[摘要]关于它“不像长篇”，或者“不像小说”，很多人大概提到了小说的故事性的问题。你的这个小说的确没有一个普通意义上的完整故事，即使在每个章节，或者说单篇内，也没有。
    王小王：也许很多人会觉得这不是一部长篇小说，更像是短篇的合辑，我倒愿意把它看作是一个连贯的小说。它有着跳跃的章节，有着散落在各个章节里的人物，有着贯穿一致的气息，它的跳跃也跟主题契合——那里到这里。一口气从头到尾看下来，似乎它不跳跃都不对了。它的跳跃正是它应有的样子，正应是周洁茹的样子。即使它在很多年之后，在你自己说自己已经是“年纪大了”之后，它被重新出版，依旧没被你刻意按照别人认为“应该”的样子改变，依旧是个很多人会觉得“不像长篇”的长篇。你曾经在当年《作家》首发时的访谈中说过希望自己年长了以后会有一些怎样的突破。仅就这部小说来讲，我觉得你其实并不想改变自己的写作方式。你那样说，大概说明你有着一种叛逆之外的温和。其实除了整体上的跳跃感之外，在每一个故事，或者说每一个小章节的书写中，你的文字也是跳跃的。有的人的“跳跃”会暴露出突兀和思维混乱的缺陷，但你的“跳跃”却非常灵动，使整个叙述呈现出一种洒脱随意、聪明轻盈的美感。你的“跳跃”是有诗性的，这一句和下一句，看似没有关联的两件事，其实有着别样细微的关系。在每一章中，对那些人物的书写也是跳跃的，从这个人到那个人，你的叙述跳来跳去，但可以看出，情感是串连着的。我觉得读文字如读人，这种写法肯定与你的内心相关。你愿意就这种“跳跃”的书写和思维，以及它所关联到的你写作时的思考和你的生活多谈一些吗？
    周洁茹：对，我不改变我的写作方式，我希望的突破是更内省更多思考，慢一点再慢一点。我总是太快了。我在写作的时候手比脑子快，很多句子就没有经过大脑。我从开始写作就是使用五笔字型，一种快要失传的输入法，但它肯定是最快的输入法。所以我可以在二十一岁到二十三岁的两年之间写了一百多万字，而我那个时候还在一个离家一个小时车程的机关上班，我用周末和晚饭后的时间写作，没有时间，就精确地使用时间。快这个习惯的养成也是迫不得已。我不仅仅是写字快，我挂横幅也很快。我那个年代和我上班的那个机关，要开一个会的话，就要自己做横幅，先用铅笔把字写在白色的卡纸上，我的领导有一个本事，不用任何工具就可以手写出规范的大黑体，或者宋体，任何字体，每一个字比我的头还大，然后我把那些字剪下来，用浆糊贴在红色的横幅上，用熨斗烫平，一边粘一边烫，动作要快，慢了字就会变黄，全部烫好以后抱到会堂，踩着梯子，挂上去。都是独力一人。除了会找个同事帮扶梯子，很多时候梯子也不要人扶，不用欠人情。第二天上午的会，我从下午两点半开始做，五点半下班前就可以做完。会议结束，再趁着中午吃饭的时间把横幅取下来，因为下午还有别的部门的会，要留空位给别人。用过的横幅泡在水里，等字烂了洗掉，洗过的横幅再一点一点烫平，叠好收好，下次还要用。我那个时代的公务员，真的就是这么公务的，而且真的很穷。这样的工作，我做了很多年。所以我在上班的时候是没有办法写作的，我的时间用来写公文，整理档案，开会，会议记录，会议总结，会议报告。我顾不上我自己的写作，跳跃不跳跃的问题，我没有时间。我都没有时间再看一遍我写的。我年轻时候写的字，自己很少再回头看。有一位老师说我太挥霍了，叫我控制叙述。但是青春和才华都是用来挥霍的，不是吗？
