前言
艺术，产生于约束，死于自由。
无规矩不成方圆。
方之为方，是它约束于等长的边；圆之为圆，是它约束于等长的径。诗之为诗，是它约束于别于小说散文的特有的语言组织形式。
现代格律诗是现代诗歌发展中的一个诗歌流派。它特别注重诗歌具有完美的艺术形式，追求诗歌形式与内容的完美的有机统一。
追求诗歌的格律，不是复古，而是对我过诗歌民族形式的发展和创新。
从诗歌的历史发展来看，只有流派纷呈，诗坛才会呈现百花齐放，百家争鸣的局面。从诗歌的生存机制来看，现代格律诗积极探索诗的发展规律，积极追求诗的完美的艺术形式。所以，必须剔除所有的错误认识与偏见，给予现代格律诗应有的历史地位，给予它的产生与作用以正确的评析。
写现代格律诗，无异于戴着镣铐跳舞。
闻一多先生说：“越是有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好，只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的人才会觉得格律的束缚，对于不会作诗的人，格律是表现的障碍物，对于一个作家，格律便成了表现的利器。
我们应该给现代格律以生存的权力，同时它自身也能够茁壮地成长。我们也不能仅仅把现代格律诗当做一个文学流派来看待。它作为一种和自由诗相对立的诗派，既有它产生和发展的历史原因和社会意义，有作为一种文学实践，甚至对将来的诗坛都将产生深刻的影响。
现代诗歌的健康发展绝对少不了新诗格律的营养。
一、诗界革命是自由体诗的起源
自由体诗和格律体诗同属诗的范畴，但自由体诗则侧重于感情的抒发，因此，便不可避免地会忽视诗歌的艺术性，使得内容和形式割裂开来。
作为统治诗坛近一个世纪的自由体诗，要追寻其起源似乎是很艰难的。早在盛唐时期，李白、杜甫等擅长的排律便是不甘律绝的词章束缚，应运而生的。但仍然没有脱离诗的对仗韵律等格式，只能作为一种诗体来看待。近代自由体诗的兴起，并在文坛上有着深远影响意义的，要算十九世纪末资产阶级改良派和革命民主派所提倡的“诗界革命”了，它主张黄遵宪式的“我手写我口”，政治挂帅，艺术第二，又一次打破了律绝的束缚。随着资产阶级革命的失败，这种主张也逐渐销声匿迹了。“但对于民间的新诗运动，在观念上，不在方法上，却给予了很大的影响”（朱自清语）。本世纪二十年代初，新文化运动轰轰烈烈，以郭沫若为首又打起新诗自由化的大旗，大力倡导写自由体诗。郭沫若曾经说过：“我感觉旧诗是镣铐，新诗也是镣铐，。。。。。。我愿意打破一切诗的形式写我自己够味的东西。”诗集《女神》、《星空》集中实践了诗人的诗歌主张，奠定了自由体诗的基础。继郭沫若之后，自由体诗这块园地犹如雨后的田野，立即呈现初蓬勃的生机。伴随着艾青、臧克家、邵燕祥等优秀诗人的出现，自由体诗也蜂涌而出，并且不乏佳作。
首先,具有决定性的两次自由体诗的崛起，是同根同源，同出一脉的，“诗界革命”是文坛上的一次革命，和它同时产生的还有“小说革命”。“诗界革命”是宗旨在于要打破当时的诗坛犹如一潭死水般的僵化风气，突破诗歌死格律的框框，恢复诗坛生机。鉴于当时诗坛状况，“诗界革命”十分必要。然而，语言不改革，“诗界革命”就不可能彻底进行；不恢复白话，诗歌就永远跳不出文言的框子。“因为这二十年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产生活文学”（胡适语）。所以，二十年代自由体诗的兴起，可以说是“诗界革命”的继续的发展。
二十年代的中国，深受三座大山的压迫，中国人民处于水深火热之中，积郁了火山一样的愤怒，“不在沉默中爆发，便在沉默中灭亡”（鲁迅语）。另一层原因，由于人们被旧的格律束缚太久，急需打破格律而畅所欲言，且又有胡适、刘半农等倡导的白话诗的兴起，白话文渐渐趋于成熟，具有了自己的比较完整的理论，所以，人们书写白话诗（也称新诗），写自由体诗。
新诗的兴起，标志着资产阶级“诗界革命”的胜利完成。
其次，自由体诗完成了自己的历史使命，在文坛上站稳脚跟之后，它自身的弱点也明显地暴露出来。由于自由体诗以注重感情的流淌为重，忽略于诗歌的艺术表现形式，于是常常不可避免地流于粗糙。它面临的一个最重要的问题，就是如何提高诗歌的艺术性。
二、格律化是自由体诗发展的趋势
诗歌、音乐、舞蹈是孪生姐妹。诗歌从她诞生的那一天起，就和音乐、舞蹈结下了不解之缘。后来，发展到唐诗、宋词、元曲，诗歌与音乐简直融为一体。《诗经》云：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之。”《尚书。虞书舜典》中也有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之说，都阐明了诗歌与音乐的特殊关系。根据诗歌与音乐的特点，要提高诗歌的艺术性（当然也包括自由体诗），就必须从语言凝练、节奏鲜明、韵律和谐三方面来考虑。实际上，早在二十年代，白话诗草创时期，新诗提倡者刘半农就已经注意到了。他的《相隔一层纸》和《教我如何不想她》等诗都是具体的尝试。
屋子外躺着一个叫花子，
咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！
可怜屋里与屋外，
相隔只有一层薄纸！
--------刘半农 《相隔一层纸》
这首诗在形式上明显打破了古典诗词的五七言的格律，运用了口语入诗，这在诗歌的创新上是一个无可比拟的贡献，何况又是在新诗草创之初。节奏虽然没有什么规律可寻，但我们读来却感到非常自然。全诗共用两韵，上节为合口呼，下节为齐齿呼，成分体现了刘半农作为音韵学家在“破坏旧韵，建设新韵”、讲究音节上的主张。
月光恋爱着海洋，
海洋恋爱着月光，
啊！
这般密也似的银夜，
教我如何不想她？
-------刘半农《教我如何不想她》
全诗共分五节，无论在意境的创造上，还是在新诗的诸要素（节奏、音韵、旋律等），不仅较《相隔一层纸》又进了一层，而且在现代新诗的形式上都是“前无古人，后五来者”的。这首诗可以说是现代格律诗的典范。因此，它受到了语言学家赵元任先生的垂青。得以谱曲而流传海外。也就是说，在这个时期，新诗已经显示出了格律化的倾向。
三十年代时，优秀自由体诗人臧克家也在诗体自由的基础上讲究节奏感，把诗的韵脚看成是“感情的站口，节奏回归的强有力的记号”。
这首诗虽然从全诗来看，还有许多无规律可寻的诗句，但也可以明显看出自由体诗对于节奏与音韵的追求。从这个时期以后，他的诗更反映了自由体诗的自然化、格律化的趋向。
至于作为一种诗歌流派的现代格律诗的提出，则是由“五四”以后新诗发展中出现的一个重要文学团体——新月社兴起的。新月社成立于一九二三年，以徐志摩、闻一多为主干，从事诗歌创作的还有朱湘、陈梦家、孙大雨等。他们主张新诗必须格律化。认为新诗应是正统的诗歌后裔，必须具有传统的诗歌的特点。提倡新诗的“音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）、建筑的美（节的匀称和均齐）”（闻一多语）。
三、现代格律诗发展史
现代格律诗的发展大致可以分为三个时期。
(一)
首先是新诗开创之初，成绩斐然的诗坛前辈探索创新时期。
这个时期内，前辈们曾经尝试过的现代格律诗的格律有三种形式。
第一种类型是“五四”以来的诗人们不约而同地形成的格律。这种格律是在古代的长律、排律、律诗、绝句的基础上发展演变而来的。基本规则是章法不限，每节或四行，或五行，或六行不等，押大致相同的或相近的韵脚即可。比如：
一
啊，我年青的女郎！
我不辜负你的殷勤，
你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿燃到了这般模样！
二
啊，我年青的女郎！
你该知道了我的前身？
你该不嫌我黑奴卤莽？
要我这黑奴底胸中，
才有火一样的心肠。
三
啊，我年青的女郎！
我想我的前身
原本是有用的栋梁，
我活埋在地底多年，
到今朝才得重见天光
四
啊，我年青的女郎！
我自从重见天光，
我常常思念我的故乡，
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
---郭沫若《炉中煤.眷念祖国的情绪》
全诗共四节，每节五行，并且每节第一行重复，采用一、三、五句押韵的形式，一韵到底，韵脚大致相同，每节节奏基本对称。
总得叫大车装个够，
它横竖不说一句话，
背上的压力往肉里扣，
它把头沉重地垂下！
这刻不知道下刻的命，
它有泪只往心里咽，
眼里飘来一道鞭影，
它抬起头来望望前面。
———臧克家《老马》
《老马》共两节，每节四行。这首诗的格律体现在节奏和韵律上。两节八句，每局都有四个节奏。一三、二四句，五七、六八句同时押韵，即“交叉韵”，并且每节都换了韵。
我从不肯妄弃了一张纸，
总是留着留着，
叠成一只一只很小的船儿，
从舟上抛下在海里。
有的被天风吹卷到舟中的舱里，
有的被海浪打湿，沾在船头上。
我仍是不灰心的每天的叠着，
总希望有一只能流到我要他到的地方去。
母亲，倘若你梦中看见一只
很小的白船儿，不要惊讶他无端入梦。
这是你至爱的女儿含着泪叠的，
万水千山，求他载着她的爱和祝福归去！
-----冰心<<纸船>>
这首诗一四句押韵，即所谓“抱韵”。在体式上总是双句比单句靠后一子，看起来参差错落。
另外，像臧克家的《有的人》也算是比较自由的格律诗。全诗七节，第一节是一种格式，二三四节是一种格式，后三节又是一种格式。内容的相反性决定格式的相异性，是这首诗的特色。
