福瑟是易卜生之后被搬演最多的挪威剧作家，他在剧场里的成功是惊人的，也是偶然的。福瑟的文学创作始于小说，他于 1983 年出版发行处女作小说《红、黑》，在文学界崭露头角，可是在经济上却捉襟见肘。福瑟在《诺斯替派文集》（1999）一书中写道，由于经济压力，他几乎是在违背自己意愿的情况下成为剧作家的，“我过去是，现在也是，首先是一名作家”（Fosse, “About Myself as a Playwright” 253）。这种从小说到戏剧的转变，不仅标志着他艺术创作方式的改变，也预示着他在戏剧领域的独特探索。卑尔根国家剧院（Den Nationale Scene）的导演凯·约翰森（Kai Johnsen）①确信福瑟能够创作戏剧，他在福瑟的散文中发现了戏剧性的潜力，从而促成了《有人将至》②的诞生。令福瑟本人意想不到的是，这部作品大获成功，在此后的二十年间，福瑟创作了三十多部戏剧作品。他洗练的语言、极简主义的风格和情感的诗性表达，与欧洲主流剧场风格大相径庭，因而瑞典评论家塞恩（Leif Zern）称其为“福瑟现象”（9）。
福瑟戏剧的独特性不仅包含极简主义的美学实验，还有他将北欧风景呈现于舞台上，与戏剧中的日常生活场景相呼应，形成情景交融的戏剧情境，让简朴的语言与舞台风景充满了浓浓的诗意。福瑟运用诗性极简主义的艺术形式，表达了他对于当代人的人性与生存境况的深入思考，充分体现了文学艺术的人文主义理想。极简艺术与诗情画意相得益彰，舞台风景与人生哲思相互激荡，构成福瑟独具一格的戏剧创作，为当代戏剧艺术提供了新的视角和启示，展示了戏剧作为一种艺术形式的无限可能。
01
极简主义美学实验
福瑟的戏剧作品继承了他小说的极简主义风格，在戏剧创作上开展这种美学实验，然而他的这种戏剧风格起初是饱受争议的。菲格雷多（Ivode Figueiredo）提到“大多数评论家一致认为，福瑟作品中众所周知的重复、单调和极简主义风格对于戏剧来说显得新颖和与众不同。但这是否构成了优秀的戏剧？”（428）在 1996 年《有人将至》初演时，伊丽莎白·雷格（Elisabeth Rygg）曾诟病这部作品是“一场矫揉造作且幼稚的戏剧游戏”（qtd. in Hoogland 98）。福瑟的极简主义戏剧风格在欧洲戏剧史上具有深厚的根基，某种程度上回归了贝克特、尤内斯库等荒诞戏剧大师所倡导的反戏剧传统（anti-theater），颠覆了传统戏剧的时空架构。在时空关系上，其剧作常打破新古典主义戏剧的三一律，时间和地点设定模糊不明，时而跨越广泛的时间线，过去与现在交错重叠，回环往复。福瑟自述：“我天生就是某种极简主义者，对我来说戏剧自身就是一种极简主义艺术形式，它的许多构成要素也是极简的：比如一个有限的空间，一段有限的时间等等”（Fosse, “About Myself as a Playwright” 253-254）。例如在《一个夏日》（1999）和《死亡变奏曲》（2001）中，福瑟将同一角色不同年龄段在同一个空并置登场，甚至进行对话。这一巧妙设计在突出时间流逝的同时给观众一种被混沌时间所笼罩的奇异疏离体验。同时，福瑟以极简主义的手法勾勒故事背景，场景设定既模糊又简约，多数为日常琐碎的家庭生活，或是远离尘世喧嚣，位于偏远悬崖或深邃峡湾的孤寂住所——如《有人将至》《一个夏日》及《名字》（1995）所展现的图景。此外，一些作品如《我是风》（2007），将故事置于海洋上飘荡的船只，或如《死亡变奏曲》那般，故意不明确事件的具体发生地点。这一选择进一步强化了这种极简风格，与现实主义戏剧对社会历史背景的详尽描绘形成鲜明对比，更专注于挖掘人物内心世界与人际关系的微妙纠葛。福瑟通过故意模糊的场景与极简布局引导观众关注人物内心和精神世界，而非外在环境的具体细节，从而在呈现人性的普遍性和复杂性的同时，为深入探讨人与人之间的关系提供了理想的舞台，创造了充满哲学探索和人文关怀的独特剧作空间。