    王小王：关于它“不像长篇”，或者“不像小说”，很多人大概提到了小说的故事性的问题。你的这个小说的确没有一个普通意义上的完整故事，即使在每个章节，或者说单篇内，也没有。可是它也让我重新思考了小说的“故事”。即使我带着先入为主的“没有故事”的观念读它，看完之后，我仍然觉得它是有故事的，只不过它写故事的方式很特别，与故有的故事性不同，容易被按照惯常的认识排除在“故事性”之外。这样说，是因为我的的确确从中看到了故事。你把笔墨分配给更有代表性、更有力量的那些细节，省去了通常讲故事时的串场，也省去了对讲述一个连贯的人生故事的执著。你抽取了人物命运中的片段，用你小说里的话来讲，“三言两语就说完了”，可你说得与众不同，更精准，能一下子就切入人心，然后这些片段用很诗化的跳跃式连接形成了一个完整的人物命运。整部小说又用这些人物的故事完成了对“那里到这里”这个大故事的讲述。从中我们完全可以看得清从“那里到这里”发生了什么，什么改变了，什么依旧在。你对小说故事性的理解是怎样的呢？
    
    周洁茹
    周洁茹：故事性这个问题，我之前是回避的，就好像我总要回答一些生活里的朋友给我出的一些难题：你小说里那个丢了钱包的谁，后来她找到她的钱包了吗？我说钱包不是真的，那个人物都不是真的，我的朋友就说，那你为什么要写呢？我只好说好吧，她找到她的钱包了。我的朋友就说，在哪儿找到的？我停了一下，说，沙发上？我的朋友就说，那你为什么不老老实实地写下来呢？她终于找到了她的钱包，原来就在她自己的沙发上，你的小说什么都没有说，你什么都不说我们怎么知道她找没找到钱包，以及在哪里找到的呢？我的朋友都是好人，但是人们往往真的需要一个真的故事，具备时间地点人物事件的故事，而且事件必须由起因，经过，高潮和结尾四个部分组成，缺一不可。我们从小接受的记叙文教育就是这样的，填空题，五要素，五个都要填，少一个就扣全题分。但是我也得承认，很多时候非虚构真的是比虚构好看太多了，我们的生活已经是一字一句的故事，微渺的故事宏大的故事，小故事大故事，故意戏剧化的文学作品都超越不了那些故事。对于我来说，生活给予我们的故事太足够了，我们为什么总想要超越我们的生活呢。
    王小王：除了第二章《他》，其余部分的主角都是女性，即使是第二章给予了“他”，也仅是寥寥几语，所以这部小说当然可以解读为“女性主义”。所有的女性人物，包括没有被用在章节命名中的那些，都有已经实现或者永远无法触摸的理想，爱情中的无奈与痛，生活中的欲求和不堪。从童年的朋友到异乡那些匆匆来了又走的伙伴，中国的，印度尼西亚的，美国的，待在美国的来自中国各地的，从各个地方来到香港的，那么多的女人在被分到不多的书写中却都各有性格也各有命运，首先我对你这种对人物的把握力很佩服，我觉得这是缘于你有一颗极为敏感的心，能看到最细微的人性。然后我想问，为什么这样？为什么在人们感觉你应该写爱情的时候，你却有一部书写给真正的友谊或者不是友谊的友谊，写给女人和女人之间的情感？
    周洁茹：爱情。除了亲人之间的那种情感，我想像不出来还有什么情感叫做爱。男女的情，首先是一种错觉，而且是一种存活时间极短的错觉。我在写作《我们》的时候，心是痛的，真的痛，生理的痛，止痛药都止不了的痛，失恋的痛不是那样的，失恋的痛是钝的，一刀，一刀，也许血流如注，伤口总会结疤。失去友谊的痛是断针入心，会死。我在《我们》里说的，“她们是我的亲人。”我从来没有给过任何一个男朋友亲人这两个字。而我的一个朋友是这么解读唯一的那一章《他》的，她被判诊绝症，他夜半醒来，捧住月光下她苍白的脸，眼泪一颗一颗滴上她的脸颊。他的心理活动是这样的，生活你这是在欺骗我吗？生活你是在玩我吗？绝症啊拖累啊大拖累啊！不堪重负啊！风雨人生路啊！哭！眼泪一颗一颗滴上她的脸颊。我这个朋友拥有世人眼里最完美的丈夫和家庭，她这么理解我的小说，完全出乎了我的意外。
