城市之光——论当代汉语新诗中的“夜曲”
http://www.newdu.com 2024/10/21 02:10:21 《山花》 王辰龙 参加讨论
关键词：汉语新诗 1 古代极静的深夜常使诗人将整个身心投寄其中，它反衬万物的死生、世事的兴衰以及自我的心声，这种种趋势、过程与本质在声音上显得微薄而稍纵即逝，只有在夜晚它们才能刺破寂静，稍稍慢下那么一点。古城的长夜自入诗以来未曾独自流转，它伴有月之圆缺、酒之厚薄；但不论是观月的诗家，还是或独酌或会聚的饮者，他们笔下的夜总不限于目下的即景与一时的贪欢。古诗中的夜晚往往能够辐射大地上的广阔世事，可以容纳主体与他者、主体与自我在绝对意义上的相遇、相对、相问与相识。书写夜晚的名篇里，看上去是主角的月光和酒实则不过在为夜晚搭戏，是诗人为问理与探情所寻得的客观对应物。举例来说，写月，如明人皇甫汸有诗：“南北何如汉二京，迢迢吴越两乡情。谢家楼上清秋月，分作关山几处明。”[1]月，只是用以标配夜中怀乡的惯常意象而非被咏叹的对象。再如，写酒，南朝庾肩吾有诗：“重焰垂花比芳树，风吹水动俱难住。春枝拂岸影上来，还杯绕客光中度。”[2]这是写诗人参加宴会时的情景，但诗中没有夺人的酒气和热闹的欢声，只有夜景恍若镜花水月，提示出万物都将随风而去的命数。夜晚时分，古典中国的诗人们即便在宴饮，其诗心往往仍徘徊于“消逝”这一带有万古愁性质的生存问题。古诗中的夜晚归根到底显得寂寥异常，月色、暗河、远山、风声、雨响、虫鸣等自然事物，抑或欢宴上的觥筹交错、莺歌燕舞与独酌的滋味都将没入诗人的梦境和回忆，只剩“我”思及某个远方、怀想某个旧人，只剩“我”将周身开放的感官骤然收敛，以专注于与自我相对。“垂老何时见兄弟，背灯愁泣到天明”[3]，万物声息渐落，夜晚被可闻的歌哭与不可闻的叹息充满，不得见的至亲和远人，永失的旧日子，还有那些闯入记忆与深梦的人事片断……经由古诗里的夜晚，一切烟消云散的逝去者似乎都能短暂而优美地坚固起来。月光与酒，既令书写夜晚的古诗不至于毫无慰藉，又伴着入诗的夜，从一个时间性的存在生发为能够承载人与自我相对时刻的空间性存在。 在十九世纪的西方音乐史上，爱尔兰作曲家费尔德（J .Filed）首创夜曲（Nocturne）这一钢琴曲类型，与“Nocturne”的拉丁语语源“NOX”（意为“夜神”）相称。[4]起初，夜曲在它的首创者那里，只是专注抒写傍晚或月夜的沙龙小品；此后，肖邦（F.F.Chopin）借夜曲“这种诗意画的形式表达自己一生遭遇中的不同情怀。有时是明朗的、田园风的对故国风光的怀恋，有时是个人痛苦和命运的倾诉，伤感以至绝望”[5]。夜曲的题材、情志与技艺也随之扩展，终成独立完整的音乐形式。若要为书写夜晚的诗作寻求一个并不带有严格类型学意义的简称，从音乐学里把“夜曲”一词借用过来或是切题的。古诗中的夜曲涵盖着咏物、宴乐、羁旅、怀乡等主题。回到本文题旨，书写当代中国城市之夜的汉语诗歌也不在少数。当城市的夜被公共空间中的霓虹、车灯与广告牌照亮，一种此前未有的现代性景观出现了，书写都会之夜的汉语诗歌是用词语解码现代性体验的文化行动。随着城市公共空间中的夜晚进入诗歌，亦逐渐生发出一种包含题材类型、修辞体系与感知模式的书写机制。如今，“不夜城”已成为当代中国的一种常态化空间，而城市之光也渐渐与一个复杂的消费性空间紧密地相连。 从农耕中国到现代中国，当代城市的夜晚早已经从一个人与自我相对的孤绝时刻（亦是心灵活动或梦频繁运作的时刻）转变为一种全新的时间性体验，抑或一种时间“空间化”的状况——夜晚的公共空间成为一种斑斓而暧昧的视觉经验。