这种极简的戏剧空间体验，一定程度上受到了格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的“质朴戏剧”（poor theater）理念的影响。所谓的质朴，在格洛托夫斯基看来，并非是去掉戏剧最本质的东西，而是将多余的化装、服装、布景、灯光和音响效果尽可能削减，从而使得演员成为戏剧表达的核心，因为“没有演员与观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的”（格洛托夫斯基 9）。以演员的身体和表演力量作为戏剧展现的中心，恰是福瑟剧作的核心所在。以独角戏《吉他男》（1997）为例，剧中的中年男子仅凭一把吉他，时而喃喃自语讲述自己的遗憾与悲伤，时而弹唱起他的人生之歌，走走停停。通过舞台上简约空间内集中的表演，放大了人物的内在动力。同样，继承格氏观念的彼得·布鲁克（Peter Brook），认为剧场应该是一个“空的空间”（empty space），强调演员的表演自身对于剧场的根本性意义：“我们的工作基于这样一个事实，即人类体验的某些最深层方面可以通过人类身体的声音和运动来展现，从而在任何观察者中产生共鸣，而不论其文化和种族”（50）。他进一步强调演员身体的物质性与能动性在剧场空间召唤的共情体验，通过演员的表演，得以实现剧场观演互动中人类最本质的情感交流，并探索人类最为普遍的精神世界。
这种精神世界的诗意传递也是我们可以在福瑟的大部分极简戏剧中观察到的，虚空的情景、模糊的动机、简单的人物关系背后是一种极具冲击力的诗意情感和精神表达。因此，福瑟的极简戏剧往往脱离了具体的社会境遇和意识形态，转而深入探讨了人类共通的精神世界。其获得 1996 年易卜生文学奖的作品《名字》，讲述了一对未婚先孕的年轻男女的故事，他们生活窘迫，不得不寄居女孩家，寻求父母帮助。第一次去女友贝厄媞家中的“男孩”沉默寡言，然而面对即将到来的新生命，他的独白词藻朴实却极富哲思：
因为没出生的孩子当然也是人
就像死去的人也是人一样
如果你想成为一个人
你一定要能够去想象
所有死去的人所有未出生的人
所有活在当下的人是如何作为人而存在的（福瑟 72）
在这段对话中，男女主人公对于新生命的焦虑与想象被上升为全人类的存在主义思考。正如福瑟在采访中曾自述的：“我也不是一个‘现实主义’作家，而更像是一个‘存在主义’或‘极简主义’的写作者。我的写作都是关于生活的本质，最基本的情感、最本质的处境”（杨懿晶、黄昱宁）。极简艺术背后更深层次的是演员与观众之间关于生命、生活、存在焦虑的直接对话，简单却富于哲理的语言却能点燃观众想象的火花。这也与布鲁克提到的“共享空间”的观念不谋而合，通过解放消极观众的潜能，重塑剧场内的权力关系，重新激发剧场的政治和美学潜力，找回剧场失落的社会和文化功能。在此意义上，福瑟的极简戏剧空间中蕴含着一种哲学意义上的精神互动，让观众主动体验、思考笼罩在其作品中“不可言说的”的特质，不失为一种布鲁克式的美学和政治解放。
但是福瑟对“空的空间”的诠释与布鲁克有所区别。如果说布鲁克的“空的空间”更强调解放观众的想象力和注意力，那么福瑟则用戏剧来探讨人际关系的困境。福瑟认为，他的创作主要围绕人与人之间的相互关系及其间的“空隙”（the empty spaces），他说：“比起书写空间，我倾向于认为我所写的是空间中发生、存在的东西，〔然而它们〕在任何可见或具体的意义上都不属于那个地方”（Sunde 59）。因此，福瑟的作品普遍触及人际关系的脆弱和虚无。《名字》中女孩与家人的关系几乎从头至尾都存在着一种紧张的对峙，她多次向男孩抱怨到，“我不想来这儿，来这儿真让我烦透了”（福瑟 6）。