生不适情》 摄影/菜园 《鹳的礼物》 摄影/蓬蒿剧场 《人生不适情》 摄影/张蒙生 《人生不适情》 摄影/菜园 它被主办方称为“史上最‘重’的一届戏剧节”，在3个月的时间内，逾30部国内外作品如走马灯般紧凑上演。戏剧节的工作人员在最忙碌时，曾一个夜晚同时于两座城市、五座剧场运作演出。 今年的南锣鼓巷戏剧节，能留给中国戏剧最大的启示是什么？三部立陶宛维尔纽斯小剧院的作品，里马斯·图米纳斯导演的《三姐妹》和《马达加斯加》及他女儿导演的《思维丽亚的故事》，第一次将“幻想现实主义”带至中国观众面前，引发广泛好评与讨论；法国人帕斯卡尔·朗贝尔编导的《爱的落幕》、日本舞踏大师大野庆人编导的《花与鸟——舞踏，一种生活方式》——他们以独具特色的戏剧风格，或高山仰止的戏剧造诣，让中国观众眼界大开。但在我看来，今年南锣鼓巷戏剧节最具分量的成绩，是它直接或间接地传播了一种戏剧理念，发起了一次戏剧号召。 “非虚构素材戏剧”前途无量 很巧的是，与今年的南锣鼓巷戏剧节同期，在里约举办的奥运会，激发出了全世界对巴西文化的热情。巴西确实是个拥有璀璨文化的国度，戏剧爱好者尤其不要忘了，这个国家在上世纪曾诞生过一位堪与彼得·布鲁克、罗伯特·威尔逊、铃木忠志等人齐名的戏剧大师——奥古斯都·波瓦（Augusto Boal）。这位左派戏剧家最著名的观点即如其书名所昭示的——《被压迫者剧场》。波瓦认为，传统的剧场观演关系就是在制造一种观众被动接受创作者、创作者高于观众的权力关系。而在他的剧场创作中，“人们不再把权力交给任何人，不论是思考还是演出，观众解放了自己，他为自己思考，为自己表演，戏剧就是行动”。在波瓦的戏剧探索中，人人都有权思考、有权表演。 波瓦的戏剧追求绝非全然个人化的，他是西方戏剧从布莱希特即开始的思潮中的翘楚。而在今年的南锣鼓巷戏剧节中，一批有类似精神气质的作品，集中出现于中国观众面前。而将戏剧内容、风格真正转向普通大众，可谓题中应有之义。这种转向，并非简单地将创作改在四合院、办公室等“普通大众场域”即可，而是要真正沉入普通人生活与情感的纤毫之处，去除戏剧创作者居高临下的态度。 顾雷与他以非职业演员为主体的树新风剧团在今年南锣鼓巷戏剧节上的新作《人生不适情》，由四个带有人生缺憾的“不适情”故事穿插而成。虽然严谨地看全剧散点发力，主题并不十分凝聚，但顾雷继《顾不上》后，再次以他细腻而不失幽默的笔调，以贴近生活但又不流于生活的视角，展现当下中国普通大众的悲喜。 当戏剧转向这个时代、这个国度的普通人后，非虚构写作相比虚构写作，往往更直接甚至更有力。随着近年国外“文献剧”、“纪录剧场”等概念的作品陆续来华，以及戏剧人在国内对这类戏剧的推广、创作，南锣鼓巷戏剧节已成为这类以非虚构素材——包括文本、形体、视听素材等——为创作元素的作品集中上演的平台，今年的南锣鼓巷戏剧节中，“非虚构素材戏剧”就可包括纪录剧场《建筑师》、文献剧《家》、文献剧《关于我父母和他们的孩子》、纪录剧场《静》、舞蹈剧场《来来舞厅》等。 仅以我有幸得赏较为认可的《家》、《来来舞厅》为例，前者以对北京外来务工人员以“家”为主题的视频访问为主轴，探讨城乡二元结构下普通个体的悲喜；而《来来舞厅》对80年代迪斯科风行中国的历史调研为基础，不仅展现了当时迪斯科舞蹈与其他各种风格舞蹈杂糅的现象，而且创作者在作品结束前放出的老歌、老照片，以及邀请台下观众上台共舞，都将作品的形式与内容，从创作者延伸至了观众。 “非虚构素材戏剧”最重大的意义，在我看来，即为“赋权”：形式上赋予非虚构素材以登上舞台的权利，内容上赋予非虚构素材被关注、被重视的权利；这既关乎戏剧的艺术本体，又关乎戏剧的社会责任。“非虚构素材戏剧”可谓一块前途无量的处女富矿，对于形式亟须突破、内容亟须坚实的中国戏剧而言，尤其如此。不过，刚刚起步的中国“非虚构素材戏剧”，在我的目光所及内，仍未见一部高度成熟的代表性作品。 “观念剧”的挑战 “非虚构素材戏剧”再向前走，即是连叙事企图都不明确的“观念戏剧”。今年的南锣鼓巷戏剧节中，这类戏剧最有代表性的，即是引发热烈反响的《精彩必将继续》了。这部法国著名编舞家杰罗姆·贝尔创意、导演的代表作，舞者的多样性挑战中国观众对舞蹈的传统认知——专业舞者、形象姣好的少女、其貌不扬的老人，甚至困于轮椅的残疾人，一起登台表演。而伴随着一首首流行金曲的熟悉旋律，这些“舞者”或来回重复简单动作，或拥抱，或在台口一字站开，甚至彻底消失于舞台，而所有这些都被赋予“舞蹈”之名。这样颠覆性的作品，促使甚至逼迫观众思考：什么是舞蹈？什么是戏剧？什么是美？什么事值得被戏剧展现？什么人值得被戏剧关注？这些问题的答案，即是《精彩必将继续》掷地有声的原因：“存在”本身，即可伟大至成为戏剧。 而今年南锣鼓巷戏剧节维吉奥·锡耶尼创意、编舞的舞蹈剧场《生命短舞》与“强迫娱乐”剧团的读演《黑夜追逐着白天》，其实也与《精彩必将继续》异曲同工，共同向中国观众展现了“存在”之于戏剧的开放性与力量性。《生命短舞》由50位非专业演员演出，虽然严谨地讲，作品中无论舞蹈抑或合唱，仍延续了传统观念中对美的追求，但演出仿似“意大利大爷大妈的广场舞”，演员，甚至包括连双腿都没有的演员——共同通过质朴的表演，完成了对自我价值的追寻与肯定，其精神层面的感召力殊为可贵。而由16名8至14岁儿童演出的《黑夜追逐着白天》，通过类似彼得·汉德克《骂观众》“向观众说个不停”的形式，以“你们（成人）告诉我们（儿童）……”为主要文本内容，将儿童对成人世界的反馈与认识集中展现，凸显与肯定了儿童这一某种意义上的“社会边缘群体”的存在，在引发成人反思自己给予儿童的言传身教是否正确、合理的同时，又将作品本身带入一场有趣甚至有意的悖论：整部作品的排演，其实不也是一场“你们（成人导演）告诉我们（儿童演员）……”吗？ 没有“人类演员”也能叫演出？ 既然能够接纳一切“人的存在”，那么是不是也可以接纳一切“物的存在”呢？例如来自立陶宛方桌剧团的物件戏剧《方言盛宴》、《鹳的礼物》，简单地形容，就是几名演员如同儿童摆弄变形金刚假装出剧情般，用生活中的物件和“没有不可能”的创意，演出了几则立陶宛的故事。而静态剧场《彼时此处》，更是一出没有“人类演员”，完全由道具、灯光、音效、装置等舞台美术元素“演出”的戏剧。虽然这种戏剧探索在国外，甚至在戏剧史、艺术史上都不算首例，但在中国的戏剧舞台上，这部作品虽然晦涩，但仍然很有启发作用。 而孙晓星发起的《Speed Show：漂流网咖》，计算机的硬件与软件成为创作工具，几十名创作者通过一夜的上网、打游戏、视频直播，最终于白天完成了一组由几十台计算机及其屏幕录像共同组成的装置作品。如果以戏剧的视角审视这部作品，我们何尝不可这样理解：计算机是这部作品真正的“演员”，晚间是人类编剧、导演与计算机创作、排练的时间，而在白天演出正式开始，几十台计算机集体对观众进行表演。这种有些仿似“科幻脑洞”的视角其实很有现实意义：机器人成为舞台上的“演员”早已不乏实例（如去年南锣鼓巷戏剧节的《变形记》），谁能断言将来舞台上不会出现一部机器人展现机器人自己的故事，甚至机器人自编自导自演的作品呢？ 相聚终有散场时，只是回想起今年南锣鼓巷戏剧节演出之外的种种是非八卦，我还是想在此赘言几句：做人与做艺虽然往往互为因果，不能拆分，但身处事外的我们，倒不妨将二者分置来看。不因人评戏，不因戏断人。今年南锣鼓巷戏剧节的组织、营销、制作等等，确实还有诸如排期过紧、宣传不力等等遗憾，足够我们另文再议，甚至对于水平有高有低的具体作品，我们也尽可再拆解出更多分析，但在中国的戏剧演出节展、外国戏剧引进越来越丰富精彩的今天，今年的南锣鼓巷戏剧节仍然可见相对实验、新锐、革新的角度，仅凭这些，对于2016年中国戏剧的记录，绝不应少了南锣戏剧节。
