英国大收藏家查尔斯·萨奇曾在2005年推出了一系列艺术大展，名为“绘画的胜利”。这是英国24年来最大的一次绘画艺术展。艺术媒体以及观众似乎突然醒悟：“绘画是否又回来了？”
自从杜尚将小便器搬入展馆，所谓当代艺术、前卫艺术便再也无法摆脱“观念”这个字眼，时至今日，观念艺术已占据统治地位，而与人类文明一样历史悠久的绘画却似乎疲态尽显。
萨奇的“绘画的胜利”系列展，参展艺术家均为当时欧洲已有盛名的画家，彼得·多伊格(Peter Doig)便是其中之一。他的一幅名为《白色独木舟》的风景油画，在2007年伦敦苏富比拍卖会上，以1130万美元成交价，创造了在世的欧洲艺术家作品 拍卖价位的最高纪录，显示了他的绘画在当代艺术中强大的冲击波。
在世界各地孤独漫游
作为艺术家，彼得·多伊格所走的路线比大多数同行都要复杂。而他的经历也的确是其作品的重要元素，是呈现在观众面前的情结与故事。
多伊格1959年出生于苏格兰爱丁堡，两年后，随家人移居特立尼达，他7岁时，随父亲迁居到加拿大蒙特利尔郊区——后来到魁北克的福斯特，然后又到安大略的乡村。19岁时，多伊格只身前往伦敦，并于1979年在温布尔登艺术学院基础课程中赢得了一席之地。
这一时期，在伦敦皇家艺术学院展出的“绘画新精神”首次将意大利超前卫、德国的新表现主义带到伦敦，给多伊格诸多启发，他开始探索极端个人化的具象风格，这对于当时观念之风盛行的伦敦艺坛是一种叛逆。此时多伊格的绘画已呈现出超越性的沉默独立，受到艺术界的关注。
在1984年和1986年举办过几次个展后，多伊格返回加拿大，“我回到加拿大时，力图找到一种新的主题……但是我是在画关于我对伦敦记忆的画。它在我的头脑中实在挥之不去。”多伊格始终保持着旺盛的创作精力与激情，近几年，他的个展和作品拍卖仍连续不断。
2008年英国泰德美术馆、法国巴黎现代美术馆和法兰克福希尔恩博物馆分别举办名为“彼得·多伊格”的个人回顾展，评论家对他的作品赞不绝口， 从而使他成为2008年第15届沃夫冈罕奖的得主。评委伊娃娜布雷兹维克评论：“多伊格的绘画现实主义，将绘画带入一个从未探寻过的领域。”这是对他在绘 画中创新精神的充分肯定。
多伊格在作品中表现出的回忆和梦幻般的画境，与其生活经历密切相关。不断迁移，不停适应新地方与新朋友，这奠定了他作品中孤独与忧郁的气质。他 一生飘来飘去所形成的习性，也变成他艺术创作最不可磨灭的因素。近来，他的绘画更加流畅，更为朴素，并充满真挚的变化，然而在具象与抽象之间摆荡的情绪一 如往昔。
总体来讲，多伊格的绘画具有一种“神秘的现实主义风格”，他通常借用城市和自然环境的摄影效果，制造一种非自然的、超越时空的梦幻景象。如创作 于1990年的《白色独木舟》，画面中一艘白色独木舟在夜里独自发光，停驻在宁静的湖中央，枯枝、树木、月光、星空、云雾、光影，将夜色点缀得灿烂缤纷。 腐烂的树桩搅乱湖面漂浮的残渣与藻类植物，不见人迹的若隐若现的小木屋，使白色独木舟与陷落的人影更显出孤寂和绝望。这一主题来自于恐怖影片《黑色星期 五》，平静的湖面上，一名女子坐在独木舟上，身体下坠，手臂也悬在外缘，惊悚的形象烙印在艺术家的心中。小船就像诺亚方舟，被赋予了宿命的传奇，是恐怖、 悬疑、静默、悲悯、神圣，还是绝望？
《白色独木舟》的色调清冷却对比强烈，多伊格将颜料直接涂抹在画布上，给人以陌生感与距离感，在略显诡异的色调中，孤独飘摇的小舟却显现出神秘、不安甚至近乎恐怖的气氛。而观众身处远望视角中，仿佛藏匿在某个角落，体察着来自彼岸的不安与不祥。
“独木舟”的图式在多伊格的作品中反复出现，除了《白色独木舟》外，他还创作了《陷入沼泽》《独木舟湖》《黑色星期五》《一百年前》《红船中 人》等一系列作品。不断变幻的面貌中，陌生与不安的情绪却如出一辙。同样的现象，也曾出现在象征主义大师蒙克身上。蒙克因童年的不幸与身体的孱弱，经常在 作品中反复描绘家庭的悲剧与亲人的死亡，象征自己人生的痛苦与不幸，更隐藏了人们在世纪之交时的迷茫与彷徨。多伊格的“独木舟”所表达的主题，表面似乎是 艺术家个人的某种微妙情绪或反复萦绕的噩梦，但观众通过对作品的深层解读，却可以窥见一个时代、一种当代社会人群的生存体验。