《有人将至》中的男女主角一直处在潜在闯入者的焦虑之中，试图创造一个“单独在一起的空间”（福瑟 190），然而前房主留下的电话号码将彼此的信任瞬间击破。《一个夏日》和《死亡变奏曲》中的妻子始终存有对丈夫逃离家庭的不满。在福瑟的戏剧空间中，家庭空间成为一种真空的地带，人物对于家庭的陌生感和窒息感驱使着他们不断逃离。这种不可名状的恐惧与焦虑，正是福瑟所描述的人际间的“空的空间”。因此，这一意象不仅是福瑟极简戏剧的美学表达，也构成了他作品的一种普遍精神特征，反映了对人与人关系的深刻洞察。
在福瑟的极简戏剧空间中，人物的描绘呈现高度的抽象化，他们通常被剥离了标识社会身份的具体属性，如年龄、职业或信仰。例如，《名字》中的六个角色——“女孩、男孩、妹妹、母亲、父亲、比杨恩”——主要突出了家庭场域内的交流互动；而《有人将至》的角色设定更为简约，仅以“他、她、男”标示性别；《吉他男》只有一个携吉他的男性角色；《一个夏日》和《死亡变奏曲》除了性别和年龄的区分，其他的身份信息统统被隐去。这种设定使得读者或观众必须通过角色间的对话或独白来洞察他们的内心世界、情感纠葛和复杂的人际关系。
在福瑟的创作中，语言的运用亦体现出其极简主义的审美倾向，其中最为显著的便是对话中的重复。以《名字》为例，剧中贝厄媞面对男友的诸多不满转换为“不管我说什么，你从来都不去听”和“你不在乎”的反复责备。在《有人将至》中，福瑟将这一手法推向极致，通过“有人会来的”这一句话的持续回响，构建了一种悬而未决的紧张氛围。这种语言上的重复并非简单的技巧运用，而是一种深入挖掘主题、反映人物心理状态的策略。它不仅模拟了生活中的单调与乏味，更在剧作中营造了一种深邃的情感共鸣，给观众营造了一种萦绕心头的不可名状情绪。
而重复也是极简主义艺术的重要特征之一。极简主义（Minimalism）美学思想的兴起可以追溯到上世纪六十年代。美国艺术家弗兰克·斯特拉（Frank Stella）和唐纳德·贾德（Donald Judd）1964 年的一次访谈中表示，他们反对抽象表现主义那种感伤主义的倾向，“希望用形式化的结构代替传统戏剧的那种情感建构和人为联系”（阿伦森 146）。而艺术评论家芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）1965 年在《艺术在美国》中借用埃里克·萨蒂音乐作品的重复结构，将这一形式拓展到了音乐、舞蹈、表演、甚至小说。“艺术和雕塑的极简主义可以通过空间中的重复结构来体现，而现场表演则通过实践中的重复的行动和动机达到同样的效果”（阿伦森 148）。
福瑟作品中极简主义美学同样延续了这种结构性重复，但是不仅限于重复的行动和动机，而是集中体现在语言上的重复。这些重复并非多余，而像小说中的信息片段一样，每一次出现都是在新的语境下，通过对话的往返，创造新的信息和语境。重复产生的节奏成为了一种副产品，在文本的朗读中，这种节奏感尤为显著。因此，福瑟的戏剧文本在重复结构的基础上形成了独特的语言节奏和韵律感。而这种文字的音乐化特征不仅归因于福瑟大学时期的摇滚吉他手经历，也反映了当代学术界语言观念的变化。福瑟步入挪威文学界之时，正值七十年代文学界典型的社会现实主义传统开始衰退。受到海德格尔哲学的深刻影响，福瑟及其同代人不再将语言仅视为描述的工具，而是探索语言本身的含义，以此解放语言，挑战传统的语言使用方式。
