“体会到看见的对象的情绪，它们才真为我所见，也才有了被看见的意义。不被了解和懂得的人是可怜的，不被了解和懂得的物是被无视和否定的生命。为索德格朗所见，是多么幸运。”这是王晔在《这不可能的艺术》中谈到索德格朗时所写的一段话。
为什么“被看见”竟可以称为“幸运”？王晔说，因为这样的看见，不止于看见自然的绚丽容貌，亦同时洞察绚丽后面潜伏的危险；甚至，这魔术般的目 光穿透一切世相，看见“一个圆圈画在这一切周围/没有人越过”，看见了“输”。而自然也在看人，自然醒着、活着，有它的悲喜。被看见，也就意味着主体与客 体的合二为一，意味着人与一切被观察的对象一样，没多少主动性可言；但因为被理解，被讲述，也还是获得了特别的意义。
正如观看者在对象的生之态度中看见了自己的生之态度，王晔坦言，尽管自己的书写“试图确保材料的客观性”，但也必须承认，大多数的写作，某种意 义上都是一定程度的自传：“我在写他人的同时，也在不动声色地表达和透露自己，透露什么是我最瞩目的。”瑞典现代文学经典是一个颇为宽阔的概念。透露什 么，意味着十分重要的角度选择。这种选择一方面当然要受摹写对象和阅读需要的限制；另一方面，作为“表达”而非单纯“介绍”，角度选择也包涵着某种强烈的 主观性。“不可能的艺术”一说来自诗人埃凯洛夫，他把生命视为“不可能的艺术”。以此为书题，多少也显示了王晔的书写趋向。
对于对瑞典现代写作乃至对北欧文学怀有兴趣的人来说，《这不可能的艺术》所提供的营养堪称恰到好处。其中有对原作文本的优美译介，也有对作品的品味与分析；有对于摹写对象生命图景的独特呈现，也有发自自我的生存究问。
王晔在20世纪瑞典文学经典中看到了光照，也看到了至关重要却又易被忽视的阴翳。她几乎不谈论作家的创作成就、篇什、风格等等，她看到并着意呈现的是，作家怎样成了“这一个”，作品又怎样体现着作家与时间和空间，进而与生死的深度关联。
“这一个”，怀着独属于“这一个”的孤独，与他人的世界无法接壤。导致孤独的界限各有不同，但是孤独的造就却是类似的。关于诗人古尔贝里，王晔 的取景是“一片湖”。那一片湖水，仿佛是诗人终于“被拥有”的证据，实质上却是诗人最后的终结地，是诗人把自己与他人永远隔断的墙。死亡是人与他人之间永 不可破的界限，到此为止，一切关联化为虚设。而雍松的界限在于出身。王晔引用了雍松原作里一个令人触目惊心的细节，来隐喻这种不可能突破的界定：“鱼露出 水面时，眼珠子从头上突出来，吐着它们体内的一切。是减少了的水压造成了这一现象……但愿我们能将自己留在气压够强的地方。”生存环境对于人的规定，在形 式上似乎勉强向上就可以挣脱，但一旦挣脱，比不挣脱还要糟糕，因为，生命无法消受不属于自己的空间。这种与生俱来的大被动，在特朗斯特罗姆，是一种强烈的 对“自我的异常”的恐惧。有一天他听到老师对同学说，别激怒他，他没有爸爸。又有一天，女老师高声宣布他的图画是非常“特别的”。这些话让他感到慌乱，因 为他从中感到了自己的“不正常”。这个24岁初登文坛就大获成功的人，却未专事创作，而是选择了心理师职业。王晔敏感地觉察到：“除经济考虑，可能更重要 的是，童年就和父亲分离，害怕与众不同的他，知道自己的不同，不想看来异样，而选择把自己隐藏在普通人的形色里吧。”这种对于“不一样”的恐惧，也曾使雍 松拼力要“找寻一个母亲，一个父亲，一个姊妹，一个兄弟，一份友谊，一份爱情，一个和某个人、某个什么的共性”。
也许正是由于隔绝与孤独的不可避免，这些在20世纪的瑞典语写作中达到巅峰的人，都有属于自己的隐秘“地块”。王晔以“地块”来指称写作者的精神立足地和构想地，并非出于建构概念的喜好：
我不主张用“环境”或“风景”来替代“地块”这一字眼，因为在索德格朗的作品里，这地方不光是登场角色的空间、背景和舞台，这地方还往往和包括跳入其中的诗歌叙述人“我”在内的所有成员一样，是角色和主题本身。
相对于通常使用的写作根据地、文学故乡这样一些客观指称，“地块”包含了更具精神特质和个性色彩的意义。其一，“地块”是作品与作品所反映的对 象共生共长、从而只存在于作家的“思维、书写和读者阅读后的想象”中的虚构地。其二，“地块”不仅是作品中的背景，而且与人一样，是作品中的角色和主题。
无论是在自己的散文中，还是在对20世纪瑞典语作家的书写中，王晔都十分着意于对客观环境的精确描写，并且认为这种精确对于虚构作品而言不可或 缺。然而，她也更加注重对象的能动性。她笔下的风景、动植物和人是对等的，它们不仅是人的映衬，是反观世情的镜子，也是主体。这常常让我想起那些北欧神 话，想起伊萨克·迪内森的《走出非洲》。那种万物有灵的感觉，的确是属于王晔所言的“地块”——是逼真的，却更是梦幻的；也仿佛是盼望中的，具有浓郁的灵 魂气质。惟此，特朗斯特罗姆才会写下这样的诗句：“我醒来到那不可动摇的‘也许’，/它抱着我穿越摇摆的世界。/每一幅世界的抽象图都是一样的不可能/正 如给风暴画蓝图”；而雍松笔下那个“回不去他想回的地方，待不了他可待的所在”的乌洛夫，才有了可能的投奔地；进而，生命的精神才有可能活在那些死去的事 物中：“死去的一切有过它们生的悲喜和荣耀。即便死了，精神还在空气中逗留，灵魂尚未走远。它们不仅通过各种方式试图把最精华的部分传达给后人，也未必不 在分担后人的喜忧……或许正是这生命的精神，始终盘桓在韦姆兰大地上，成为期待被表达的萨迦。”
王晔在谈到创作原委时说：“我的目力所及，国内还不曾有人系统、具体地评介现代瑞典文学。我这么做的主旨就是，分享我看到的珍宝的光芒。” 我确信王晔提供了更多。在《这不可能的艺术》中，不单是人的作品被看见，神的作品、艺术的缘由与酝酿池——生命亦被看见；不单是代表着20世纪瑞典语文学 高峰的他们被看见，来到这群峰之前的我们、我们所彼此隔绝的灵魂，亦被看见。这是一种安静而确凿的“幸运”，或许，也正是我们书写和阅读的全部原委。
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