由于这一类型的格律是诗人们约定俗成的，无论从章法、节奏、韵律等都比较自由，与自由体诗相差无几。所以，这里只把他们的比较个别的诗拿出来，认可属于格律诗，这些诗人在文学史上是不作为格律诗诗人看待的。这些从侧面反映了自由体诗对格律的追求。这一类型的格律不但格律自由，并且形式多样，广泛多变，比较容易掌握，是我们今天尝试发展新格律诗的的有效途径。也是当今诗坛的主体。
第二种类型是“五四”以来的部分诗人如闻一多、徐志摩、朱湘等所刻意追求的格律。是不同的诗人根据自己不同的艺术修养和生活感受而形成的不同的艺术追求。格律要求严格，句数、字数、节奏必须完全相等或每节句子岁长短不齐，但各节对称部分必须完全一致等等。
“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还又建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。闻一多《诗的格律》
闻一多着力提倡诗歌的建筑的美，所谓建筑美，主要是指诗的外在形体的排列与组合的建筑规范性——“节的匀称和句的均齐”。新诗史上称他的“建筑美”的诗为“豆腐干诗”。代表作《死水》是最能体现闻一多风格的诗。
闻一多在《诗的格律》中曾这样谈到他的《死水》：这首诗从第一行“这是/一沟/绝望的/死水”起，以后每一行三各“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。闻一多《诗的格律》
《死水》共五节，诗行排列极其工整整齐。由于每句都是有三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，故没行字数相等。这种格律虽然要求严格，但和古典诗词相比，却自由得多。就《死水》来看，在音韵上，第一节与第五节由于内容的限制便没有押韵。表现在整体章法上，不象古典诗词的五言七言，也不象古典诗词的起承转合。
在闻一多看来，“豆腐干诗”虽然要求严格，却可以随意插紧比较整齐的诗句。
我要回来，
乘你的拳头像兰花未放，
乘你的柔发和柔丝一样，
乘你的眼睛里燃着灵光，
我要回来。
我没回来，
乘你的脚步像风中荡桨，
乘你的心灵像痴蝇打窗，
乘wq笑声里有银的铃铛，
我没回来。
我该回来，
乘你的眼睛里一阵昏迷，
乘一口阴风把我灯吹熄，
乘一只冷手来掇走了你，
我该回来。
我回来了，
乘流萤打着灯笼照着你，
乘你的耳边悲啼着莎鸡，
乘你睡着了，含一口沙泥，
我回来了。
----闻一多<<我要回来>>
还有《一句话》中最后两句：
有一句话说出就是祸
有一句话能点得着火。
别看五千年没有说破，
你猜得透火山的缄默？
说不定是突然着了魔，
突然青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
这话教我今天怎么说？
你不信铁树开花也可，
那么有一句话你听着：
等火山忍不住了缄默，
不要发抖，伸舌头，顿脚，
等到青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
----闻一多<<一句话>>
尽管如此，就其发展历史来看，由于作者过分讲究格式，造就建筑美，所以有些诗斧凿痕迹比较明显。
但是，“豆腐干诗”体也不乏佳作。
我是轻轻悄悄地到来，
象水面飘过一叶浮萍；
我又轻轻悄悄地离开，
象林中吹过一阵清风。
你爱想起我就想起我，
象想起一颗夏夜的星；
你爱忘了我就忘了我，
象忘了一个春天的梦。
——沈紫曼《别》
作为一个提倡新诗格律化，追求形式美的诗人，徐志摩“所尝试的体制最多”（朱自清语），他追求一种缠绵的光明，缠绵的活泼，着在他的诗作中表现为和谐的韵律，优美的意境，严谨的格律。
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，作别西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，我甘心做一条水草！
那榆荫下的一潭，不是清泉，
是天上虹揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥。
悄悄的我走了，正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。
---徐志摩《再别康桥》
《再别康桥》是一首格律严谨，章法优美的格律诗。全诗共七节，每节四行，隔行押韵，节节换韵。体式参差不齐，错落有致。
《再别康桥》是严格的遵循了节奏的规律的，整首诗的节奏只有三四两种，这种大致相等或相对称的节奏，有效地加强了诗歌的旋律感，体现了徐志摩的诗歌的形式美风格。
然而，从中我们看到，志摩并不为形式所束缚，无论节奏如何变化，总有比较明显的规律可以寻到。其中第一节和第七节的重复和变化，使整首诗产生了一种回环婉转，回肠荡气的气势。
一
“女郎，单身的女郎，
你为什么留恋
这黄昏的海边？——
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；回家我不回，
我爱这晚风吹：”——
在沙滩上，在暮霭里，
有一个散发的女郎——
徘徊，徘徊。
二
“女郎，散发的女郎，
你为什么彷徨
在这冷清的海上？
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；你听我唱歌，
大海，我唱，你来和：”——
在星光下，在凉风里，
轻荡着少女的清音——
高吟，低哦。
三
“女郎，胆大的女郎！
那天边扯起了黑幕，
这顷刻间有恶风波——
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；你看我凌空舞，
学一个海鸥没海波：”——
在夜色里，在沙滩上，
急旋着一个苗条的身影——
婆娑，婆娑。
四
“听呀，那大海的震怒，
女郎回家吧，女郎！
看呀，那猛兽似的海波，
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；海波他不来吞我，
我爱这大海的颠簸！”
在潮声里，在波光里，
啊，一个慌张的少女在海沫里，
蹉跎，蹉跎。
五
“女郎，在哪里，女郎？
在哪里，你嘹亮的歌声？
在哪里，你窈窕的身影？
在哪里，啊，勇敢的女郎？”
黑夜吞没了星辉，
这海边再没有光芒；
海潮吞没了沙滩，
沙滩上再不见女郎，——
再不见女郎！
—--徐志摩《海韵》
徐志摩的《海韵》也是一首很好的叙事格律诗。
其表达方式有自己的独特之处。一方面诗人对诗歌的“故事性”有着倾心的迷恋，另一方面他又并没有以叙述者“我”的方式在诗中出现，他不但不对“我”作出表达，而且将我隐在整个故事后面，让故事在两个人物的抒情对白中从容不迫地展开。这样，就使叙述型抒情诗的诗意表达有了双重效果，一面是故事中人物自身的抒情，另一面是叙述诗人强烈的情感领向。就形式来看，全诗五节，近似于第一节的重复，却各有变化。除民歌外，叙事格律诗在新诗史上是不多见的。《海韵》无论在节奏，韵律等方面都极值得我们今天去探讨，去研究。去学习。
从以下两首诗的片段我们也可以约略窥见徐志摩的诗风。
我送你一个雷峰塔影，
满天稠密的黑云与白云；
我送你一个雷峰塔顶，
明月泻影在眠熟的波心。
深深的黑夜，依依的塔影，
团团的月彩，纤纤的波鳞——
假如你我荡一支无遮的小艇，
假如你我创一个完全的梦境！
----徐志摩〈〈月下雷峰影片〉〉
又被它从睡梦中惊醒，深夜里的琵琶！
是谁的悲思，
是谁的手指，
象一阵凄风，象一阵惨雨，象一阵落花，
在这夜深深时，
在这睡昏昏时，
挑动着紧促的弦索，乱弹着宫商角微，
和着这深夜，荒街，
柳梢头有残月挂，
啊，半轮的残月，象是破碎的希望他，他
头戴一顶开花帽，
身上带着铁链条，
在光阴的道上疯了似的跳，疯了似的笑，
完了，他说，吹糊你的灯，
她在坟墓的那一边等，
等你去亲吻，等你去亲吻，等你去亲吻！
——徐志摩〈〈半夜深巷琵琶〉〉
文学研究会会员朱湘，也是新格律诗的积极倡导者和躬身实践者，是对新格律诗的建设很有贡献的诗人。他吸取了民歌的精华，将内容与形式巧妙地融合在一起，经过艺术加工，创造出了一种崭新的格律，并且努力追求这种格律的多样化，“美化”。
小船啊轻飘，
杨柳呀风里颠摇；
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样妖娆。
日落，
微波，
金线闪动过小河。
左行，
右撑，
莲舟上扬起歌声。
菡萏呀半开，
蜂蝶呀不许轻来，
绿水呀相拌，
清净呀不染尘埃。
溪间，
采莲，
水珠滑走过荷钱。
拍紧，
拍轻，
浆声应答着歌声。
藕心呀丝长，
羞涩呀水底深藏；
不见呀蚕茧
丝多呀蛹在中央？
溪头，
采藕，
女郎要采又夷犹。
波沉，
波生，
波上抑扬着歌声。
莲蓬呀子多：
两岸呀柳树婆娑，
喜鹊呀喧噪，
榴花呀落上新罗。
溪中，
采蓬，
耳鬓边晕着微红。
风定，
风生，
风飓荡漾着歌声。
升了呀月钩，
明了呀织女牵牛；
薄雾呀拂水，
凉风呀飘去莲舟。
花芳，
衣香，
消溶入一片苍茫；
时静，
时闻，
虚空里袅着歌音。
——朱湘《采莲曲》
整首诗没有分节，但明显可以看出后面的四节在形式上是第一节的重复，这种格律是极其严格的。但是，也惟有严格，才称得上艺术佳品，才看得出诗人对于自己所创作的作品的艺术匠心。这首诗各节的相同的体式自不待言，各节的用韵与换韵也极其对称工整。每节共用三韵，前四句一韵，中三句一韵，后三句一韵。由于各接的体式相同，节奏相同，这首诗的长短句相同的错落有致的排列，读来就跟我们划着小船在水里游泳一样，这正是诗人的追求。
朱湘极力追求内容与形式的和谐统一。
琵琶呀，伴我的琵琶：
