《卡罗尔》剧照
帕特里西亚·海史密斯
今年的奥斯卡，获得六项提名的《卡罗尔》竟然颗粒无收，虽然谈不上令人大跌眼镜，却也让很多人的期待落空。
耐人寻味的是，得奖专业户、被称为“气场女王”的凯特·布兰切特却在颁奖前多次表示，自己不对获奖有任何期待。
这可能并不是自谦之辞，凯特·布兰切特本人在这部影片中的表演基本无可挑剔；问题在于这个故事、这部影片本身自带的缺陷。
《卡罗尔》在影片宣传造势上，“女同恋情”无疑是一大宣传点，而且的确达到了预期的宣传效果。原著作者帕特里西亚·海史密斯的另类人生、一段陈 年恋爱往事也被翻了出来，原著《盐的代价》(出版时更名为《卡罗尔》)被重新定义成一段同志受压迫、被侵犯人权的证明，被赋予了“人性”、“抗争”等“政 治正确”的光环，莫名其妙地获得了一种悲壮的光晕，仿佛像一个受难者似的，读者却很少去想，这部小说绝对不算帕特里西亚·海史密斯的上乘之作。
从另一个角度来看，电影《卡罗尔》对小说的改编更具有一种消费主义的性质，旨在迎合“中产阶级”，或自认中产阶级的小资产阶级的审美趣味和意识 形态：一方面放大了其中的同性戏码，用气场无人可比的凯特·布兰切特与气质刚硬的鲁尼·玛拉做主演，并在宣传中放大这两位明星演戏间传递的暧昧气息，以及 裸体的、情欲色彩的戏份。对于好莱坞意识形态来说，如今这样讲故事是一种“政治正确”，与历史上相比，不仅没有任何压力，反而能收获一片赞美，对票房大有 裨益；另一方面，则放大了中产阶级的消费主义“品味”。
在对电影《卡罗尔》进行的宣传造势中，最多的就是对电影复制了上世纪50年代的美国时尚津津乐道。这也成为大多数影迷的谈资，影迷关注女主角的 貂皮大衣，远远超过故事本身可能提供的思考。影片服装参考了当年的《Vogue》与《Bazzar》杂志，几乎呈现了当年的时髦：不要忘了，当年这两本杂 志就是中产/伪中产阶级女性的消费主义圣经：用深入骨髓的消费主义逻辑向女性娓娓道来：怎样穿才算时髦，什么样的场合要如何打扮，如何嫁给有钱人，以及住 什么样的房子、开什么样的汽车，甚至读些什么书才算“成功”、“幸福”的人生等等。这些成功学与传销洗脑术被“品位”精心包装后，逐渐成为了稳固中产以及 向往中产者的固化意识形态。今天的现实则是，这种意识形态已经根深蒂固，并在全球一路攻城略地：消费主义已然成为当今社会最成功的成功学。更有意思的是， 电影再现了小说中特芮斯工作的那个百货公司的场景。其实小说中百货公司的原型就是作者海史密斯工作过的纽约布鲁明黛百货公司，世界上最老牌的百货公司之 一，消费主义的理想宫殿。从上世纪40年代开始，布鲁明黛百货公司就已经娴熟地用各种促销手段，例如将商场变秀场，举办各种晚宴、艺术活动、邀请明星到场 等等。“顾客即上帝”就是他们提出的，可别忘记，他们的“上帝”是英国女王、摩纳哥国王等特殊消费者。而今日布鲁明黛百货公司的橱窗更是进化为消费主义资 本逻辑2.0版本，直接变成了真人秀的秀场，与电视里的真人秀密切互动，是所谓“景观化生存”的最鲜活注解。其宣扬的“纽约上东区品位”的生活方式与价值 观，更吸引着一波波向往“高尚生活”的消费者：这种品位也包括适可而止、对消费主义大有裨益的价值观念，例如，在纽约绝对“政治正确”的同志彩虹大游行 等。
从这个角度来看，《卡罗尔》的拍摄倒像是百货公司的大广告。不仅故事发生在这个消费主义老巢，它所贩售的“品位”更是植入到电影中，并由此俘获 观众。卡罗尔与特芮斯的恋情正是建立在“品位”的基础之上的。特芮斯虽然只是外来的一个茶水妹，却有着“不俗”的品位，读乔伊斯的小说，听“只有歌声和钢 琴声”的优雅唱片，玩黑白摄影——这正是《Vogue》与《Bazzar》杂志所推崇的生活方式。或许由于在百货公司工作见多识广的缘故，特芮斯有一眼辨 认出“上流社会”的能力：这其实并非导演夸大其词，而是仰望着超级大城市“高尚”生活的小镇青年实录。