福瑟的极简主义语言实验不仅体现在生成了文本的音乐节奏，也体现在对诗歌文体特征的模仿。福瑟的对白大多将文本组织成诗歌式的短行，甚至有的短行之间并没有任何标点进行分隔，这也借鉴了诗歌写作中的跨行连续。罗特（Øystein Rottem）认为福瑟戏剧中的“单个段落看起来或排版显示就像一首诗”（393）。韦普（Lisbeth P.Wærp）更进一步指出，不仅仅“福瑟的每部剧作从整体上可以被看作诗”，而且它们“是用诗歌——更准确地说，自由诗——写成的”（87）。福瑟将诗歌的写作方式移植到了戏剧作品之中，不仅进一步制造了对白中节奏的变化，也创造出意义的延伸和视觉效果的特殊性。在这个意义上，福瑟的极简主义语言实验也蕴含着诗歌的视觉效果与音乐意蕴，使得戏剧本文极具想象力，便于作品与读者的沟通。
福瑟文本的极简主义风格赋予了导演更多诠释、创作甚至实验的可能性，这也解释了为什么法国导演克劳德·雷吉（Claude Régy）不同意“极简主义”的提法。对他来说，福瑟的戏剧不是极简主义的，恰恰相反，是广泛主义的（extensive）：福瑟“同时在多个层面进行创作”，这保证了其作品的“模糊性”，“事物越是复杂、多重、同时在多个层面上展开，其表现就越丰富，写作的素材也就越丰富”（Thibaudat）。福瑟戏剧中极简的空间、对白、人物，甚至舞台说明，却给其戏剧的诠释和搬演提供无穷的广度和可能性，这也是其作品受到世界各地导演青睐的原因之一。
因此，福瑟的剧作不仅是对极简主义语言的一次深入实验，其中重复引入的音乐节奏和跨行连续的诗歌式句子构造，既为读者提供了独特的阅读体验，也激发出戏剧舞台上的创造性搬演。这种极简主义的美学实验，借鉴了贝克特荒诞戏剧的反传统精神、格洛托夫斯基的原始戏剧观念以及布鲁克“空的空间”理论，通过模糊人物背景与简约舞台布景，深入探讨人际关系中的真空地带，呼唤剧场中观众情感能量的本质回归。与此同时，极简舞台的静止和重复与福瑟作品中独特的北欧峡湾地理风光相互生发，催生福瑟式的北欧舞台风景与诗化意境。
02
家庭与峡湾：北欧舞台风景与意境
舞台风景的概念始于格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein），她在 1934 年的美国之旅中，发明“风景戏剧”（landscape drama）一词。这种空间的戏剧，反对传统叙事节奏对观众进行幻觉操纵，通过意象堆叠，“从视觉和声音的角度及其与情感和时间的关系来探索戏剧，而不是通过故事和行动”（Stein 106）。她强调风景的基本结构是一种关系与并置，“风景有它自己的构造，一出戏终究也有它自己的构造，它总是一个东西和另一个东西相联系。〔……〕风景不会移动，它总处于联系之中”（125）。因此，风景的呈现是共时性、无焦点的，“即构成日常生活存在的每一个瞬间的现实”，这便需要观众保持一种“持续的在场”（continuous present），通过想象力与主动探索，
而实现“专注事物的本质”（Foreman 79）。在西方，罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）的舞台艺术同样展现了斯泰因式的舞台风景。威尔逊的“场面风景”融合了海纳·穆勒所谓“等待人类渐渐消失的风景”，其中“情节理念被一种不断变形的事件所取代，而行动空间则以一种被不同灯光、不断涌出或消失的物品及人物不断改变风景的形式而出现”（雷曼 96）。这种后爱因斯坦式的混沌宇宙风景出现在威尔逊的《沙滩上的爱因斯坦》（1976）和《H-100 秒到午夜》（2022）等作品中。在这些舞台风景之中，演员的动作往往极为缓慢，以一种不易察觉的方式进行着，剧场时间尺度被无限拉长，挑战着观众注意力的极限。与斯泰因的风景剧相似，威尔逊的剧场也强调一种静止性，“混合了时间、文化和空间”（雷曼 94）。两者都包含极少的情节进展和事件发生，呈现出一种“连续的当下”。