趁著如今人馬不喧嘩，
只聽得啼聲得得，
我想憑著切膚的指甲
彈出心裏的嗟呀。
琵琶呀，伴我的琵琶：
這兒沒有青草發新芽，
也沒有花枝低椏；
在敕勒川前，燕支山下，
只有冰樹結瓊花。
琵琶呀，伴我的琵琶：
我不敢瞧落日照平沙，
雁飛過暮雲之下，
不能為我傳達一句話
到煙靄外的人家。
琵琶呀，伴我的琵琶：
記得當初被選入京華，
常對著南天悲吒，
那知道如今去朝遠嫁，
望昭陽又是天涯。
琵琶呀，伴我的琵琶：
你瞧太陽落下了平沙，
夜風在荒野上發，
與一片馬嘶聲相應答，
遠方響動了胡茄。
----朱湘<<昭君出塞>>
单句的平声韵，双句的仄声韵的效果，跟诗中的抑扬起伏的弹奏琵琶的感觉相符合。
朱湘说：“行的匀配便是说每首诗的各行长短必得按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来得到紊乱的感觉，不调合的感觉。”《徐君志摩的诗》
这人生内岂惟梦是虚空？
人生比起梦来有何不同？
你瞧富贵繁华入了荒冢；
梦罢，
作到了好梦呀味也深浓！
酸辛充满了这人世之中，
美人的脸不常春花样红，
就是春花也怕飞霜结冻；
梦罢，
梦境里的花呀没有严冬！
水样清的月光漏下苍松，
山寺内舒徐的敲着夜钟，
梦一般的泉声在远方动：
梦罢，
月光里的梦呀趣味无穷！
酒样酽的花香熏得人慵，
蜜蜂在花枝上尽着嘤嗡，
一阵阵的暖风向窗内送：
梦罢，
日光里的梦呀其乐融融！
茔圹之内一点声息不通，
青色的圹灯光照亮朦胧，
黄土的人马在四边环拱：
梦罢，
坟墓里的梦呀无尽无终！
——朱湘《梦》
每一节中都有一行诗，在固定的位置上重复出现。《梦》实践了朱湘对于“行的匀配”的主张。
沈从文先生对于朱湘的诗给予了高度的评价：“在音乐方面的成就，在保留到中国诗与词值得保留的纯粹，而加以新的排比，使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种渐变的联续，而这形式却不失其为新世纪诗歌的典型，朱湘的诗可以说是一本不会使时代遗忘的诗。”《论朱湘的诗》
学者林庚，字静希，1910年生于北京，1933年清华大学中文系毕业，留校任朱自清先生的助教，同时任郑振铎显示创办的《文学季刊》的编辑。1947年回北京任燕京大学中文系教授。教学之余，主攻古典文学的研究，同时也致力于诗歌创作。
林庚写诗，先是自由体，后转向格律诗。1935年出版的《北平情歌》和1936年出版的《冬眠曲及其他》就是他在新诗民族形式——新格律诗上的具体尝试。
林庚先生的诗歌蜚声于三十年代的文坛，至今仍有不衰的魅力。“他写诗一方面致力于把握现代生活和现代汉语的新节奏；另一方面则追溯中国诗歌民族形式发展的历史经验和规律，并创造性地运用到新诗的写作中来。”袁行霈《林庚先生传略》
春天的蓝水奔流下山
河的两岸生出了青草
再没有记起也没有知道
冬天的风哪里去了
仿佛傍午一点钟声
柔和得像三月的风
随着无名的蝴蝶
飞入春日的田野
——林庚《春野》
大海是蓝天下无尘的镜子
小河是清风里明月的忧愁
什么人知道那空间的奥秘
孕育着万象中无尽的风流
——林庚《空间》
飞翔啊飞翔划破边缘
在烈火之中生出翅膀
从那幽暗的物质深渊
甩掉残余的一身灰烬
奔驰在宇宙广漠之乡
——林庚《光之歌》
林庚的诗歌语言欢快明朗，自然流畅。从中可以看到现代格律诗在现代汉语运用上的成熟。
这一类型的诗人还有郭小川，平生也是致力于新诗格律的实践，我们留待下文再论。
以上所举只是少数诗人的少数有代表性的作品，我们不可能也不必要一一列举便可看出，这些诗人虽然刻意追求极其严格的格律，但与古典格律比较起来，就灵活多了。闻一多的“豆腐干体”诗运用极少数短（长）句穿插其中，由于这些句子的字数不固定，或相对重复，或独立存在，句数摆脱古诗起承转合的做法，大大减少了格律的机械性，有利于尽力避免斧凿痕迹。徐志摩所追求的形式参差美，句式长短的自由性，排列的只求对称（或稍有变化）的原则，也从实质上降低了格律的难度的要求，为诗人提供了广阔的自由发挥的空间。朱湘所要求的格律是严格的，无论章法、体式、句数、字数、韵脚的平仄，都不允许有异。然而我们却可以看到诗人在同中求异，在不变中求变化的艺术匠心，并且格律是诗人自己创造的。林庚有着在自然中求严谨的诗风。
这也说明，这些诗人所追求的格律，就象诗经之后必然出现楚辞，出现唐诗，出现宋词，出现元曲一样，是诗歌发展的必然趋势，诗歌散文化是诗歌的畸形发展。这样的格律也是我们所提倡的现代格律诗的主题发展方向。不过，学习这种类型的格律要遵循三个原则：一，不断加深自己的艺术修养，在实践中广泛吸收中外文艺精华。二，不要拘泥于先辈诗人所创造的少数格律形式，还要继续创制心得格律形式。三，不要为格律本身的形式所束缚，形式毕竟是人创造的，是为诗歌的内容服务的。
第三种类型是诗人们按照民歌民谣及其它现存的格律形式所改造创新而写的诗歌。
这一类型是诗人们将过去（或国外）的形式那锅炉，有时做稍许加工，为现在的内容服务。即“古为今用，洋为中用”。其中包括：
曾经在欧洲盛行的“十四行诗”（商籁体）。这种格律的基本体式为“五三三三”，韵式是AOAAA，BBB，ABO，AAA（其中O为没有韵的句子），有冯至的《招魂》为例。
信天游体。这是一种陕北民歌体。两句一节，节节换韵，多运用口语与赋比兴手法入诗，上下句衔接自然。有李季的《王贵与李香香》和贺敬之的《回延安》为例。
对话体。是根据诗歌的内容自行设计的的格式。比如艾青的《煤的对话》，诗体体式是“一行加两行”，一行为问语，二行为答语。
民谣体。根据民间流传的歌谣适当加工，创造为艺术精品。比如刘大白的《卖布谣》（四字体），陶行知的〈〈为何只杀我〉〉（对话体），阮章竞的〈〈漳河小曲〉〉（山歌体）等等。
(二)
其次是建国之初现代格律诗在艺术上，内容上，理论上的重大突破时期。
这一时期的道路是艰难的，然而成绩也是令人惊喜的。
1957年，在孙大雨的生命史上是红的一页。红是心血染成的，也是血泪染成的。
这一年，孙大雨在复旦学报上刊登了长篇论文〈〈诗歌底格律〉〉。这篇文章在总结他30年实践经验的基础上，瞻望古今中外的诗歌创作和理论，就新诗协作和译诗的节奏规律问题，摆出了自己的创见。中心论点是：诗歌格律的灵魂是音乐性，体现音乐性不在于押韵，而在于有着自然节奏的音组。
1925年，孙大雨和朱湘住在北京西单梯子胡同，闻一多、徐志摩是常客，四个人碰在一起，就是谈论他们共同的女神——诗。切磋，研讨，争论，辩驳，常常到深夜，面红耳赤，不欢而散；过一天，碰着热茶，又重头开始。年轻气盛，固执己见，不容别人的观点，每个人都想一下子建起诗的大厦。事实上，他们的共同点远远多于分歧处，相互渗透，相互吸引，相互补充，相互修正，中国新诗格律的雏形纠正这一片烟雾和南腔北调中诞生了。
30年的岁月，徐志摩、朱湘、闻一多先后故世，孙大雨的诗歌理论却成熟了。他原想这篇文章可以引起学术界的反响，哪知，还在人们细细阅读的时候，中国的上空响起了霹雳。人们放下了〈〈复旦学报〉〉，拿起了批判孙大雨右派言论的报纸。。。。。。
诗人兼诗歌评论家何其芳也在艰难中探索着新诗格律理论上的突破的例子。
作为诗人，何其芳不仅写诗，而且研究古今中外的诗作及理论，并且一直在思考和探讨新诗的形式问题。五十年代初，何其芳在〈〈话说新诗〉〉一文中就指出，在民族传统的基础上，产生一种适应现代汉语的结构与特点，又有较为整齐鲜明的节奏和韵律的新格律诗体，他断言这将是建立新诗的支配形式。这是他后来的关于现代格律诗的主张的雏形。后来，他在〈〈关于写诗和读诗〉〉一文中，又分析了现代的口语的特点，认为，“我们的格律诗。。。。。应该是每行的顿数一样，而且每行的收尾应该基本上是两个字的词”，并且“我们的格律诗应该是押韵的”。1954年4月，何其芳又发表了他的〈〈关于现代格律诗〉〉一文，进一步说明建立现代格律诗的必要性，分析古代五七言诗的顿和解释现代格律诗不能采用五七言体的原因，详细阐述他的现代格律诗主张，提出了以顿数整齐和押韵作为现代格律诗的原则。同年10月，他的最早的现代格律的实践作品〈〈回答〉〉等发表在〈〈人民文学〉〉10月号上。
何其芳的主张引起了热烈的反响，但也招来了“闭门造车”之类的嘲讽。何其芳坚持自己的理论主张，始终顽强地以自己的创作来实践和印证他的现代格律诗的理论。
1958年，是大跃进的年代，“文艺卫星”、“诗歌卫星”遍地升起，在这种氛围中，理论界展开了关于新诗和民歌的大讨论，民歌无所不包，涵盖一切的反科学观点成为“真理”，而何其芳关于现代格律诗的主张被认为拔高到反对诗歌下乡上山的政治高度。何其芳虽然在理论上毫不退让，但在创作实践上，由于〈〈回答〉〉遭到了粗暴的批评，他悄悄地绕开了阵地。他长期信奉的抒写自我和真诚的诗歌观点受到了挑战，自信心也有所动摇，于是用沉默来表示自己的反抗。一株嫩绿的新枝就这样早夭了。
至到70年代初期，何其芳在遭到“四人帮”及其爪牙残酷迫害的情况下，顶着压力，仍然默默地探索着。这一时期，他主要翻译了海涅、维尔特、歌德等人的一些诗文。他译诗时常先意译成散文，然后再加工成格律诗——他用译诗来曲折地实践和探索他的现代格律诗主张。由于病魔过早夺去了他的生命，他未能使译笔更臻熟练，加工成的格律诗也不多。这些译诗稿后来由卞之琳先生整理编选为〈〈何其芳译诗稿〉〉，由外国文学出版社1984年12月出版。卞之琳先生在序文中认为，“即使这些“半成品”的译作，放在“五四”以后直至今日的译诗家的作品当中，也当是无多大愧色的。”这是对何其芳的新诗形式追求所达高度的客观公允的评价。对新诗形式的探求几乎贯穿了何其芳的一生，若是新诗的形式问题不能及早得到彻底的解决，想诗人冥冥之中也不回心安的吧。