多伊格在以建筑为母题的风景画中发挥与放大了这种生存体验。多伊格笔下的建筑似乎永远无人居住，而静谧地隐身于参差的树木背后，即处在森林与大 自然之中的现代建筑。这种透过如同憧憧鬼影的树干间隙而进行观看的方式，同样给予观众一个特定的视角。多伊格将日常生活中的现代建筑移入野外世界，陌生与 疏离之感陡然显现，而与之相随的，便是人们被陌生和疏离所撩拨起的不安与恐惧。如此，多伊格精心设计的画面现场感便能精准地击破现代人的心防。
在艺术史中自由穿行
多伊格的人生写满了漫游与漂泊，这不仅表现在其绘画的独特气质，还与他的艺术成就与创作特点相关：他以自由运用艺术史传统中的各种手法与图式著 称。他的画面中经常可见波洛克的笔触与印象派的色彩、马蒂斯的线条与蒙克的忧郁气质。他的创作无法以具象或抽象艺术流派的定义加以概括，而呈现出自由多变 的面貌。
如果将多伊格的作品放入整个西方艺术史，这种以当代姿态进行的艺术创作暗合了一条似乎被遗忘的传统。多伊格并非为了叛逆而叛逆，他的创作实际上承接了丰富的艺术史资源。
风景画在西方油画中的发展有两种趋势，其一以17世纪荷兰小画派为代表，力求以近乎科学的精细眼光如实表现家乡风光，客观再现与描绘外部世界。 趋势之二则属19世纪法国的巴比松画派与印象派。印象派的画法是对传统艺术的极大颠覆，但事实上，他们进一步深化了荷兰小画派科学与客观的创作态度。西方 艺术史中，风景画最为人熟知的是这样一条力求客观真实的绘画传统。多伊格则不同，他在创作中更多地融入了自我主观的情感，承载了集体的主观记忆，因而被称 作“主观的风景”，而这样的风景画创作，在西方艺术史中同样有章可循的。
与法国的巴比松画派、印象派等客观风景同时代的英国画坛，最为有名的风景画家为特纳。他的名作皆是被赋予了主观情感和体验的风景。但这种体验终 究是个人化，因而亦是偏于狭隘的。跟特纳几乎同一时期的德国画家弗里德里希则在风景画创作中刻意赋予了基督教精神，这也将个人对于外部景观的感受升华为基 督教徒的群体神圣体验。从这点说，弗里德里希的风景与蒙克的象征主义作品相似，衔接了多伊格的绘画传统与创作来源。作为“主观的风景”在当代艺术界的代 表，多伊格也始终有着自己的一席之地。
在图像时代做出选择
与大多数画家一样，多伊格收集了大量的图像素材，包括日常生活的照片、艺术史中的图像、大众传媒的广告图片、甚至电影、电视的剧照等。在一次访 谈中，多伊格曾说：“我把那些照片再用激光复印机打印出来，或打印出黑白的影印本，原本的形象被进一步弱化，与实际的地方更加不一样。”在这里，摄影图片 客观再现的功能被彻底打破，而成为了记忆检索与存储、情感输入与修饰的载体，变成了多伊格绘画实践的创作起点。无论对独木舟、滑雪，还是建筑等场景的再描 绘，其中显而易见的都是多伊格对情感主题的重视，在照片向绘画主题转换的过程中，画家与观者的想象力都得到了释放，去掉背景，主题依旧可以从纵深的景色中 孤立出来，画家的原创性由此而来。这一方面渗透了摄影脱离表象的真实，另一方面也为多伊格作品的绘画性提供了载体。
无处不在的图像，无疑会对艺术家的创作产生影响。上世纪60年代的波普艺术家，直接对图像进行挪用、拼贴；而后的李希特，以运用极具绘画性的笔 触对摄影图片进行再次创作闻名。时至今日，新一代的绘画艺术家早已无法满足于对图像简单机械的使用，致力于从中挖掘更为深刻的意义，他们或以描绘照片的手 法再现现实，事实上如今的照片已成为现实本身；或剔除照片的再现功能，而将自身的视觉体验与记忆倾注其中，引起观众广泛的共鸣——多伊格便是其中翘楚。
摄影术的诞生一度对营造三维幻觉的绘画形成冲击，照片的属性与客观现实建立起了难以分割的关联。然而随着摄影技术的更新与图像时代的来临，人们 开始对摄影与现实之间的真相产生怀疑。在图像泛滥的时代，图片是否已然成为现实的一部分？这对艺术家而言，在绘画中表现照片，是将照片作为现实的一种形 态，来探讨图像与现实之间的灰色地带与模糊关系。
即便再精密的摄影器材，其所拍摄的照片依然无法与人的主观视觉体验与记忆契合。在今天，真正能够在对外部世界的描绘中抓住观众情感的艺术，仍非 绘画莫属——这也正是多伊格始终坚持绘画艺术的原因。多伊格在图像时代的背景之下，选择以摄影照片为素材，捕捉大众对于图像的记忆与感觉，通过自己独特的 艺术加工与画面设计，唤起人们身体的共振与情感的共鸣。多伊格寻找到了潜藏在照片之下、人们心底的真实情感与记忆，这正是其艺术最值得称道之处。
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