    王小王：写现实生活的小说总会被认为缺乏现实，因为我们每个人每天都在庞大的现实中，信息化也使我们见得太多。有很多长篇都有大企图，想尽可能多地囊括现实，展现现实绝大多数都费力不讨好，而在它们故作沉痛地思考现实的时候，你的小说却轻轻地讲述了生活状态的现实，内心的现实，从微小出发，从心底波澜出发，反而传递了更多现实的信息。我从中看到了七零后一代人的生活图谱，从而看到了属于这一代人的特殊的茫然、飘泊感、空虚和痛楚。对于这一代人的生活和命运，你有除了小说语言之外的话想说吗？也许，也可以再谈一谈“现实主义”的问题——我反而觉得，你的这部小说是一种别样的却很有力量的“现实主义”。
    周洁茹：我们不缺少描述现实生活的小说，但是那些字完全打动不了我。腔调都是做作的，我一行都读不下去，写作者给自己垫了不少木屑板，再高一点，再高一点。或者有意识地蹲在地上，连同情都是假的。严歌苓写芝加哥总会让我哭，不仅仅是我真正经历过，诚实地写作，很多人都不会。如果我写的什么也能够让你哭，肯定是因为我不在高处也不在故意的低处，任何一个站在旁边的位置，我在里面，我写我们，我不写你们。如果我要写你们，我会告诉你。尊重他人的生存方式才能够得到你自己的尊重。诚实是写作的基本条件，如今都很少见了。
    王小王：《岛上蔷薇》写了众多的人物，你自己曾经说这些人物影响了主角，我不知道你心中的主角是谁，但我觉得这个主角是清晰的，无论你写谁，主角都在，主角不是丝丝、小可和蝴蝶，主角是“我”。“我”的故事被众多人物的故事包围着，却也拱托着，像河水载着的一条小船。你貌似不停地在写水流，可实际上你写出了水中漂荡的那条船。是这样吗？这是你写作的初衷吗？这个小说中的“我”跟现实中的“我”有多少关联呢？
    周洁茹：我有时候看到一些标注为“自传体”的小说，我心里想的是，傻啊。自传体小说就能卖得更好一点？我往往怀疑这种作品的文学性。如果是我，既是要写一个自传小说，为什么不就写一个自传呢。写作者总是有羞耻的心，并且经常会意识到这种羞耻心。作家们都不去写自己的自传肯定是因为太羞耻了。写作的过程也是剥红洋葱的过程，一层一层，眼泪汪汪，直抵内心。没有谁的心是十全十美的，真诚的自传写作肯定要展示羞耻，至少我现在还没有勇气去做这个事情。我用虚构写作来检查自己，反思自己，而不是暴露自己。我不赞成写作的训练，但我也不赞成虚构和非虚构可以随意切换。虚构作品的魅力当然不仅仅是戏剧性，在我看来，对的虚构作品都是优美的，生活经验的精华。非虚构写作当然得有约束，强调证据，每一个字要负的责任，写作者要负的责任。小说中的“我”是虚构的，现实中的“我”是非虚构的，我对我的虚构写作负责，我认真地写了，我也对我的非虚构生活负责，我也很认真地生活了。
    王小王：小说中有很多地方提到电影，很轻盈地使电影中的故事跟小说形成了很好的互文。你喜欢电影吗？在你心目中的好的电影是什么样子的？它们对你的写作有什么影响吗？