〈〈听歌〉〉、《我为少男少女们歌唱》是何其芳成熟时期的作品。与一般新诗相比，它们节奏更鲜明而规律化，音乐感更强，并以情选韵，以境选韵。是他现代格律诗理论主张的实践成果。
我为少男少女们歌唱。
我歌唱早晨，
我歌唱希望，
我歌唱那些属于未来的事物
我歌唱正在生长的力量。
我的歌呵，
你飞吧，
飞到年轻人的心中
去找你停留的地方。
所有使我像草一样颤抖过的
快乐或者好的思想，
都变成声音飞到四方八面去吧，
不管它像一阵微风
或者一片阳光。
轻轻地从我琴弦上
失掉了成年的忧伤，
我重新变得年轻了，
我的血流得很快，
对于生活我又充满了梦想，充满了渴望。
——何其芳《我为少男少女们歌唱》
这个时期创作上的突破体现在诗人郭小川的实践中。
郭小川既是一名坚强的战士，又是一位卓越的诗人。他认为，作家的创作应该是新颖的，独特的。每个作家都要有自己观察生活表现生活的方式。诗人自己便是用独创的“新辞赋体”在诗坛中心情的耕耘着。在二十多年的诗歌创作探索中，诗人汲取古典诗词、曲赋和民歌的精华，在新诗的形式探索上，做出了多方面的成绩。
五十年代中期，郭小川曾使用过一段“楼梯式”的形式，这种形式不宜于诗人澎湃的感情的抒发，后来他感到这种形式的局限，于是便放弃了它。
它每时每刻
都在召唤你们
投入火热的斗争，
斗争这就是生命，
这就是最富有的人生。
-----郭小川《投入火热的斗争》
都说
年青人的两腿
能够跟千里驹的四蹄赛跑，
那就让我们
放开英雄的步子
走在时代的前哨。
都说
年青人的精力
能够叫饥饿的人一看就饱，
那就要
毫无保留地
把它投进社会主义的高潮。
------郭小川《在社会主义高潮中》
当创作《雪与山谷》的叙事诗时，郭小川曾使用过常见的“四行体”式，这种体式便于表现缜密细致的感情，虽然句子容量大，节奏流畅舒缓，但还是不宜于抒发诗人澎湃的豪情。于是，他开始向“新辞赋体”过度。开始，他在《春暖花开》、〈〈将军三部曲〉〉、〈〈林区三唱〉〉、〈〈十年的歌〉〉等诗中采用的是节奏短促，色调明快的短歌体诗体。
三伏天下雨哟，
雷对雷，
朱仙镇交战哟，
锤对锤；
今儿晚上哟，
咱们杯对杯！
舒心的酒，
千杯不醉；
知心的话，
万言不赘；
今儿晚上啊，
咱这是瑞雪丰年祝捷的会！
------郭小川〈〈祝酒歌.林区三唱之一〉〉
这种诗体，明显地受到散曲的影响，也吸收了民歌的成分，但不利于直接抒发胸怀。如果说六十年代的郭小川可以称为“郭小川”的话，那么，这时，他正在孕育着一个“郭小川”。他的“新辞赋体”的产生，与这时期的短歌形式的努力是分不开的。
郭小川的“新辞赋体”主要体现在〈〈甘蔗林——青纱帐〉〉及其姊妹篇〈〈青纱帐——甘蔗林〉〉、〈〈三门峡〉〉以及〈〈团泊洼的秋天〉〉等作品中。
南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！
你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？
北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！
你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地布满浓阴，
那随风摆动的长叶啊，也一样地鸣奏嘹亮的琴音；
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地脉脉情深，
那载着阳光的露珠啊，也一样地照亮大地的清晨。
——郭小川〈〈甘蔗林--青纱帐〉〉
战士自有战士的性格：不怕污蔑，不怕恫吓；
一切无情的打击，只会使人腰杆挺直，青春焕发。
战士自有战士的抱负：永远改造，从零出发；
一切可耻的衰退，只能使人视若仇敌，踏成泥沙。
战士自有战士的胆识：不信流言，不受欺诈；
一切无稽的罪名，只会使人神志清醒，大脑发达。
——郭小川〈〈团泊洼的秋天〉〉
这是诗人诗情的喷发口，当诗人找到喷发口时，胸中的澎湃豪情犹如岩浆爆发，一吐而不可收拾。这种格律最适宜抒发豪放的感情。其诗行大致相对应，组织得严密齐整，并且采取反复咏叹，一韵到底，很适宜朗诵。读来犹如行云流水，叮当作响。
这种体式与《楚辞》有着很近的血缘关系：
朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤。
——屈原〈〈离骚〉〉
又由于其极其讲究铺陈，所以称为“新辞赋体”。
将古代艺术中的精华吸收进来，为现代艺术服务，郭小川很好地做到了这一点。但是，在诗人的有些作品中，由于铺陈过分，显得比较冗赘，芜杂，着是我们在学习和借鉴知必须注意的。
“新辞赋体”必将成为现代格律诗宝库中的珍品。
可惜的是，郭小川从来没有打算从理论上探讨新诗的形式及其发展，没有专门的理论著作。也许有的是，只是由于没有来得及写出便遭受迫害而与世长辞，这不能不说是新诗坛的一大损失。
蓝菊荪，是一位作风严谨的古典文学研究者，同时也是一位现代格律诗的躬身实践者。他于六十年代用新格律体诗译注的〈〈诗经.国风〉〉部分，得到了郭沫若、叶圣陶等人的高度评价。他认为现代格律的问题是使刀使棒的问题，是功力问题，所以对现代格律诗无须指摘。惯使刀的你使刀，惯使棒的你使棒。惯写自由诗的你写自由诗，惯写格律诗的你写格律诗。写格律诗由于写“惯”了，所以他的思想感情是不会受到限制的，他也感觉到格律是“镣铐”。
关关雎鸠，对对的雎鸠叫着关关，
在河之洲，在那黄河的沙洲之边；
窈窕淑女，这勤劳而美丽的姑娘，
君子好逑，是那还小子的好伴侣。
参差荇菜，那肥嫩而茂盛的荇菜，
左右流之，连人过路也要摘取她；
窈窕淑女，这勤劳而美丽的姑娘，
寤寐求之，连人做梦也要追求她。
求之不得，如追求她老是得不到，
寤寐思服，在床上竟害相思病了。
优哉游哉，夜真正长夜真正长呀！
辗转反侧，反来复去总睡不着觉。
——蓝菊荪〈〈关雎.译注〉〉
江有汜，大江里回头水也是常见，
之子归，这姑娘出嫁竟一去不返，
不我以，她听媒婆哈才不成姻缘。
不我以，她听媒婆哈才不成姻缘。
其后也悔，将来她也有后悔的一天。
——蓝菊荪〈〈江有汜.译注〉〉
静女其姝，那个姑娘真温柔来又漂亮，
俟我于城隅，幽期密约等我在城楼地方。
爱而不见，我等了很久也不见点影响，
搔首踯躅，逼得我心乱如麻四顾彷徨。
——蓝菊荪〈〈静女.译注〉〉
关于蓝菊荪的新格律诗，他自论道：“我的新格律更有不同于旧体诗词，用的是白话口语，用的是新语汇（除个别名称外）。句法又系九言、十言、十一言等民间弹词蜕化出的我的新诗。”《诗经国风今译.后记》
从学者蓝菊荪在用新格律治〈〈国风〉〉的创作实践中可以看到现代格律诗的巨大生命力。
(三)
再次是八九十年代现代格律诗的重新兴起和发展创新时期。
“文化大革命”使文艺在七十年代成了空白，现代格律诗自产生的时候起，就是一个营养不良的婴儿，自然更不例外。现代格律诗在八十年的发展史上，除了提倡者的零星诗论外，今有已故著名诗歌理论家何其芳在五十年代作过专门研究论述，其营养的缺乏自不待言。八十年代是值得大歌大唱的年代，所以八十年代是诗歌繁荣的年代，不免发生一些失误。由于诗歌散文化的倾向越来越明显，诗坛的有识之士又一次在创作中恢复了现代格律之风，使得现代格律诗不至于夭折消亡。
八十年代中期，胡乔木同志在《人民日报》、《诗刊》等杂志上陆续发表了多首现代格律诗，并结集为《人比月光更美丽》。这些诗的形式基本上因循了新诗开创初期的一些格律。
有闻一多创造的“豆腐干体”。例如〈〈蚕〉〉，全诗四节，每节八行，隔行押韵，节节换韵，着力追求棱角分明的“建筑美”，但不象闻诗那样绝对要求每句字数相等。
有大多数诗人约定俗成的格式。例如〈〈凤凰〉〉，是每节六句式，单句仄声韵，双句平声韵，一韵到底。〈〈临别前的聚会〉〉每节四句，节节换韵。〈〈希望〉〉，全诗三节，每节八句，每句五字。
贞洁的月亮,
吸引着海洋,
热烈的希望,
吸引着心房。
月下了又上,
潮消了又长,
我的心一样,
收缩又舒张。
啊我的生命,
它多么仓促!
搏动的心脏,
着魔地忙碌。
心和心相连,
敲起了腰鼓,
烧起了篝火,
跳起了圈舞。
波浪在奔跃,
海没有倦时;
生命在代谢,
舞没有断时。
纵然海知道,
天会有暗时,
希望告诉心,
云必有散时
------胡乔木《希望》
谁曾经看见凤凰飞翔？
谁曾经听见凤凰歌唱？
没有谁。惟有驾驶幻想，
能追寻长生不老的鸟王。
他衔着幸福和光明的希望，
殷勤地来往在人间天上。
谁最早画出风凰的形象？
谁最早唱出凤凰的诗章？
不知道。多谢往古的巨匠，
让多情的仙鸟歌舞在穹苍。
飞下去，你五彩缤纷的翅膀！
向天高地远，地久天长。
---胡乔木〈〈凤凰〉〉
羡慕我的，赠给我鲜花，
厌恶我的，扔给我青蛙。
酸甜苦辣，为美的追求，
这缭乱的云烟怎得淹留！
在路旁劳动和休息的乡亲，
凭咱们共死同生的命运，
我要上高山，看人衰的万象，
要畅饮清风，畅浴阳光，
要尽情地歌唱，唱生活的情歌，
直到呕出心，像临末的天鹅。
------胡乔木〈〈歌者〉〉
这些诗虽然在格律上并无创新，和闻诗、徐诗、朱诗相比，有的还略显粗糙，尚欠加工，但在诗体自由泛滥的今天，诗人连续创作这一组格律诗，其本身不就很能说明问题么？
纪宇，1948年生，山东荣城人，中国当代著名诗人。在诗歌的创作实践中极力追求诗的表现形式。八十年代，连续创作了两首影响巨大的“四章体式”格律诗。
风流哟，风流，什么是风流？
我心中的情丝象三春的绿柳；
风流哟，风流，谁不爱风流？
我思索的果实象仲秋的石榴。
我是一个人，有肉，有血，
我有一颗心，会喜，会愁；
我要人的尊严，要心的颖秀，