类似的静态舞台风景也存在于福瑟的戏剧空间，这种静止感首先来源于情节行动的简化处理。福瑟的戏剧并不遵循古典戏剧开端、发展、高潮、结局的架构，人物也没有明显的戏剧行动。多次参演福瑟剧作的挪威演员奥依斯坦·罗杰在采访中提到，演员总是习惯性地寻找剧作的主要行动，但是在排演福瑟的戏剧的时候是行不通的，因为“福瑟剧中的冲突存在于另一个层面上。这类冲突存在于其文本之间、思想之间和文字之间。他的戏剧看上去如此简单，以至于你也许会奇怪那是否真的是戏剧”（转引自赫格斯塔德 107）。在某种程度上，福瑟继承了易卜生对于人类心理的细致描摹，有所不同的是，他将人物外在行动几乎全然内化。
其次，福瑟的静止舞台风景也体现在停顿、沉默等语义层面，以及结构性重复生成的时间凝固感。这些间歇既是文本中的节奏，也是未言语的标记 — 福瑟称之为“充满未知意义的哑语”（Fosse, “Når ein engel går gjennom scenen” 241）。有人统计，《有人将至》中有 35 处“静场”，还有 6 处“（人物）突然停下来不说了”。《死亡变奏曲》中有 41 处“（人物）突然停下来不说了”，188 处“静场”或“长长的静场”。《我是风》将这种沉默的停顿更是发挥到了极致，有 412 处停顿或静场（汪余礼、黄彦茜 99—101）。如此多的静场与停顿对剧中的对话进行不规律的切割，仿佛是一首歌曲的间奏一般，延伸出无限的意蕴和想象空间。但是这些静场、沉默与停顿并不是作者的无意之举。福瑟曾在采访中声明：
作为文本、作为文学，我的剧作都遵循着一种严格的形式，一种相当精确的节奏和格式。从某种意义上看，它们极为复杂，因为对我来说，一出戏作为一个整体，其中的每个元素都必须恰如其分，究竟有没有一个“停顿”都会显得至为重要。在小说里，你只能运用词语，而在戏剧里，你可以使用停顿、空白还有沉默：那些没有被说出口的东西，一种启示。（杨懿晶、黄昱宁）
因此对于福瑟来说，那些空白、停顿、沉默反而是戏剧中最有能量的地方，他们蕴含着无限的可能性，给观众带来一种悬而未决的无限遐想。例如《死亡变奏曲》中，女儿最终选择拥抱死亡，终结了自己的生命，“年老女人”在重述这一痛苦的往事时提到：
他们是在早晨发现她的
漂在海上
（短暂静场。）
她就这么漂在海上
（长长的静场。）（福瑟 450）
短短的三行文字却穿插了两次静场。通过这两处静场，一个痛苦母亲的形象跃然纸上，回忆女儿的自杀令她哽咽乃至停顿两次才堪堪讲完。“漂在海上”过后的“短暂静场”似乎暗示着老年母亲想象女儿的尸体漂浮在海上的画面陷入黑暗的回忆。母亲继续重复着“她就这么漂在海上”，之后便陷入了“长长的静场”，似乎陷入了深深的自责与悔意，因而呈现出一种情感的递进。正是这种言之未尽，弦外之音，这种参差的停顿，把这位母亲的丧女之痛以极其内敛却震撼的方式刻画得入木三分。正如福瑟在诺奖演讲中所说，“这些停顿可能包含非常繁多或非常简单的意义。有些东西无法被言说，或不愿被言说，或在一言不发中才得到最好的表达”（Fosse “A Silent Language”）③。因此，福瑟的舞台风景并不是完全的静止，静止的海面下是波涛汹涌，暗流涌动，充满着心理上的不安，焦虑。
在某种程度上，福瑟剧中的静止接近于梅特林克和贝克特的静止戏剧观。梅特林克的“静态剧”理论，基于易卜生与契诃夫，指向一种“非动求静、转向秘灵”的戏剧美学。而贝克特在此基础上进一步发展，在《终局》《等待戈多》等作品中用隐形的心理进展替代了显性的物理行动，人物对话极度简约，情境充斥着大量停顿，展现人们内在精神的空虚与世界无序。在这个意义上，福瑟剧中“静场”的大量使用不失为一种“静止戏剧”，但是与贝克特的荒诞和极端抽象不同，福瑟的静止戏剧更加诗意、生活化，便于观众进入。
福瑟戏剧，与日常生活相对应的是北欧的自然风光，他剧中常见的意象，包括海洋、峡湾、波涛 / 海浪、黑夜，这些都具有强烈的北欧特质和丰富的象征意蕴，它们与家庭生活图景相并置，堆叠重复，犹如一幅淡淡的舞台水墨画，形成了情景交融的冷冽意境。