    周洁茹：我后来不能够阅读，什么都不读。我还能够看一点电影，我多少有点焦虑，一个写作者却不阅读，我已经不能够写作，如今阅读也成为了障碍。我的一个朋友安慰我说，我看过你的星盘，你什么都不读也可以，因为读了也没有用，你生来就是挥发你自己的，你不吸收，读多读少的意义都不大。我说哦，我不吸收，原来我是一颗太阳啊？生来挥发自己，挥发尽殆，我就可以去死了？我的朋友说你为什么总是不好好说话呢？你以后都不要再叫我看你的星盘了。我的另一个朋友安慰我说，你不是还能看电影嘛，看电影也是阅读。从此之后，看电影成为了我理所当然的阅读，我再也不会觉得内疚了。我不挑选电影，但是我挑选看电影时候的位置，如果我没有买到最后一排中间的那个座位，我会等，有时候等着等着电影就下片了，我把它放入我的缺憾列表，表单已经很长，我的阅读列表就是由许多许多没有看就不见了的电影组成。如果人生的缺憾也可以列一个表单，我相信它一定也很长。我去美国以后看的第一部电影是《穆赫兰道》，很多时候我们在某一个时期看的电影，也是我们自己人生的寓言。
    王小王：你在香港的生活状态是怎样的？是因为环境的改变让你的创作状态有所改变吗？当年在创作上你风头正劲，又为什么选择去美国呢？针对当年你的创作态势来讲，那似乎是一个沉寂期，你的内心有焦灼吗？
    周洁茹：我可以从工作模式直接切换到休假模式，也可以随时再切换回来。我的工作模式往往是在冬季，醒了写，写到睡着，不吃饭，早饭和晚饭都不吃，吃饭太浪费时间了。休假模式就是一个字都不写，做饭，洗衣服，拖地板，做所有的家务。我的每一年中有十一个月是休假模式。环境的改变不改变我的写作状态。我的一个朋友觉得我总是不好好说话，于是她替我说了这么一句，“对于一颗只要想一点时间，安静写作的心灵，无论身在何处都没有太大的区别。”我几乎忘了我去美国以后的状态，沉寂期以及焦灼，到底是十多年以前了。科学家说的，如果一种状态可以维持六个月，那么这种状态就成为了一个习惯。我维持了六个月不写作，于是不写作成为了我的习惯。这个期间我肯定焦灼，但是不是为了写作，而是生活。实际上我离开的时候，有人是这么嘱咐我的，你要好好地生活。我也努力地去做到了，好好地生活，在美国，在香港，在以后的人生。生活永远比写作重要，这一句，我记到现在。
    王小王：你写过一个《十年不创作谈》，我不知道你是不是真的没有创作了。对于自己的文学理想，你有过新的思考吗？经历了从这里到那里，又从那里到这里，你觉得自己对文学的理解有什么变化吗？如果重新投入从前那种创作状态，你的写作会有什么样的改变？
    周洁茹：我有一个朋友说他挺喜欢我的，我说喜欢我什么，他说你的坚持。我说我坚持什么了？他说坚持十年不写作。我喜欢有人喜欢我，但是我不知道如何回应这种喜欢。我还听到一个人对我说，你走了为什么还要回来？此处是不是再加配一声叹息更好。我都不敢轻易地回答这些问题。我想的是，如果小龙女生了孩子，会不会有人真的痛哭流涕，女神真的是用来供的，不是用来用的。小龙女生孩子也许只是她想要的生活，可是会不会破坏他人对传说的幻想，小龙女你真的太自私了。我也许不记得我是怎么不写作的了，但是我清晰地记得2014年秋天的一个下午，有个朋友邀请我去她的有酒的派对，我涂了口红，我已经有十年没有涂口红了，下楼的电梯里，我觉得我还挺好看的，我给自己拍了一张照。然后我就回来写作了。我热爱的电影《普罗米修斯》里有一个终于飞起来的工程师飞船，它已经被埋了十万年？二十万年？它肯定是会飞的，因为它本来就是一个飞船。（文/王小王 周洁茹）