国产文艺片欲摆脱在发行过程中经常“遇冷”的命运，导演先要摆脱言不由衷、欲言又止的“尴尬” 。我们期待着国产文艺片能早日走出困境，这种期待既是针对导演的，更是针对整个电影生态的。
    由于去政治化，文艺片应该具有的介入社会历史的能力被消解了，与现实世界的联系也被人为地切断了。常见文艺片的导演或制片人抱怨市场不肯接纳自己的作品，其实，市场不接纳你，就是观众不接纳你。
    文艺片《百鸟朝凤》的这种处境，绝不始于今日。新时期以来，国产文艺片出路何在一直是电影艺术家们倍感焦虑的问题。记得上世纪八十年代，所谓“叫好不叫座，叫座不叫好”已经不是个别现象，坊间甚至还流传过“零拷贝”的故事，说明国产文艺片在如何建立与观众的关系，以及建立一种怎样的关系这些问题上从一开始就没有想明白，或者说，这些问题最初并不在国产文艺片的思考范围之内。我们不能说它“目中无人” ，但在很多时候它的确没把观众放在眼里。现在许多人习惯把文艺片的境遇归咎于电影的市场化，其实，市场化只是助长了文艺片被边缘化的大趋势，并不直接构成对文艺片的威胁。文艺片要想走出困境，我以为，首先还是要从自身查找原因。
    国产文艺片的发生期应该是在上个世纪七十年代末，就像之前没有文艺片的概念一样，当时也没有商业片的概念。始于1979年的关于电影语言的探索和实验，最初的目标是要完成自身由政治工具属性向电影艺术主体性的转变。中国电影长期以来作为政治工具，特别是“文革”十年对中国电影艺术个性的肆意剥夺，是电影主体性要求的社会心理背景和最直接的理由。在解放自身的进程中，中国电影最初选择了电影叙述方式和电影语言的现代化作为实施强行突破的切入点。张暖忻、李陀在这一年发表的《电影语言的现代化》一文，被认为是中国电影寻求解放之路的艺术宣言。郑洞天先生七年后谈到这篇文章时认为：“这篇文章记述了这一代人当时如饥似渴地吸收新信息的心声，用西方电影的形态演变（结构方式、镜头运用、新的造型手段、新的表现领域四个方面）对比我国电影的陈规旧貌，提出要‘形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言’ 。 ”在这里，电影争取自身独立存在价值的任何努力都不再只是“形式探索”或“技巧模仿” ，在思想解放和改革开放的大背景下，几乎所有的艺术实践都被赋予了鲜明的政治意义，电影观念的变革迅速上升为社会政治观念的变革。在整个八十年代，这种变革不仅被看作是中国电影的审美之途，也是中国电影的革命之途，整个电影界几乎都沉浸在中国电影所获得的主体解放的胜利气氛之中。
    然而，这种情形却造成了一种误解，以为“电影语言的现代化”只是语言表达方式及其手段的现代化，并不关乎“语言”所承载的历史和现实。而这种误解又深刻地表现为我们对于巴赞纪实美学的误读。戴锦华曾认为：这是“一次历史的误读，同时也是历史性的策略” 。她说，“在这次对巴赞美学历史性的误读中，包含着一种空前的、对电影媒介的自觉，一种电影作为电影、电影作为艺术的追求。与此同时，这一误读也包含了一种深刻的政治无意识的动机” 。我们看到，巴赞的纪实美学与作为主流意识形态一部分的现实主义创作方法有某种相通之处，从而给这场电影革命提供了一定的合法性以及由此带来的安全感；而这种方法的提出，对于长期以来只讲政治，不讲艺术；只讲内容，不讲形式；只讲艺术家的世界观、价值观，不讲艺术表现技巧的文化专制主义也是积极的回应和挑战。所以，中国电影在当时选择巴赞具有一定的必然性，而命题一旦提出，又必须通过误读来倒置，“只有置形式于内容之上，置风格于表述之上” ，中国电影才能将这种有限的革命向前推进。
    这场以艺术审美为其基本诉求的电影革命，后来被简化为流传甚广的一句名言：说什么并不重要，重要的是怎么说。换句话说，就是回避电影叙事应该承担的责任和道义。很显然，和怎么说相比，说什么不是不重要，而是太重要了，重要得至今人们还只能绕道走，只能望而生畏，避而不谈。这一点大家怕是心照不宣。而恰恰是在这一点上，国产文艺片的先天不足表露无遗。由于去政治化，文艺片应该具有的介入社会历史的能力被消解了，与现实世界的联系也被人为地切断了。常见文艺片的导演或制片人抱怨市场不肯接纳自己的作品，其实，市场不接纳你，就是观众不接纳你。电影市场总是由消费者即观众构成的，没有观众也就没有市场。再有，观众不肯接纳你，未必就是观众水平低。电影原本就是去精英化的大众文艺，从来没有只能消费“低俗”商业片，不能消费“高雅”文艺片的观众。在这里，也许还有另一种可能，即你的文艺片，虽然很“文艺” ，却少了可以使观众感到震撼、醒悟、恢复记忆以及痛苦之澄明的洞见和人性关怀，观众从中得不到消费之后的满足感，自然对你敬而远之或弃之如敝屣。