不愿象丑类一般鼠窃狗偷！
我爱松的高洁，爱兰的清幽，
决不学苍蝇一样追腥逐臭；
我希望生活过得轰轰烈烈，
我期待事业终能有所成就。
我年轻，旺盛的精力象风在吼，
我热情，澎湃的生命似水在流。
风流呵，该怎样把你理解？
风流呵，我发誓将你追求
-------纪宇〈〈风流歌〉〉
当我听说不孝的子女互相搪塞，把白发苍苍的老母亲赶出门外
有个红领巾却把老人扶到家里，端茶送饭象侍俸自己的奶奶
当我看见冷酷的父亲挥动皮鞭，把刚刚八岁的亲生女打成痴呆
有个街坊却收留了弱女，用爱的春风拂去她心上的阴影
痛心又焦急啊，欣慰又愤慨，我呼唤着爱的冲动便难以忍耐
生活逼着我写下这个题目：爱，我还不成熟的构思象云遮雾盖
我回忆：悲欢离合时爱的形态；我思索，大起大落中爱的兴衰。
我发现：情之所至，顽石为开，爱的真谛啊，是理解和等待。
深沉的爱哟，似玉蕴石腹，艰辛的爱哟，似珠生贝胎。
和谐的爱哟，象琴瑟共鸣，坚贞的爱哟，与日月同在。
-------纪宇〈〈爱〉〉
就格律本身来说，这是两首格律相同的作品。
一、都是在民歌信天游的基础上发展创造而来的。“两句一节”体式，虽为“信天游”，却没有照搬信天游的托物起兴，或承接，或并列，或对称，并且融合了“新辞赋体”的咏叹式，使得节与节之间，句与句之间的衔接自然流畅。
二、不采用“信天游”式的节节换韵，成分发挥自己的艺术特长，一韵到底，这样的诗，更适宜于朗诵。
三、在诗的整体章法上，“四章体式”暗合了我国古典诗歌的起承转合的做诗之道，从而大大增加了诗歌的容量。
《风流歌》
什么是风流--------起
风流的自述--------承
我与风流--------转
真正的风流--------合
〈〈爱〉〉
现今生活中的爱------起
我和生活中的爱------承
十年浩劫中危险的爱----转
过去未来真正的爱------合
进入新世纪，诗人的表现技巧更加臻熟，又成功创作了一首“六步15言格律体新诗”。写得荡气回肠，令人振奋。也折射出了作者学贯古今，博大精深的文学底蕴，具有强烈的现实感和民族情怀。
我念过：一去二三里，烟村四五家，
我高诵：欲穷千里目，更上一层楼。
华夏九州，曾经历过诗和数的皴染，
江山万里，都受到过美和爱的雕镂。
杜甫云：烽火连三月，家书抵万金，
寒山诗：生年不满百，常怀千岁忧。
“竹外桃花三两枝”，我喜欢苏轼，
“何方可化身千亿”，我难忘陆游。
家事国事天下事，入我五脏六腑啊！
五千年文明史，兴衰哀乐在我心头！
我们九百六十万平方公里的热土啊，
哪一寸佳壤，没有亲吻过诗的犁头？
我们的万里海疆，蔚蓝色的田园啊，
哪一朵浪花，不曾推动过爱的轮轴？
不论发展速度，是百分之八还是九，
更重要的，是科学理智持续的步骤。
今天，有一个数字在撞击我的胸口，
这个数字让我夜不能寐，放开歌喉。
就像空中群星交辉，心头百川汇流，
哦，千载相逢的数字，可遇不可求…
———纪宇：祖国，有一个数字撞击我的胸口——献给建国五十六周年
邹绛，我国著名诗人、诗评家和翻译家，长期致力于中国新诗的民族格律化建设研究，他不仅编辑了各种诗刊杂志，编辑、翻译了大量的中外诗歌，而且坚持半个世纪的新格律诗创作和理论研究，为我国现代格律诗的成熟和规范化作出了巨大贡献。1984年，他编选了〈〈中国现代格律诗选〉〉（重庆出版社与次年8月出版）。这是历史上破天荒第一本这样的选集。邹绛的书前长序〈浅谈现代格律诗及其发展〉是格律体新诗理论史上的一篇重要文献。此文扼要总结了格律体新诗发展的历史，梳理了已有的基础理论，还将这一诗体与中国古代诗歌、外国格律诗，以至自由诗作了纵向和横向的比较研究。更有创新意义的是，他的编选体例。他按照当时自己给格律体新诗划分的类别来编排作品，并在序言中加以说明。而梢后出版的另一本同类选本仍然按诗人分类。
邹绛是这样分类的：一、每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者；二、顿数个别出“格”者；三、一节之内，每行顿数并不整齐，但每节完全或基本对称者；四、以一、三两种形式为基础而有所发展变化者；（以上均要求有规律地压韵）五、符合上述四类的条件的无韵诗。遗憾的是，他没有为这几种类型的格律体新诗命名。
他的诗集《现代格律诗选》１９９３年６月由香港天马图书有限公司出版，搜集了１９４２年至１９９２年期间创作的１１４首现代格律诗。
站在｜锦屏山｜｜一片｜苍翠中，
谁能｜不感到｜｜喜悦｜和自豪
它是｜大知然｜｜慷慨的｜馈赠，
更是｜阆中人｜｜精心的｜创造。
——《锦屏山一片苍翠》
这首诗的大顿指“｜｜”表示的较小顿停顿时间稍长，约占半个逗号时间的停顿，小顿用“｜”表示，不仅要统一在第二、三步之间，而且还必须在两个“五字”之间。这样，大顿前后必须都只能各用１个两音音步和１个三音音步，这两个音步的顺序又是自由的，因此叫它相对固定。这种在自由的四步十言诗基础上孽生出的上“五”下“五”的“五五体”是现代格律诗在长期、大量创作实践中走向成熟的一个标志。
一棵棵｜树木｜｜展开｜绿叶
一只只｜鸟儿｜｜展开｜翅膀
绿叶｜在树上｜｜轻轻｜摇曳
绿叶｜在风中｜｜轻轻｜歌唱
她在｜歌唱着｜｜风和｜日丽
她在｜歌唱着｜｜鸟语｜花香
是她｜带来了｜｜新的｜生机
是她｜带来了｜｜新的｜希望
——绿叶在风中轻轻歌唱
这首诗首节两行的音步和顿的安排为“３｜２｜｜２｜２”，后三节的音步和顿的安排为“２｜３｜｜２｜２”，同属上“五”下“四”的“五四体”四步九言诗。这当然也是在诗行中音步和顿自由排列的普通四步九言诗的基础上，孽生出来的格律化程度更高的新诗体之一。
一株｜千年的｜银杏｜｜树立在｜青城山，
她永远｜激发着｜我们｜｜衷心的｜赞叹。
伸展出的｜枝条｜｜高高地｜拂着｜彩云，
盘曲着的｜树根｜｜将山岩｜抓得｜紧紧。
她虽然｜遭受过｜｜一次次｜刀砍｜斧伤，
但繁茂的｜绿叶｜｜却依然｜年年｜滋长。
看着她｜怎能｜不想起｜｜多难的｜中华，
她不也｜巍然｜屹立着｜｜重放出｜鲜花
——《一株千年的银杏》
这首诗的诗行构成方式有两种：第一、二、五、七、八行，都是用２个两音音步和３个三音音步构成五步十三言诗行；而第三、四、六行，则是３个两音音步、１个三音音步和１个四音音步构成五步十三言诗行。虽然两者方式不同，却同样构成了五步十三言诗，这说明现代汉语条件下的新格律诗虽然音步种类多了，却也给了我们更为广阔的用武之地，可以创造出更多更富于特色的诗体来。
近年来，现代格律诗陆续受到了诗坛有识之士的重视，成立了中国现代格律诗学会，编选了《新世纪格律体新诗选》、《中国现代格律诗选萃》等，西南大学中国新诗研究所又组织完成了《新诗诗体重建.格律体新诗》的编写工作，从理论上完成了新诗的诗体重建研究工作，为新格律诗的发展奠定了坚实的基础。其主要提纲为：
一、小引(诗国“少数民族”地位；恶劣的生态环境；创作、研究、译诗的合力；平仄暂付阙如)
二、对诗体名称和有关术语（顿、行、节）的选择
三、格律体新诗存在的理由
1、音乐性是诗歌与生俱来的特性
2、规则的意义
3、限制与自由的关系
4、民族的创作与欣赏基因
四、格律体新诗的节奏
1、顿的划分
2、顿的组合
3、行与跨行
4、节式
五、格律体新诗的三大类型
1、整齐式
2、参差式
3、复合式
六、格律体新诗的韵律(非韵化批评；韵部；韵式)
七、格律体新诗的无限可操作性
1、量体裁衣的一诗一式
2、固定诗体的可能性（十四行；八行体；六行体；新绝句）
八、格律体新诗的现状与前景
经过近一个世纪的艰难曲折的探索，现代格律诗的发展现在才刚刚走得有滋有味.
有趣的是，这第三次现代格律诗的崛起，音乐又起了决定性的作用。
综上所述，我国现代格律诗的发展经历了产生发展、夭折消亡、重新兴起三个时期。从现代格律诗的发展来看，新中国成立之前，属于产生和创新时期；新中国成立以后，属于继承和发展时期。
：四、音乐文学是现代格律诗的宝贵财富
所谓音乐文学，是指主观上为音乐服务的文学。指歌曲的歌词，戏剧的戏文唱词以及大鼓单弦、民间艺人的唱词等。
诗歌是音乐的孪生姐妹，是和音乐一起诞生的，词又是从诗中衍生出来的一种新的文学样式，和作为主体的诗有着千丝万缕的联系，因此可以说，词的本质是诗的。现代歌曲中，每一首歌词都在追求格律的极致，有的歌词简直就是优美的格律诗。自古以来，都有诗歌为音乐服务，音乐促进诗歌发展之说，两者相辅相成，共同发展。古乐府是宫廷音乐的产物，迎来了唐诗宋词；唐诗宋词入乐，又诞生了元曲。作为新诗的一个分支——音乐文学，在整个新诗发展史上，特别是现代格律诗发展史上的贡献是不可忽视也不容忽视的。
音乐文学在近一个世纪的发展过程中，对于诗歌的韵律美（节奏，音韵，旋律，双声，叠韵，连绵等）的追求与探索，始终也没有中断过。这固然要归功于诗歌和音乐的特殊关系，更重要的是音乐工作者的努力。
白天出来怕人见，
黑夜出来虎狼多，
穿的是破布烂草不遮身，
吃的是庙里的供献，山上的野果。
——贺敬之、丁毅《白毛女》
想要逼死我，瞎了你眼窝，
舀不干的水，扑不灭的火，
我不死！我要活！
我要报仇！我要活！
——贺敬之、丁毅《白毛女》
《白毛女>>的唱词是民歌体新诗，语言明白如话，节奏明快，旋律流畅。
三十年代田汉创作的《义勇军进行曲》，张寒晖创作的〈〈松花江上〉〉，光未然创作的〈〈黄河大合唱〉〉等，不仅内容表达了中国人民的心声，而且在格律的创新上，也为现代格律开创了一个崭新的领域。
风在吼,马在叫
,黄河在咆哮,
黄河在咆哮,
河西山岗万丈高,
河东河北高粱熟了
万山丛中，
抗日英雄真不少,
青纱帐里，
游击健儿逞英豪,
端起了土枪洋枪,
挥动着大刀长矛,
保卫黄河！
保卫华北！
保卫全中国!