我们时代的“不夜城”已成为现代性制造的全新产品，是整体上有别于农耕文明的现代性体验，它也为当代诗人提供着处理全部人造经验的时刻、契机。富于速度的传播形式与交通方式的兴起，以及玻璃建筑的大幅增多，这也使城市变得闪闪发光、似幻似真，人们的视觉体验也由传统的凝视转向应接不暇的状态。玻璃那透明且极具反射性的表面，更新的传播形式和交通方式迅速地与灯光融合，成为城市现代化的一个标志，也借城市设计将一个新的感知维度引入了我们时代的空间。电气化对夜晚时刻城市公共空间的接管、重塑又不止于一个关乎景观的美学问题，因为灯光已对空间层次的物理性维度展开了拆解，正如建筑在灯光的闪烁下仿佛活动了起来。物理的坚固性不再稳定，随着边缘的模糊与规模、比例的变幻，此前彼此离散的空间层次交叠、融合在一起，现实变得模棱两可，总像幻觉一般，而这种幻觉正迅速成为日常生活的组成部分。白日里的某个建筑，入夜之后除了自身的维度也有了灯光形象的层面，同一个空间被不同的层次叠加着，结果使人迷醉的灯光使城市的形象在夜晚增值：物质化的、稳固的建筑与街道，在夜晚显示出漂浮的反固体特征，白日里真实稳固的空间形象于稍纵间便可能变幻它的形态，也可以借灯光熄灭而使自身在重又晦暗的空间中销声匿迹。电在夜晚的公共空间被大规模运用，这不仅奠基着崭新的都市结构，也使城市人对空间的体验、理解与想象扩展到更为复杂的层次之上。城市中不同的空间层次因电而达成了远距离的相连，电光照明自身也可以在人力控制下变幻它的外观与目的——这种自由的形态带来了空间的流动性，依托于建筑物的、相对静态的空间形象，由于通电而富于活跃的生命力，夜晚的景观与街道的传统功能已被外表的易变性和功能的流动性所改写。对此，我们时代的夜曲也做到了随物赋形。 2 “每天早晨，我都会死去。/每天午夜，我都会复活。/这时的霁虹桥，也和早晨不同。/这时的小教堂，也和早晨迥异。/我指的不仅是它的形式，也有它丰富而深邃的内容……”这是桑克《夜歌》中的诗句，如其所示：当处于夜晚的人与物都有别于白昼，都可能失去确切的所指，那么，在夜晚这样一个充满偶然性与随机感的时刻，作为象征性行动的书写何以去伪存真？提出并试论这一话题，可先举诗人宋琳的夜曲作品为例证。曾一度生活于上海的宋琳，不常写新街景或新人类，他更愿倾力指认那些稍纵即逝的、使人久久念想却不得解的世事和私事。例如，宋琳在《一船被贩运的少女之歌》中写道：“那条船已驶出港湾。/下午，我乘长途车抵达这座城市。/刺梧桐，叶子碰着叶子，/塔，对称着苍翠的远山。/我站在石桥上，海水低平。/偷渡者的船就是这样/冒着黑烟并开足了马力。” 读报读到有关偷渡与人口买卖的新闻，造访陌生城市时看到离港的船，这两个各自独立的偶然事件被诗人联想为命运对主体呈示出的必然。然而，正如第二段“无数巧合中的一种”一句所示，诗人的笃定或许不过是从无数的可能性中选择他愿意相信的所指：“我在人群中，被空气推搡着，/像一个视入太阳的盲人。”城市空间中风景的复义与暧昧，阳光般刺眼，身处其中的城市人一旦作出抉择，就必须承担可能的盲视之后的代价。这种两难之境在诗中呈现为道德拷问与情爱慰藉彼此混杂的情景：“为此我痛恨过自己。/在旅馆客房里，/我有罪的躯体接受了你慷慨的柔情。/皱巴巴的报纸一角，我又见到了它，/满帆，超重，不可一世，/几乎越过我的头顶。”一边是思及事件中的他者之痛苦却又无能为力，一边是投入末日前狂欢式的极乐，“不夜城”中的愉悦与危险在城市之光的勾兑之下已是界限模糊，仿佛拆解后的乐园与炼狱在重建时彼此混同：“那一夜我们手牵手逛遍每条街，/沉浸在死亡的亢奋中，/那么快地把自己的姐妹遗忘在了海上。”