这正是消费主义圣经所描绘的、他们通过“努力”可以 抵达的生活。在这一点上，海史密斯与她的好朋友、好笔友兼男闺蜜卡波特(《蒂凡尼的早餐》的作者)有相当的相似之处。他们都是上世纪50年代纽约生活的见 证人，有出色的写作才华，都与好莱坞有着密切的、爱恨交织的关系。他们对在资本逻辑下“怀揣梦想”却必然遭遇心灵创伤的青年男女非常熟悉，并对那种生活深 有体会。虽然海史密斯出身上流社会，但是家庭的不幸却让她很容易产生被这个阶层抛弃的感觉，并与母亲有一种撕裂的、奇怪的、爱恨交织的共生关系。这种关系 也影响到她看待比自己年长的贵妇的态度。与其说《卡罗尔》是部爱情小说(最后那个“岁月静好”的结尾显然是失败的)，不如说是作者对高级阶层的一种意淫。 正如海史密斯在前言中所写，这本小说的灵感来自她在布鲁明黛当店员时，一个贵妇给她的惊鸿一瞥。
搞清楚这种“凝视”意味着什么，比流连在布鲁明黛百货公司的衣帽间显然更有意义。作为“凝视”的主体，特芮斯的目光至少包含了意淫、效颦、替 代、僭越几个层面的含义，惟独没有通常所谓“爱情”的含义。这种对高于自己阶级的僭越，正是海史密斯在创作中自始至终贯穿的一条线索。这种模仿或效颦最后 的结果并不是《卡罗尔》那个比较弱的结尾，而往往是替代与谋杀。这个思路最清晰的表达当属“天才的雷普利”系列小说。海史密斯正是因为雷普利系列才被读者 认作犯罪/侦探小说作家的，雷普利也一再被搬上银幕，例如法国导演雷内·克莱芒1960年导演的《怒海沉尸》，德国导演维姆·文德斯1977年导演的《美 国朋友》，以及1999年安东尼·明格拉导演的《天才的雷普利先生》、2003年好莱坞的《雷普利的游戏》都取材于这个系列的小说。其中的《怒海沉尸》可 谓对小说最完美的改编，是电影史上的经典。故事讲的是底层出身的青年托姆受雇于富翁去意大利拿波里寻找他那浪荡的儿子菲利普，顺道结识了菲利普漂亮的未婚 妻玛姬。某日三人乘游艇出海，托姆设计支开玛姬，杀害了菲利普并沉尸大海，上岸后他冒名顶替菲利浦，向老富翁发电报要钱，骗取了玛姬的爱情，将前来寻旧的 菲利普故友杀死并将其造成杀人凶手的假象，最后终于败露。法国影星阿兰·德龙将这个出身底层但样貌英俊、心思缜密、自命不凡、心狠手辣的年轻人演绎得极为 成功，因为这个角色和他本人那种自认为有些天资、来到资本主义中心“实现梦想”的小镇青年形象相吻合。在这个故事里，我们可以清晰地看到海史密斯思想的脉 络：现代性社会中，物质、金钱逻辑造就的人格分裂：这种僭越，既是一种偶像式的钦慕，更是一种寄生，最后这个偶像终将被毁灭。雷普利系列中，这个过程被解 释得很清晰：这就如同一种对“成功人生”的模拟，包括爱情，也只是一种人生模仿，包括在性的方面对上游阶层的占有。所以看《卡罗尔》如果只看到爱情，那就 把海史密斯看低了。
同样，如果认为海史密斯写了《卡罗尔》，就有惊世骇俗的爱情观，也是一厢情愿。海史密斯和卡波特一样，有着一种消费主义流行作家的投机取巧或势 利。面对在好莱坞的“出名”，他们永远不可能平衡纯消费主义带来的伤害，只能通过作品哀叹自己“纯真的失去”。塔尔科夫斯基说，“我不懂有才华的人为何要 做编剧”；海史密斯当然是有才华的，但她同样无法拒绝金钱，很年轻的时候她就遇到了希区柯克，就出名了，她写了被誉为希胖最经典的电影之一《火车上的陌生 人》。假如《卡罗尔》是“撑同志”，可怎么解释《火车上的陌生人》当中的“恐同”？在影片中，同性恋以一种危险的、分裂的、罪恶的、对中产阶级模范家庭造 成极度威胁的形象出现。通过主人公，我们依然能够清晰辨认出海史密斯对于她原生家庭带来的伤害的无法释怀，对那种所谓中产阶级意识形态的撕裂式的批判。
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