——光未然〈〈黄河大合唱〉〉
这部史诗性的作品气势磅礴，音调雄壮，感情深厚，真可谓“黄河之水天上来”！是自由体、格律体、民歌体融会贯通的一部作品。节奏，旋律，音韵等的运用，也是集现代格律之大成者，超越了几乎所有的现代格律。
〈〈风在吼〉〉篇旋律层层深入，音乐抑扬顿挫，节奏铿锵有力，短句密韵（句句押韵和隔句押韵交替使用），最后四句不为音韵所束缚而换韵，服从于全诗的主旨。是现代格律的各种技巧运用最纯熟的一片作品，在上乘之作。
伴随着我国改革开放的政策的实施，艺术领域也出现了百花齐放的繁荣局面。通俗音乐以其巨大的声势冲击着大陆乐坛。一曲“信天游”唱遍大江南北，一股“西北风”吹遍中华大地。多年的实践，通俗音乐逐步摆脱了台湾校园歌曲的模仿阶段，逐渐趋于成熟。不仅完成了自己（通俗音乐歌词）对于现代格律的追求，又推动了现代格律诗在八九十年代的的重新兴起和发展。
我低头,向山沟
追逐流逝的岁月
风沙茫茫满山谷
不见我的童年
我抬头向青天
搜寻远去的从前
白云悠悠尽情地游
什么都没改变
大雁听过我的歌
小河亲过我的脸
山丹丹花开花又落
一遍又一遍
大地留下我的梦
信天游带走我的情
天上星星一点点
——〈〈信天游〉〉
一把黄土，
塑成千万个你我，
静脉是长城，
动脉是黄河。
五千年的文化是生生不息的脉搏，
提醒你提醒我，
我们拥有个名字叫中国。
再大的风雨我们都见过，
再苦的逆境我们同熬过。
这是民族的气节，
就是怏怏地气节从来没变过。
手牵手，什么也别说，
哪怕沉默都是歌，
因为我们拥有一个名字叫中国。
------叶佳修〈〈我们拥有一个名字叫中国〉〉
当我看见你的时候，
不知道什么是幸福；
可是那动人的感觉，
总是藏在一个深处。
当我离开你的时候，
才知道什么是孤独；
但是那生活的潮汐，
却让我来不及追溯。
当我失去你的时候，
不知道什么是痛苦；
可是那沉重的思绪，
总挡不住记忆的脚步。
当我想起你的时候，
才知道什么是悔悟；
可是那岁月的激流，
怎么能把昨天留住?
当一切都到来的时候，
不知道什么是踌躇；
可是那曲折的路程，
总是让我眼前模糊。
当一切都过去的时候，
才知道什么是成熟；
那是所有希望的种子，
已经在生命中破土。
-----电视剧《情满珠江》片尾曲
带走一盏渔火让他温暖我的双眼
留下一段真情让它停泊在枫桥边
无助的我已经疏远那份情感
许多年以后才发觉又回到你面前
留连的钟声还在敲打我的无眠
尘封的日子始终不会是一片云烟
久违的你一定保存着那张笑脸
许多年以后能不能接受彼此的改变
月落乌啼总是千年的风霜
涛声依旧不见当初的夜晚
今天的你我怎样重复昨天的故事
这一张旧船票能否登上你的客船
-----毛宁<<涛声依旧>>
音乐的繁荣是现代格律发展的肥沃土壤。
如今，音乐在我国人民生活中的地位日益提高，音乐文学正处于繁荣阶段，必将成为诗歌改革发展的先行者。
这也表明，音乐对我国现代格律诗的第三次崛起起着决定性的作用。音乐文学是现代格律诗的宝贵财富。
：五、台湾诗歌管窥
一样的炎黄子孙，都有一颗一样的中国心。台湾同祖国大陆隔绝五十年来，广大人民和国民党军政人员中的有识之士，怀者爱国，怀乡，思亲之情，振兴中国文化之心，创作出大量优秀的文艺作品，为中国现代文化的繁荣和发展作出了不可估量的贡献。台湾文学是中国现代文学的有机组成部分。缺乏台湾文学的现代文学史，不是完整的中国现代文学史。诗歌也是如此。
台湾的诗歌是现代新诗的一个分支，其发展道路与大陆诗歌发展有着极大的差别。
台湾现代文化的传统性决定了现代汉语教学内容的传承性。又由于贪污诗歌的作者国民党军政人员占大多数，无论青少年还是老年，他们手传统文化的影响较深，所以，诗歌受古典诗词格律的一向也较深。他们所创造的诗歌都带有浓郁的传统味，在新诗中追求格律的严谨性。
通过下面几篇作品，大致可以窥见贪污诗歌之一斑。
《龙的传人》的作者侯得健，曾用两年的沉思与谱曲，完成了《龙的传人续篇》，用丰博的内容，舒缓的旋律与节奏，塑造了一个具有无限忍耐力的龙的传人的形象——一个超负荷的民族在五千年的历史上与自然搏斗，以图生存，使人类文明逐渐向前发展。
嘿，昨天的风，吹不动，今天的树；
嘿，今天的树，晒不到，明天的阳光；
光阴总是拼命向前，谁也不能让青春转回头；
你也不能，我也不能，笑也不能，哭也不能；
嘿，成功的甜蜜，止不了，失败的创痛；
嘿，失败的创痛，挡不住，成功的脚步；
虽然春天不能永恒，冬天绝对不是结论。
败也不是，成也不是；黑也不是，白也不是。
何苦如此、斤斤两两、患得患失；
你看那太阳它日日夜夜；
再看那花儿们岁岁年年；
多少人多少年唱一首歌；
我现在唱它到永永远远；
太阳下山，明朝依旧爬上来；
花儿谢了，明年还是一样的开；
天地之间、五千多年、花谢花儿开、放过五千遍；
太阳下山、太阳上山、日日夜夜、黑白过多少年；
多少黑白夜、多少岁岁、我们老祖先、经营到今天；
不变的天、一样大地、天和地之间、我们永永远远。
-----侯得健《龙的传人续篇》
今夜,万人在抬头，抬头望明月；
今夜，万人在低头，低头思故乡。
今夜，明月在那里
今夜，故乡在那里
今夜，我不敢抬头,抬头望明月；
今夜我不敢低头，低头思故乡。
今夜，我在这一边
今夜，家在那一边
今夜，我画里的明月半圆在此岸
今夜，我画里的明月半圆在彼岸
今夜，妻儿在这头
今夜，爹娘在那头。
今夜，望明月的人很多很多
今夜，思故乡的人很多很多
——蓝影《中秋之夜》
本诗写诗人中秋望月引起对故乡的无限思念之情。诗从李白《静夜思》中脱胎而来，诗中“今夜”“明月”等词回环往复，但没有冗赘之感，反有情绪浓化的作用，是作者技巧的表现之所在。
给我一瓢长江水啊长江水
那酒一样的长江水
那醉酒的滋味是乡愁的滋味
给我一瓢长江水啊长江水
给我一掌海棠红啊海棠红
那血一样的海棠红
那沸血的烧痛是乡愁的烧痛
给我一掌海棠红啊海棠红
给我一片雪花白啊雪花白
那信一样的雪花白
那家信的等待是乡愁的等待
给我一片雪花白啊雪花白
给我一朵腊梅香啊腊梅香
那母亲一样的腊梅香
那母亲的芬芳是乡土的芬芳
给我一朵腊梅香啊腊梅香
——余光中《乡愁四韵》
余光中的诗，追求格律严谨的诗风。这一首，四章重叠，情意绵绵，回环往返，读后颇能牵动游子思乡之情。
海上黄昏，云族的牛羊不能栖止
他们水质的足蹄不能栖止在
不堪栖止的青青海原
海上黄昏不堪栖止
——蓝影《海上》
小诗四行，每行内都嵌着“不能栖止”或“不堪栖止”，形成回环反复的咏叹调。此诗分行也颇具匠心，一行比一行矮下去，从较为独特的在下边对齐的排列的格式上给人以海云渐落渐低的感觉。原诗行竖排，效果更明显。
落叶完成了最后的颤抖
荻花在湖沼的蓝睛里消失
七月的砧声远了
暖暖
雁子们也不在辽琼的秋空
写它们美丽的十四行了
暖暖
马蹄留下踏践的落花
在南国小小的山径
歌人留下破碎的琴韵
在北方幽幽的寺院
秋天，秋天什么也没留下
只留下一个暖暖
只留下一个暖暖
一切都留下了
——痖弦《秋歌。给暖暖》
这是一首情诗，暖暖是一位女性的爱名。诗人在中间一段并置了两个相隔遥远的意象——南国的落花和北国的琴韵，写出了广阔空间的寂寞冷清。然而每段中都有“暖暖”的呼声，给人以温暖的感觉。这是语言、内容、形式相互融合的效果。另外，这首诗的节奏极富音乐性。
三十年前
你从柳树梢头望我
我正年少
你圆
人也圆
三十年后
我从椰树林望你
你是一杯乡色酒
你满
乡愁也满
——乡色酒舒兰
长短不等的句式，正如层层叠叠的乡愁，语悠悠，情也悠悠；句法相同的段落，亦如层层叠叠的乡愁，说也愁，不说也愁。内容与形式的结合当是如此。
葬我于高山之上兮，望我大陆；
大陆不可见兮，只有痛哭。
葬我于高山之上兮，望我故乡；
故乡不可见兮，永不能忘。
天苍苍，野茫茫；
山之上，国有殇
——于右任《望大陆》
于右任创作《望大陆》既没有采用律诗的形式，也没有选择使用绝句，而是采用了屈原创造的“楚辞”的格式，这并不是偶然的，其用意也正是在于“楚辞”的诗歌形式能更切实更充分地表达自己的爱国与思乡的情感。于右任仰慕屈原的爱国情操，他借用屈原的“楚辞体”来表白爱国思乡的情思正是我们常说的爱鸟及人的常理常情的具体表现。
同时，“楚辞体”典雅古朴，与诗人所要表达的深沉的情感也是一致的。尽管全诗明白如话，但却不失凝重庄严。
台湾的诗歌在格律的探索上确实取得了卓越的成绩。
六、新诗的路该怎样走
综观中国诗歌发展史，诗歌与音乐有着血肉般的联系。每当诗歌无路可走时，就从音乐中汲取新鲜的血液，以恢复自己的生命力。每当诗歌的发展走入死胡同时，就转向民间，取法于自然的语言。巴人说：“新诗人必须注意民间无名诗人这一种蜕化旧诗格律的本领。”《诗歌的音律》
新诗的路该怎样走？
陈毅同志于1965年11月8日给王力教授的信中说：“我希望你余力多写诗词。中国诗歌问题40多年未获解决。写旧体此路已走不通，写新体也未能使人满意。我主张写旧体，也写新体，也写民歌。三条腿走路，走的人多了自然会开辟一条新的诗歌道路。写旧体最难摆脱书卷气，沾上这个气便是骸骨迷恋；写新体常与中国传统脱节，容易流为洋八股；向民歌学习，这是一条较好的道路，就是说强调感情真挚，说人民的话，也讲究一些音韵音节，事实上是综合古典诗歌与新诗及旧民歌来一次新的创造。这是我的主张。”
参考书目：
1、《我之文学改良观》 刘半农
2、《中国新文学大系。诗集》导言 朱自清
3、《诗的格律》 闻一多
4、《话说新诗》 何其芳
5、《关于写诗与读诗》 何其芳
6、《关于现代格律诗》 何其芳
7、《诗歌底格律》 孙大雨
8、《诗歌的音律》 巴 人
9、《〈诗经国风今译〉。〈关雎译注经过〉》 蓝菊荪
10、《诗经国风今译。后记》 蓝菊荪
11、《燕山夜话合集。三分诗七分读》 马南邨
12、《燕山夜话合集。创作新词牌》 马南邨
13、《现代新诗一百首。前言》 钱光培
附录一 现代格律诗的五个要素
现代格律诗的五个要素
毛泽东同志曾经说过：“新诗还没有成形”。以为我国新诗的形式问题还没有解决。因此，要使新诗繁荣发展，正常发育，必须对于诗的形式问题进行深入的探讨研究。
现代格律诗，是指“五四”以来在在形式上有着一定规格，音韵上有一定规律（倘有变化，需要按一定规则处理）的新诗。它经过胡适、刘半农兴起，徐志摩、闻一多、朱湘等发展，贺敬之、李季、郭小川等创新，已经形成了有自己独特的艺术特色与严密理论（虽然理论研究还比较单薄）。它打破了传统的格律，吸取古典诗词与地方民歌的精华，是对古典格律的继承与创新，发扬与广大。