此外，这首诗的另一个特征是它试图用古典诗歌中常为寄托的物象来缓解空间中的压力，如开篇处的“塔，对称着苍翠的远山”，以及诗最后段落中的“月亮”：“她们将同压舱物呆在一起，始终比想象超出半海里。/故乡之岸在最后一瞥中/倾斜，同一个月亮/升上了台湾海峡。”宋琳笔下的“月亮”是想象中某种发自高处的、虚化的光芒。诗中的光照亮了世俗生活的阴暗面。宋琳在诗意上都将夜晚表述为困境，诗法上则是在见证式的视觉感知之外，寻求将身体随空间境况而变的切肤之感与发自内心的想象力联合起来。类似的提问方式与修辞策略也普遍为当代的“夜曲”作者所用。例如，宋琳在《外滩之吻》中写道：“街灯亮了，看不见的水鸟/在更高的地方叫着，游船缓缓/驶离码头”；“往昔的恋情隐入/星光的枝叶，我需要更多的黑暗/好让双眼适应变化。当对岸/新城的万家灯火沸扬，我靠着/船尾的栏杆，只想俯身向你”。当电光成为夜晚的中心，白日里清晰可见的事物体系便没入与光相应的阴影之中，这迫使发自视觉的直寻必须转向其他感观的联合：观看与观察，意味着主体与空间隔着某段距离；转向身体对空间的浸入式感知之后，城市人与夜晚的距离被消除，身心动荡着的通感代替复杂的事物体系，成为空间形象的前景。这种城与人的交互方式，是以“不夜城”为焦点的当代汉语新诗在书写机制上的一个基本面，即以激烈变幻的身心经验表述对公共空间的体验。 在古典中国，正像传统力学描述的那样，无法大规模铺展、交织的光线，主要存在于两个发光点的对应关系之中；在如今的“不夜城”，电灯不仅在数量上极具蔓延之势，能量和色彩的多样性也远非火光可及，置身于这样的空间，“都市居民就会发现，自己被包裹在了一个缺少经典模式的固定坐标的拟真环境中。无所不在的照明反而形成了视觉干扰的复杂类型，产生了……‘不可定位的饱和’（non-localizable saturation）的感官和心理影响。……夜晚的城市是一种知觉环境，在这个环境中，数以百万计的人首次将某种如‘相对性’一般抽象的事物体验为一种初始的社会现实”[6]。随之，在层层叠叠的电光中浸泡着的城市人被“相对性”的新原则所牵引，他们不再能够严密地掌控稳定的空间秩序，一如宋琳在他另外的“夜曲”中所写：“而灯火助长着酒酣的高楼”“我静观，悄然品尝着孤独的滋味/玩着宇宙的抛物线，活得几乎没有身形”（《猫眼》）；“城楼是新的，在夜里仿佛蜃楼”（《古城的街》）。这些以事物变形、客体幻化为核心的表达方式再次印证：通过电光的再造，“不夜城”中的公共空间已失去坚硬的物理外壳，为光所串联起来的城市空间层次消除了白日里各自清晰的边界，一切仿佛流动于一处。与之相应，“不夜城”常被赋形为一种流动性的、液状的空间。简言之，在书写城市之光的当代汉语诗歌中，夜晚常被“潮水”“海”等整体性的象征物换喻，下面几处诗句便是这种写法并非孤例的证明：1.“从舷窗上俯瞰下去，灯火像发亮的海藻/漂浮在黑暗的潮水中。广大的灯火/正慢慢加热你以为再也看不到的东西”（臧棣：《新观察丛书》）；2.“我坐在室内，当寂静一人伏案书写，/会听见潮水涌来如秋气萧杀而下。/当推问四壁，确实一片悄如。/我坐稳，那声息仍复汹涌而至势必将我淹没”（昌耀：《人：千篇一律》）；3.“多余的热水从梦境上流过，带走/烟灰、废纸和白菜叶：翠绿的菜叶，被盐水浸泡过的/枯萎的枝干。流水以相同的速度/贯穿不同的夜晚”（马骅：《地下室北101》）；4.