峡湾（fjord）是福瑟戏剧中最常出现的意象之一，挪威独有的高纬度峡湾风光 —陡峭的悬崖，远处的群山，凌烈的狂风，海洋性气候下终年不绝的阴雨，都在峡湾地貌中汇聚，成为一种互文性的舞台风景。在《名字》中，年轻男女来到女孩父母坐落“在悬崖的背风处”的小屋，那里“一切都那么冰冷 / 所有的岩石 / 石楠花 / 还有风 / 还有岛屿那边无边的大海”，这便是这种独特挪威峡湾风光的真实写照（福瑟 7—8）。同样，《有人将至》中的男女寻找到了一处远离尘嚣、人迹罕至的老房子，“它面朝大海，寂寥凄凉地坐落在陡峭悬崖一块突出的岩石上。尽管如此，这所房子依然有着自己独特的饱经风霜的美”，一个他们可以相守、单独在一起的地方（福瑟 113）。《一个夏日》几乎完全延续了这一地理的设定，甚至颇有《有人将至》续作的意味。一对男女的故事发生在“峡湾边的山上，一幢古老的大房子里”（福瑟 233）。但是很快，男人便厌倦了这种生活，频频独自出海，对此女人困惑不已，“可是现在我们已经 / 搬出城了 /现在我们已经有了一幢美丽的老房子 / 就在峡湾边 / 这就是你曾经那么热切地想要的生活方式 / 你说过的”（福瑟 243）。而《死亡变奏曲》中的峡湾意象更加隐晦，象征着死亡的“朋友”，总是出现在下雨的夜晚，“他的头发带着雨珠”（福瑟 443），却“如此宁静 / 就像爱情般美好的宁静 / 就像大海般安详的宁静”（福瑟 452），最终女儿“沿着堤岸走着 / 在风中 / 在雨中 / 在黑暗中 / 在伸手不见五指的黑暗中”，投入咆哮的波涛，获得了永久的宁静（福瑟 444）。
挪威西海岸乡村峡湾的景观，在福瑟的戏剧中不仅仅承担了与威尔逊作品中相似的结构性重复的角色，而且更深层次地，作为一种精神力量，融入戏剧的构建之中。与威尔逊的剧场作品不同，后者更多倾向于通过震撼的视觉图像来创造情感的距离，福瑟的作品则在舞台风景的设置上，实现了空间性与情感性的双重融合。这种设置不仅为观众提供了视觉上的享受，更重要的是，它强化了戏剧的情感共鸣，使得舞台风景成为了剧作情绪和主题传达的重要媒介。正如埃丽诺·福克斯（Elinor Fuchs）在《风/ 景 / 剧场》（Land/Scape/Theatre）中所论述的，19 世纪末，人们开始将景观视为“独立的形象：不仅仅是人类行动的支持者，而是以各种不同的角色进入人类行动，例如，作为导师、障碍或讽刺者”（30）。舞台风景本身因此便具有一种戏剧的表演性力量。这种能动力量可以追溯一种“从二维再现到三维环境，从一眼望尽的土地到一个人们可以探索和居住的环境”的轨迹（21）在某种意义上，舞台空间的风景被赋予一种包含舞台行动的情感概念。
因此，福瑟剧作中的“峡湾”景观，不仅是舞台背景，更是情感空间的体现。挪威西海岸乡村峡湾封闭、一成不变、离群索居的孤独生活塑造着戏中人物的内在行动。这一景观，被学者称为“村庄 - 峡湾心理”（village-fjord mentality），即村庄的峡湾和“陡峭得无法想象的山坡”，是剧场环境中不可分割的一部分（Rees 213）。而这种陡峭的空间实际上预示着一种心理状态，用福瑟的话说，“这个地方在某种程度上消失了，却又同时存在着。就好像这个地方被它自身否定，成为了一个虚无之地”（Fosse,“Ikkje-staden” 64-65）。福瑟笔下的人物，仿佛生长在这些陡峭的悬崖之上，他们的孤独与彷徨根植于这一环境。他们沉浸在自己的世界里，享受又厌恶这份孤独，因此在人际交往中表现出惊人的矛盾性。如《死亡变奏曲》中女儿的矛盾自白：“我也需要有人在我身边啊”，“可我想独自一人”（福瑟 417）。这个美丽又残忍的“冷酷仙境”，并不是桃花源一样美好的乌托邦，而是一个时间被按下暂停键的回忆牢笼。《一个夏日》里的“年老女人”年复一年地眺望着窗外峡湾的海面，孤独地守在“跟当初一模一样的老房子”里，“因为不喜欢有太多改变”（福瑟 238—239）。而《死亡变奏曲》几乎全剧都是对女儿自杀的创伤回忆的回溯之歌。主人公被过往的阴影所笼罩，如同卑尔根多雨的气候，悲伤与哀愁常年萦绕。