现代格律诗的格律，与古典诗词格律的涵义决不相同，它们是有着本质的区别的。现代格律诗是古典格律的改造与创新。总的来说，既有大家所公认的比较普遍使用的，可以自行创造的格律，又有某些诗人根据自己的生活和艺术修养刻意追求的格律。现代格律还吸取了地方民歌的特点。但无论那些格律，都是根据内容的需要而设置的，每个诗人都可以创造。所以说，旧的格律是单一的，现代格律是繁多的；旧的格律是死的格律，现代格律是活的格律。
我以为，现代格律诗的格律，应具备以下五个要素。
一、节奏
节奏是个音乐术语，是由古希腊“rhein”（流动）一词引申而来的。现代音乐中，节奏意为“各音在进行中的时值上的相互关系”。《礼乐记》解释说：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。”现代艺术中，节奏在建筑、绘画、电影、小说、戏剧等艺术形式中都有自己特定的涵义。节奏表现在诗歌艺术中，也表示诗句的音节的间歇、长短、时间、停顿。
节奏是完整的诗中的音节表现形式的复沓；
节奏是朗读时词与词之间时值的相近或相等；
节奏是音节之间抑扬顿挫的相互交迭。
《淮南子。道南训》中记载诗歌的产生：
今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。
这里的“邪许”是复沓的，是连续出现的，也就是说，是有复沓节奏的。这种节奏的特点简短有力——一种爆发的力。说明诗歌的节奏是岁着劳动的节奏一起产生的，节奏是诗歌的重要因素之一。“新诗须有音乐节奏”（闻一多语）
“旧诗的几何学限度是格律。句间竭力避免不必要的所谓‘虚词’，即介词、接续词。而主要的是形容词、动词、助词和名词相组成的，有时连名词也不用。”巴人《诗歌的音律》
因此，旧诗节奏的划分比较明显。
空山/新雨/后，
天气/晚来/秋。
——王维《山居秋暝》
独在/异乡/为异客，
每逢/佳节/倍思亲。
——王维《九月九日忆山东兄弟》
“新诗的几何学限度是言语之自然律。诗是侧重于歌颂和朗诵的。”巴人《诗歌的音律》由于现代语言的大众性，渗入了一定的助词和副词等缀词，使得新诗的节奏的划分有异于旧诗。
新诗的节奏因以“音尺”（闻一多）为尺度，分一字尺，二字尺，三字尺等。
孩子们/惊喜着/他的/脸色
他也/惊望着/炭火的/红光
这里每行都可以分为四个音尺，每行有两个“三字尺”和两个“二字尺”，音尺的排列的次序是不规则的，但是每行都有两个“三字尺”和两个“二字尺”的总数。
这是/一沟/绝望的/死水，
清风/吹不起/半点/漪沦。
不如/多扔些/破铜/烂铁，
爽性/泼你的/剩菜/残羹。
也许/铜的/要绿成/翡翠，
铁罐上/绣出/几瓣/桃花；
在让/油腻/织一层/罗绮，
霉菌/给他/蒸出些/云霞。
让死水/酵成/一沟/绿酒，
漂满了/珍珠/似的/白沫；
小珠们/笑声/变成/大珠，
又被/偷酒的/花蚊/咬破。
那么/一沟/绝望的/死水，
也就/夸得上/几分/鲜明。
如果/青蛙/耐不住/寂寞，
又算/死水/叫出了/歌声。
这是/一沟/绝望的/死水，
这里/断不是/美的/所在，
不如/让给/丑恶/来开垦，
看他造出个/什么/世界。
-----闻一多<<死水>>
这首诗每一行都是由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，因而每行的字数也是一样多。
节奏的长短决定着诗歌感情抒发的强弱舒缓。
二、旋律
现代格律诗是旋律是思想感情的有组织有节奏的和谐流动，它要求诗歌有回环往复的音乐美。
在音乐组成诸要素中，旋律（曲调）是最重要是组成部分。因为它是表达乐思最灵巧的手段之一，即使在没有伴奏及歌词的情况下，它也能独立存在。音乐的旋律是一种情绪的发展，噶目前的自然流淌。旋律的形式是综合了节拍、节奏、调式、力度、速度、音阶、乐律等而形成的。
在现代格律诗中，旋律也是综合而来的。它综合了内在的情绪（情感的粒度和速度，感情的调式）和外在的韵律（节奏、音韵等），是推动诗情抒发的动力，与诗的情绪、节奏紧密相连。
郭小川就举过一个非常恰当的例子来解释诗的旋律。
听那边，练兵场，杀声响亮，
看他们，斗志昂，为剿匪练兵忙。
急得我，如同烈火燃胸膛。
杀豺狼，讨兵债，日盼月想，
披星戴月，满怀深仇，磨刀擦枪，
风雪里，峻岭上，狼窝虎穴我敢闯。
为什么偏要留我守村庄？
马上去找参谋长，
再把心头的话儿讲，
坚决要求上战场，
誓把顽匪消灭光！
——京剧《智取威虎山》唱段
这段唱词，是小常宝在战斗出发前的紧急情况下唱的，因此，急促有力，充满战斗气氛。这种推动感情短节奏发展的的动力便是旋律。短句密韵突出表现了急促的旋律，与唱词内容（感情的律动）紧密配合，体现了旋律在现代格律中的作用。
长江流，
黄河流，
滔滔岁月无尽头，
天下多少兴亡事，
莽莽我神州。
情悠悠，
思悠悠，
炎黄子孙志未酬，
中华自有雄魄在，
江河万古流。
——苏叔阳《江河万古流》
长短句家密韵，抑扬顿挫，使得旋律若滚滚东流的江水，成分展示了作者情感的律动。
台湾音乐工作者侯得健先生的《龙的传人续篇》的旋律低沉、舒缓。
你看那太阳它日日夜夜；
再看那花儿们岁岁年年；
多少人多少年唱一首歌；
我现在唱它到永永远远；
太阳下山，明朝依旧爬上来；
花儿谢了，明年还是一样的开；
诗歌的音乐性主要取决于饿走、旋律、韵律。
三、韵律
诗歌需要押韵，这已是大家所公认而没有争议的了。现代格律诗尤其重视音韵。但是，现代汉语应按照哪些规则来押韵？古代为了创作的需要，编撰有韵书，例如《广韵》、《集韵》等。《切韵》的作者陆法言说：“欲广文路，自可清浊皆通；若赏知音，须轻重有异。”又说：“凡有文藻，即须明音韵。”可见古人是极推重声韵的。刘半农先生在《我之文学改良观》中也提议“破坏旧韵，建设新韵”。现代汉语经过一个世纪的发展，已形成了自己完整的一套音韵系统。现在的诗歌、曲艺、戏曲主要是依据普通话“十三辙”韵部的标准来押韵的，并且平仄不限。
1、 中东韵部
2、 江阳韵部
3、 人辰韵部
4、 言前韵部
5、 由求韵部
6、 遥迢韵部、
7、 灰堆韵部
8、 怀来韵部
9、 姑苏韵部
10、 衣期韵部
11、 梭波韵部
12、 乜斜韵部
13、 麻沙韵部
不严格地讲，梭波和乜斜是通韵。
十三辙共四百多音，均可入韵。
有了十三辙，现代诗（包括自由体诗）该如何押韵？现在依据李瑛的创作实践来说明（因了资料的方便，所选例诗均为自由体诗）。
单句韵。
单句韵是隔行韵的一种，每节中逢单数的诗行都用同一韵脚。
海防线，哨所静悄悄，
墙上，——一支信号枪，
桌上，——一只马蹄表；
电话机，紧绷着神经在倾听，
望远镜，大睁着眼睛在寻找；
我的小骑枪啊，
在我的肩头咪咪笑……
——李瑛《哨所静悄悄》
双句韵。
双句韵也是隔行韵的一种，但它是逢双数的诗句都用同一韵脚。
身上，散出淡淡的花香，
心里，充满生活的激情；
呵，每条峡谷都有自己的歌，
每片叶尖都有自己的灯……
——李瑛《海南岛雨晴.2》
连句韵。
连句韵又称为排韵，就是句句押韵。
一条雪线，一片奇寒，
一条雪线，封锁天山，
猛烈的雪崩，骇人的冰川，
把多少秘密，隐向人间。
什么岩鹰，什么雪雁，
看我们怎样踏烂了冬天；
冰窟间有我们观测站，
雪谷间有我们养路班。
——李瑛〈〈茫茫雪线上〉〉
同字韵。
同字韵事实连句韵的进一步发展，就是不仅行行诗句用同一韵脚，而且用同一个字。
回来吧，总理，
我们敬爱的周总理！
中国，怎能没有你！
人民，怎能没有你！
革命，怎能没有你！
——李瑛〈〈一月的哀思〉〉
三句韵。
三句韵是在每节四行的诗中，第一、二、四行或第一、三、四行诗中用同一韵脚。
火云似的烈焰燃在山脊，
烈焰似的火云挂在山际；
经过两昼夜浴血恶战，
傍晚，终于攻下了敌人的阵地。
霹雳的巨响逐渐隐去，
激烈的苦斗暂时停息；
只有烟雾和尘土在峡谷飞扬，
脚下，横陈着无数敌人的尸体。
——李瑛〈〈云霞里〉〉
双句叠韵。
双句叠韵是每两行诗句用同一韵脚，递次换韵。
为什么今天晚上，我又想起；
那往昔硝烟的气息，悍马的气息？
星光照着尘土飞扬的大道上滚动的炮车？
为什么今晚我又想起山谷的篝火？
——李瑛〈〈给我的祖国〉〉
（以上例取自谢文利〈〈诗歌美学〉〉）
另外，双声叠韵也是现代格律音韵和谐的重要因素之一。
年去年来（lai）一滴思乡的泪(lei)，
半夜三更(geng)一盏洗衣的灯(deng)，
下贱不下贱(jian)你们不要管(guan)，
看那里不干净(jing)那里不平(ping)，
问支那人(ren)，闻支那人(ren)。
——闻一多〈〈洗衣歌〉〉
四、章法
章法是诗的组织形式，是诗的内容与形式的产儿，是艺术形式的总体构成。诗经、楚辞、古诗无固定章法，强调尽情抒发。律诗、绝句、宋词、小令字数、句数规则严格，巧便灵巧，但就象放下一个模子，把思想感情尽力套进，所以显得过于拘谨，使得内容与形式截然分开。
排律讲究铺陈，强调抒情。这本是它的优点，但由于限制过多，比如平仄、对仗绝对要求严格，容易具有牵强附会、堆砌辞藻的感觉。现代格律兼收各类古典诗词的章法优点，弃去过严的不必要的束缚，形式为内容服务，内容为形式增采，只须体现出内容与形式的规律即可。
菡萏呀半开，
蜂蝶呀不许轻来，
绿水呀相拌，
清净呀不染尘埃。
溪间，
采莲，
水珠滑走过荷钱。
拍紧，
拍轻，
浆声应答着歌声。
——朱湘〈〈采莲曲〉〉
这样的节奏，这样的排列，整首诗的章法读起来就跟我们划着小船在水中采莲一样。
于是
在他流血的地方，立起——
一
尊
生
命
的
塑
像
清明节
花花花花花
——阿红〈〈在塑像前〉〉
一字一顿的立排，以图案的画面，给人一座完整塑像的形象感。这种“建筑物”对诗意的表达，及形成诗的音调之美，艺术之美是不无裨益的。
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
——闻一多〈〈死水〉〉
这种麻将牌式的章法，给人以一潭死水凝滞不动的感觉，和诗体的内容紧紧相关。
当然，我们不提倡玩文字游戏，但从以上例子可以看出，内容是怎样决定形式的。
五、体式
体式是指诗行的排列形式。现代的格律的体式岁无定式，但大抵来说，不外乎两种：一是由于排列的整齐，棱角分明，具有“建筑的美”（方块美），比如闻一多的《死水》；二是排列的错落，井然有致，具有“参差的美”（抑扬美），比如徐志摩的《再别康桥》。“建筑的美”来源于诗，“参差的美”来源于词，但都不是古典诗词的翻版，是继承与创新。