“名字叫‘亚茹’的少女睡在你身边/这是她故乡的葵花/在发电厂外感到羞耻的时刻/她的鼾声时断时续/使卧室也像一艘潜水艇/在昏暗中游动”（姜涛：《黎明时的悔悟》）……而在深谙此道的宋琳笔下，夜晚是“芸芸众生的海/奇异的异乡漂流的感觉，一支/断肠的歌”（《外滩之吻》），“夜继续着夜，/你继续留在起伏波动的狂欢中，/剥皮抽筋。然后出去，星星一样/攀登，从更高的地方投身火海”（《饮者观舞》），句中的“断肠”与“火海”将作为困境的夜晚具化为一种溺水者体验。相似的表意方式也被臧棣用于《必要的天使丛书》： 到处都是迷宫，但医院走廊的尽头 却有迷宫的弱项。天知道 我为什么喜欢听到他 像买通了死亡的神经似的轻声叫喊： 还有租船的没有？其实， 他想说的是，还有租床的没有。 但由于口音里有一口废弃的矿井， 每次，病房里所有的人，都把租床 听成了租船。一晚上，十块钱。 行军床上，简易支撑起粗糙的异乡。 快散架的感觉刺激着我 在黑暗的怪癖中寻求一种新平衡—— 肉体的平衡中，波浪的平衡 后面紧接着语言的平衡，以及 我作为病床前的儿子的眼泪的平衡， 而灵魂的平衡还远远排在后面呢。 上半夜，我租的床的确像船， 而且是黑暗的水中一条沉船。 下半夜，我租的床像一块长长的砧板， 很奇怪，睡不着的肉并不具体。 我父亲刚动过大手术，他的鼾声像汽笛， 于是，在福尔马林最缥缈的那一刻， 每个黎明都像是一个港口。 而我作为儿子的航行却还没有结束。 如上文所述，夜晚的城市公共空间被书写为困境。白日里各自分明的景观体系因灯光的遮蔽，所指与能指之间稳固的关系发生断裂，词与物，在夜晚的光晕中不再一一对应。正如臧棣笔下，带有口音的叫卖，它的能指在误听中偏离实际的所指。记下因谐音而引发的误会与联想，也是将说与听表征着的“表意-阐释”困局引入对“不夜城”公共空间的解码。这不仅是一个寻求某种平衡的语言学问题，更关系着如何理解具体的死生与特殊时刻下的自我。“A”is“A′”、“B”is“B′”的词物镜像关系，在夜晚的公共空间中早已变得不再确凿，可能的情形是：“A”是“B′”，甚或是某个意想不到的“C′”。于是，为了精准地表述溺水式的困局，臧棣在陈述句中用“像”代替了“是”：“上半夜，我租的床的确像船，/而且是黑暗的水中一条沉船。/下半夜，我租的床像一块长长的砧板，/很奇怪，睡不着的肉并不具体。/我父亲刚动过大手术，他的鼾声像汽笛， /于是，在福尔马林最缥缈的那一刻， /每个黎明都像是一个港口。/而我作为儿子的航行却还没有结束。”同样的句法，也为臧棣的其他夜曲所用，如“园内的小山丘并不适合祈祷/即使是在深夜，在朦胧的月色中/它看上去像圣迹，比如说像伯利恒的/一座小沙丘：绵延使它沉默”（《柳荫公园内的圣迹》）；“闪烁的霓虹像一只迷途的鸟/飞进了沙漏”（《上海的早晨丛书》）。类似的诗法不只是营造一些喻体精妙的明喻，以“像”换“是”，意味着词语正试图去追赶那些永远处于变动与幻形中的经验。当“像”改变了由“是”构成的词物对应关系，便也“为意识开启一个由无穷可能性组成的因而与有限现实性完全不对称的思想空间，使意识进入自由的状态”[7] 。 夜晚之为困境，缘于诗心一时找不到确切的词去表述城史的“共时性”（synchronic）状态。所谓“共时性”，是指稳定的事物界限变得模糊之后，白日里清晰可见的某个事物体系也显示出同一时间里多重含义共在的繁杂情状。对此，臧棣在他的夜曲《教工宿舍内》中写道：“在床上，被梦捕获的形象/继续牵连到……/家庭背景、个人抱负、以及/社会需要之类的无不相关的事情。”