福瑟的戏剧空间通过特有的挪威西海岸乡村峡湾风光，融合了极简主义美学与北欧特有的自然风情，营造出了一种独特的冷冽意境。其中非同寻常的家庭生活与挪威西部乡村峡湾风光并置，情景交融，相互生发。但是此种意境并不限于挪威一隅，反而具有一种普遍价值的哲理性思考。意境，如同叶朗所述，“就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间”，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，“从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”（19）。在这个意义上，福瑟的诗意舞台风景也具有一种关注人最本质生存状态的哲理性思考，因此也不难理解，福瑟的戏剧能够在如此多不同语言文化的国家进行演出并广受欢迎。
03
新易卜生与当代人的生存境遇
福瑟的作品通过极简主义的语言实验和诗意的舞台风景，深入探讨了当代人的生存状态，这背后折射出对现代人类生活境遇的深刻反思。这也不难理解为什么赫格斯塔德将福瑟的剧作风格称为“诗意的现实主义”（赫格斯塔德 111）。正如前面两部分所谈到的，福瑟在人物对话中大量使用沉默、停顿、重复，不仅是语言上的极简主义表现，更是对现代社会人与人之间疏离和隔阂的生动映射。而置身于挪威峡湾风景中的主人公们同样面临着悬崖般陡峭艰难的人生境遇，“涉及到了我们生存状态中的脆弱部分”（赫格斯塔德 110）。《名字》中未婚先孕的年轻男女和紧张的家庭氛围，《吉他男》中怀揣梦想却一无所有的流浪艺人，《有人将至》中看似相爱却极度缺乏信任的情侣，《一个夏日》中厌烦甚至逃离家庭的丈夫，《死亡变奏曲》中缺位的父母，懂事又自我封闭的女儿……无论是何种性别、何种年龄段、何种文化背景的读者总能或多或少在这些人物身上找到自己的影子。福瑟对社会家庭、两性关系，以及人的内心世界的细腻洞察，不啻为一种诗性的现实主义，一本“现代生活的语法书”（赫格斯塔德 110）。
而这种日常生活的存在主义困境，包括人的隔绝与孤独、日常生活的荒诞、交流的失效，是福瑟从小说到诗集和戏剧，不断强化的主题。在福瑟 1990 年出版的诗集《狗的行动》和 1991 年的长篇小说《拾瓶子的人》中都可以看到这种生存困境：现代社会中无法与外界建立连接的孤独，自我表达的失序和身份认同的迷失。邹鲁路评价道，“至此，福瑟式的小说主人公典型已完全确立：饱受挫折和困扰，在人生中感到彷徨和迷失的无助者”（91）。这一原型式的人物充斥在福瑟的写作之中。挪威学者费尔（Drude von der Fehr）将这一倾向称之为“去个性化”，即“有机的、宇宙的和社会的力量比个人的性格更为重要”（35）。原型化的失败者形象被不断演绎，这也意味着福瑟式的人物虽然失去了个性化的特征，却具有广泛的再移植性，在不同的文化语境中唤起观众的共鸣与认同。
这种对人性的现实关怀应该就是人们常把福瑟称为“当代易卜生”或“新易卜生”的主要原因。因此，有学者评论：“易卜生、贝克特、品特的气息相通的，或者说，现代主义戏剧所关心的题旨，如人的孤独、亲密关系中的无法沟通、家庭趋向破碎和实质上的解体、对死亡的拥抱”（郭晨子 28）。尽管福瑟本人对于“新易卜生”的标签持保留态度，认为这种比较“对易卜生和我都不公平”（英格 1），他在 2006 年的作品《苏珊娜》中，以后现代的历史重写手法，从易卜生的妻子苏珊娜的视角出发，重新叙述了这位现代戏剧之父不为人知的一面，不失为一种对于笼罩在其盛名和光环之下的后现代反叛。但不可否认的是，虽然他们的创作风格迥异，但是他们对于社会家庭、人物心理的关注如出一辙，有着现实主义的社会观照。