    实际上，如果我们平心静气地想一想，则不难发现这样一个事实：在观众的消费意愿中，总是包含着多种可能性，他们不仅需要可以使精神愉悦的娱乐消遣品，也需要沉甸甸的对历史与现实的思考和表达。而且，这种消费意愿的多种可能性，不仅是对观众群体加以区分的结果，它应该属于每个观众消费意愿的内在丰富性和复杂性。也就是说，在所谓商业片的观众群体中，未必没有文艺片的潜在观众。问题在于，当下的文艺片不仅不能去精英化，与社会大众打成一片，而且走不出去政治化的阴影，被各种禁忌束缚着手脚，不愿或不能触及社会公共话题，也就难以触动社会的敏感神经，触摸不到时代跳动的脉搏。它生活在自己的小圈子里，和观众是隔膜的，既不了解观众都想些什么，也不能直率地表达自己对于这个时代的真实感受和看法，自然也就难以在更广泛的观众群中引起强烈共鸣。这样的文艺片，不被观众所冷落几乎是不可能的，观众没有义务为一部与自己无关，不能让自己动心、动情、动容的文艺片埋单。
    因此，作为一个文艺片的导演或制片人，不能没有现实政治情怀、社会历史情怀，不能丧失对社会公共话题的敏感和热情。上世纪八十年代，长期以来艺术表现手段的被政治化，使得任何一点表现手段的突破和创新，都可能在社会上引起轰动效应，受到广大观众的关注和支持，并转化为高额票房或上座率；而三十余年后的今天，不仅艺术表现手段的探索和创新很难成为社会公共话题，即使是对现实政治和社会历史的介入和思考，其深度和广度也非昔日可比。因此，国产文艺片要想赢得市场，一定不能落后于时代和观众，一定要有与时代和观众同呼吸，共命运的担当和勇气，一定不要怕引起争论，争论也是介入，也是参与，争论得越激烈，说明社会关注度越高，对影片只有好处，没有坏处。在这个思想极度活跃而意见纷争不息的时代，能够引起争论的话题，一定是被人们广泛关注的话题。
    这里不妨谈一点我对《百鸟朝凤》的看法。作为吴天明导演的遗作，这部影片最初似乎是以“吴天明”为卖点介入市场的。这一策略的缺点是自我封闭，把更大数量的对吴天明及其影片少有了解的青年观众排除在外了。这是影片不能为更广大观众群体所关注的原因之一。影片讲述了一个与文化传承有关的故事，游天鸣要继承的，不仅是焦三爷吹奏唢呐的技巧，更是唢呐所承载、所体现的精神和尊严。在这里，唢呐和《百鸟朝凤》都是传统文化的象征物，而焦三爷所焦虑的，与游天鸣所面对的，恰恰都是传统文化在当下的现实处境。这里不乏精彩的片段，比如焦三爷拿出陈年老酒与游天鸣对饮，畅饮中，焦三爷拿出前辈师傅传给他的唢呐，吹奏出欢快的乐章，随后将象征着文化衣钵的唢呐箱子传给了游天鸣。再有，游家班最后一次出活，焦三爷要在火庄窦村长的葬礼上吹奏一曲《百鸟朝凤》 ，为的是窦村长打过日本，为村民修水库压断过四根肋骨。对应于此前他曾拒绝为金庄查村长吹奏《百鸟朝凤》 ，进一步凸显了叙事者赋予唢呐的在传统乡土秩序中所承担的道德执法者的身份，这也正是焦三爷要以生命捍卫的唢呐吹奏者的尊严所在。他在吹奏《百鸟朝凤》时，肺癌发作，血染唢呐，游天鸣接过唢呐，坚持把曲子吹下去，直到完成，影片的悲剧意味由此达到了高潮。尽管如此，唢呐所代表的乡土民俗文化的日渐衰微仍然是不可阻挡的，焦三爷的徒弟中，虽有游天鸣这样不顾一切的坚守者，更多的则因生活陷入绝境不得已而被迫改行。传统文化如何应对现代化、全球化的挑战，如何有尊严地生存下去？这的确是乡土中国在发展中遇到的一大难题，但这个问题在当下乡村的现实生活中不是孤立存在的，如果深入下去，未必不能触及隐匿在社会褶皱中的更深刻的内在矛盾。但影片却满足于为传统文化吹奏一支挽歌，寄托一点哀思。我相信会有观众为之感喟和落泪，但是也要看到，由于问题变得简单化、浅表化了，影片对于社会历史的思考和表达，并未真正地触动现实，只是一种“在对现实的规避中完成的对现实的触摸” 。
    很显然，这种尴尬非吴天明所独有，它属于所有拍摄文艺片的导演。国产文艺片欲摆脱在发行过程中经常“遇冷”的命运，导演先要摆脱言不由衷、欲言又止的“尴尬”。我们期待着国产文艺片能早日走出困境，这种期待既是针对导演的，更是针对整个电影生态的。