现代格律诗史纲附录 名人新格律论
之一
一九二六年四月一日，北京《晨报诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要“创格”，要发见“新格式与新音节”。闻一多氏的理论最为详明，他主张“节的匀称”，“句的均齐”，主张“音尺”，重音，韵脚。他说，诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美；音乐的美指音乐，绘画的美指词藻，建筑的美指章句。他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。粱实秋氏说“这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”。虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。“方块诗”“豆腐干块”等等名字，可看出这时期的风气。
新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。他那时主张：（一）“破坏旧韵，重造新韵”，（二）“增多诗体”。“增多诗体”又分自造，输入他种诗体，有韵诗外别增无韵韵诗三项，后来的局势恰如他所想。“重造新韵”主张以北平音为标准，由长于北平语者造一新谱。后来也有赵元任氏作了《国音新诗韵》。出版时是一九二三年十一月，正赶上新诗就要中衰的时候，又书中举例，与其说是诗，不如说是幽默；所以没有引起多少注意。但分韵颇妥贴，论轻音字也好，应用起来倒很方便的。
第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏。他的《渡河》问世在一九二三年七月。他相信长短句是最能表情的做诗的利器；他主张舍平仄而采抑扬，主张“有节奏的自由诗”和“无韵体”。那时《国音新诗韵》还没出，他根据王璞氏的《京音字汇》，将北平音并为二十三韵。这种努力其实值得钦敬，他的诗也别有一种清淡风味；但也许时候不好吧，却被人忽略过去。
《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩氏虽在努力于“体制的输入与试验”，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是“最有兴味探讨诗的理论和艺术的”；徐氏说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。《死水》前还有《红烛》，讲究用比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽，真教人有艺术至上之感。《死水》转向幽玄，更为严谨；他作诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些。但他的诗不失其为情诗。另一面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。
但作为诗人论，徐氏更为世所知。他没有闻氏那样精密，但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。他尝试的体制最多，也译诗；最讲究用比喻——他让你觉着世上一切都是活泼的、鲜明的。陈西滢氏评他的诗，所谓不是平常的欧化，按说就是这个。又说他的诗的音调多近羯鼓铙钹，很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣，那正是他老在跳着溅着的缘故。他的情诗，为爱情而咏爱情：不一定是实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，如西方诗家一样。但这完全是新东西，历史的根基太浅，成就自然不大——一般读者看起来也不容易顺眼。闻氏作情诗，态度也相同；他们都深受英国影响，不但在试验英国诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意。这也许不是他们的本心，他们要创造中国的新诗，但不知不觉写成西洋诗了。这种情形直到现在，似乎还免不了。他也写人道主义的诗。
若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派、格律诗派、象征诗派
————《中国新文学大系•诗集•导言》(朱自清)
之二
诗要四化。
革命化，典型化，群众化，格律化。
我不是说自由诗不能写，而是说诗应当叮当作响成为闪光的河流。
诗要讲究韵律。自由诗也要有一种音韵感。这种自由诗不见了
不要固定于一种形式，要作多种尝试。形式问题不可能一下子解决。
形式问题，不是一个小问题，我们要求内容和形式的统一。内容决定形式
我主张诗要有严格的规律。
一、 关于韵律
1、最好按普通话的“十三辙”押韵。即：江，征，心，花，哥，威，七，斜，流，路，高，先，开。诗必须押韵脚，近年来似乎已没有争论。其实，这个道理是很容易说清楚的。诗是做有音乐性的语言艺术。因为诗是以抒情为特征的（不管是抒情诗或叙事诗，都是如此），而音乐性这个因素，是大有助于抒情的。音乐性在诗中有许多方面，其中，最起码的也是最重要的，要算韵脚。。
2、 韵的疏密规律
有的诗韵押的太密，读起来太急促；有的则比较稀疏，读起来有“断气”之感。
3、 我主张至少在一小段内押一个韵。如果在一小段内常常换韵，对于诗的音乐性有影响。
我认为，韵脚在诗中是非常重要的，不能以为是小事，就掉以轻心。因为诗是艺术，艺术有艺术的规律，这个规律一被打破，对于诗的内容大有影响。用老学究的办法对待它，搞形式主义，固然不对。丢掉这个规律，将会经常破坏作品的完整性。而且，这个要求并不难做到，对作品的内容没有大不了的束缚，却大有助于艺术表现力。
二、 其次是诗行的排列，诗句的长短，我认为也应大致有个规律。
三、 再次是语言的文白问题。
要尽量用口语，避免用华丽的词藻，不轻易用旧体诗句。要搞得和谐统一。
语言问题不止是文白问题，而是艺术诸要素中的主要因素。诗终究是语言艺术嘛。音乐性就附着在语言上面的。而语言问题，又不仅是音乐性问题，更重要的是批判地继承民族传统问题。我理解，毛泽东同志所提出的在民歌和古典诗词的基础上发展新诗，实质上就是指的语言形式问题（不知对不对）。这就包含着韵律（即音乐性），语言结构、诗句的组成、对偶、语言的美等等。“语不惊人死不休”，是古人对诗歌语言的一种严肃态度。当然，要“惊人”，主要还是思想内容问题。不过，语言形式也极为重要。在这个问题上是提炼语言，借鉴民歌和古典诗词的问题。要尽量运用和改造那些明朗的、富丽的、有表现力的、为群众所喜闻乐见的语言，使人感到非常新鲜朴素而有华丽。
创新，又不外两个方面：一、利用原有的格律，根据新的生活和现代口语的要求，使之“推陈出新”。二、吸取原有的格律，根据新的生活和现代口语的要求，创造新的格律。我看，这两个办法，都是可行的。
————郭小川《郭小川论诗》
之三
新诗的表现方法和旧诗有所不同；但新诗的句子和篇幅也都有几何学的限度。旧诗的几何学限度是格律，句的限度为三言、七言或长句，其间竭力避免不必要的所谓“虚词”，即介词、接续词。而主要的是形容词、动词、助词和名词相组成的，有时连代名词也不用。而新诗的几何学的限度是言语之自然律。诗是侧重于歌颂和朗诵的，首先它不能有混乱言语音律之清晰的那种漫长的句调。……然而在一个共同社会里，语言的长短度，也是可以求出一个几何学的限度。三言四言五言七言，三三四的十言，或三七的十言，正是中国旧诗词在语言长短律的发展上一种自然反映和发展。而新诗的句和篇的几何学限度，不但要取法于自然的语言，同样须取法于历来与人们生活相结合着的诗的本身的发展律。这就是说像过去诗人之诗的五言七言，固然是不自然的，堆砌的，然而民间口头的七言十言等等，却融化了那种诗人硬化的风格，成为非常自然了。新诗人必须注意民间无名诗人这一种蜕化旧格律的本领。……人民诗人全都爱用比较简短的语言，语言简短则音节铿锵，而意义也明白了。我们只要想一想为什么工农兵所爱好的民歌山歌和快板诗，总是语言简短而铿锵的呢？这就说明诗歌的音律要合乎语言的自然律。
————巴人《文学论稿。诗歌的音律》
之四
我觉得格律诗的问题，这是功力问题，是使刀使棒问题。
有一个惯使刀的，使的是武圣关云长二爷的那种百来斤重的大关刀。下了二十年苦功夫，舞起来其刀如飞；有一个惯使棒的，使的是花和尚鲁智深用的那种几十斤重的大铁棒。用了十年苦功夫，舞起来其棒如飞。有天他们两位交锋了。交过三十回合，不分胜负。休息的时候，使棒的去试试使刀的大关刀究竟如何。他费了九牛二虎之力才勉强举了起来。他想我使棒下了十年苦功夫才炼到这个地步，他的刀我举都举不起来。他能够舞得这样好，一定是邪魔外道，否则何能如是？但他忘记问他，人家是下了二十年苦功夫的。其间使刀的又去试试使棒的大铁棒究竟如何。他费了很大的劲使起也觉得异常别扭。他想我的刀下了二十年苦功夫，才炼到这个地步。他的棒我无论怎么使起来总不成章法，他竟舞得这么好，一定是邪魔外道，否则何能如是？
足见这是使刀使棒问题，是功力问题。使惯刀的还是使刀，使惯棒的还是使棒。
此所谓功力问题，应当是政治修养和艺术修养的总和。
如果格律诗对某些诗人的思想感情有所限制，那是诗人功力不够的缘故。功力够了，格律的限制也就突破了。
毛泽东的旧体诗词，思想感情不仅没有受到什么束缚和限制，相反，恰如其分地表达了自己的思想感情。
————蓝菊荪《诗经国风今译。后记》
之五
我同样主张要建立新的格律诗。
因为旧格律毕竟有了长期的历史，经过了许多发展变化，成了定型。这在一方面固然说明它已经凝固起来了，变成了死框框，终究要否定它自己。而在另一方面，它又证明作为一种格律本身，在一定的程度上的确反映了人在咏叹抒情的时候声调变化的自然规律。你不按照这种规律，写的诗词就读不顺口。
我这样说，并非企图充当旧格律的保护者；更不打算说服别人勉强都来接受旧格律。不是这样。我认为谁都可以自由地创造新的格律
--------马南邨《燕山夜话–三分诗七分读》
原载：《世界汉诗》总第八期 (责任编辑：admin)
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