除了创作主题上的相似，福瑟也继承了易卜生的心理现实主义手法。在《死亡变奏曲》中，女儿在挣扎中不断走向自杀的过程，很容易让读者想起易卜生的《海达·高布乐》（1891），主人公海达从一个骄傲的将军女儿逐渐走向崩溃，最终举枪自杀。但是不同于易卜生通过主人公的行动制造矛盾冲突，福瑟的角色行动性较弱，外在冲突并不明显，人物性格并没有非常鲜明的特质。主人公的心理和情感是通过极为抽象、诗意、充满隐喻的方式表达出来的，但是其情感能量毫不逊色。正如福瑟所言，“我努力在剧本中创造出这些激烈而纯粹的时刻。这些时刻通常蕴含着刻骨铭心的悲痛，但同时又呼唤着一种朴拙的人性追求——放声大笑。我想如果我写的剧本是成功的，那么观众，至少一部分观众是在笑声泪痕中观看此剧的”（Fosse, “About Myself as a Playwright” 255）。福瑟抽象而又极简的戏剧艺术背后是一种纯粹情感的迸发与共振，一种剧场空间情感的流动。就像芮塔·菲尔斯基（Rita Felski）在《挂钩：艺术与关联》（Hooked: Art And Attachment）中谈到的，观众在其中感受到了一种无法抗拒的“协奏”（attunement），“体验到一种无法忽视但是难以明状的吸引力”，一种事物的“共鸣、协调、融合”的过程（41-42）。福瑟希望读者和观众沉浸在他独特的极简主义诗意的同时，体味到他对人类生活本质的思考，实践着一种情感协奏。
福瑟在 2023 年的诺奖演讲中提到，“生活里最重要的东西是无法言说的，只能被书写”（Fosse “A Silent Language”）。福瑟的书写生发于社会现实的思考，以情感协奏、精神共鸣的方式在文字中讲述生命中最本质的不可言说之物。在这个意义上，他的写作并非是一种道德布教或是心灵鸡汤，因为“好的写作显然是与所有说教相对立的，无论那是宗教的、政治的还是其他什么性质的说教”（Fosse “A Silent Language”）。福瑟用最简单却最真挚的文学情感打动着读者，并把文学的能动表演性力量传递给他的读者们。他在诺奖致辞中坦言，文学与写作为青少年时期害怕朗读的他提供了莫大的慰藉与鼓舞，同时他也激动地看到这种文学能量的传递：“我向来明白写作能救命，也许它甚至也救过我自己的命。如果我的写作也能拯救别人的生命，那么没有什么事能让我更快乐了”（Fosse “A Silent Language”）。通过文学实现拯救与自我拯救，这何尝不是一种古希腊诗人式的理想主义精神？
结语
福瑟的诗性极简主义及其描绘的北欧舞台风景，不仅作为共情的催化剂，也成为探索新现实主义的契机。正是因为福瑟的极简性，使得其作品成为一个独具特色的戏剧类型，让读者自由穿梭于文本与舞台之间，使其能够深入体验北欧峡湾与家庭生活并置的细腻图景，并由此引发对个人及社会现实的深刻反思。正如诺奖颁奖词所指出的，“其创新的戏剧和散文④（小说诗歌散文等）为不可言说之物发声”，他的作品反映了现代人的生存状态，呈现了一种超越地域界限的精神追求，触及的是全人类共通的议题。
福瑟的戏剧艺术不仅代表了当代戏剧的前沿探索，也指引了新的发展方向，其极简美学的舞台实验，为当代戏剧艺术的演进提供了宝贵的启示。福瑟作品的持续国际演出和受到各国导演、演员以及观众的青睐，既证明了其作品的跨文化吸引力，也反映了其诗性极简主义戏剧在全球审美趋势中的引领地位。因此，福瑟戏剧艺术的深远影响和学术价值，值得在未来的戏剧研究与实践中进一步探究，以期从中汲取灵感和力量，为世界戏剧艺术的创新与发展贡献新的思考与方向。
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