通过“像”式句法，诗人越出了对词物一一对应的关系，某个事物在夜晚呈示出的“共时性”紊乱，也因词物关系的再次弥合被重整为与时间同在的、可为诗心掌握的“当代性”（contemperary）图景[8]。这一过程意味着当处于溺水状态的主体重新振作意志，其中蕴含着化解困境的可能，正如臧棣在《虚无学丛书》中所写：“在我的四周，只有黑暗是原始的；/……黑暗吞没了水塔，/吞没了居民楼，吞没了小平房，/吞下了小石桥，咽下了林子尽头的小湖。/黑暗模糊了所有的界限。假如你不清楚我是谁，/绝对的黑暗会给你带去一个身份。”由困局到解困的文本结构生发出一种可命名为“破晓歌”的夜曲变体，它通过书写夜晚消逝、晨光初现，以表达艰难的新生。上文引述过的臧棣《必要的天使丛书》便是一首“破晓歌”：“下半夜，我租的床像一块长长的砧板， /很奇怪，睡不着的肉并不具体。/我父亲刚动过大手术，他的鼾声像汽笛，/于是，在福尔马林最缥缈的那一刻，/每个黎明都像是一个港口。/而我作为儿子的航行却还没有结束。”“破晓歌”的通常模式是在结尾的段落中以黎明的微光显示困局的暂时解决。 类似的夜曲还有杜涯的《低光》，它采用“噩梦-惊醒”的结构。诗人在开端处写道：“我清楚地记得那是后夜的时刻/星光寥落地闪烁在清凉的夜空/我离开上夜班的地方，准备回家去看母亲/当我向东走，星光消失了，天空现出半暗半明……”接下来的段落，详细描述“我”在各式的公共空间（长街，大院与市场）中遭受的、来自人群的敌意，直到倒数第二段，诗人才说明这一切不过是梦一场，结局仍是主体与空间握手言和：“一个平凡的早晨对我已经意义非凡/我想起我所见到的那个地方/那些一样平凡、善良、安静生活着的人/我感到我的心愈来愈谦卑，还有怜悯，护惜，低垂”。“破晓曲”总将夜晚表述成失序的空间，人类社会的法则，以及可供信赖的道德尺度，都在夜晚失去严格的约束力，令并不参与其中的人陷入焦虑甚或恐惧，正如杜涯将其设计成充满人群却又处处是隔绝、冷漠的噩梦。这也意味着被电光注入新意义的“不夜城”虽是现代性对公共空间的重塑——其中狂飙着的变幻极富诱惑力，但“破晓曲”则显示出以不变应万变的文化守成立场：它将夜晚书写为公共空间的例外状态，其中的变态性终归是暂时的，以此来反证常态的文化价值，如杜涯诗中随着结尾处星光消失而现出的“平凡”“善良”与“安静”——“破晓曲”正努力地将具体的自我或他者从溺水的状态中打捞出来。 3 当钢筋水泥之外本来的轮廓、色泽在入夜后失语，重新讲述城市故事的将是被电光勾勒出的空间轮廓。城市公共空间在白日里相对稳定的形象，在入夜时分必须得到重新的辨认与理解：什么才是城市生活的真实？什么才是城市景观的内蕴？我们为何在城市中欢愉，又何以在城市中悲伤？在“不夜城”的公共空间中，回答诸如此类的问题将变得越发艰难。在被这一事实主导的当代“不夜城”，有时，诗人的夜曲不再把夜晚表述为围困溺水者的空间，而是将其视作能够提供新视角的、带有契机意味的时刻。这种类型的夜曲常容纳着对“何为真实”的追问，如蒋浩在《在海甸岛五西路等一位朋友》中所写：“我已出门多时，在寓所与宾馆的五西路骑车/转悠——第一次这样的等待”；“我的目光落在千米外的一群九层楼游移：/灰色条楼就是我住的九栋了！/仿佛有了发现感，我还从没/在这样的心境和实践来观察/我的住处：安置小区的拐角，/西北皆临人少车稀的大马路。/灰色围墙隐住了第一层。/我住五楼，除了没窗帘，/它与其他的单元极相似”。此处，夜晚的特殊性在于“第一次”与“从未”，夜晚没有被体验为一种困局。 通常来说，言说困境的夜曲常是孤绝的自我与某种阴翳相对，而把夜晚书写为契机的诗作则不时出现人群形象——这亦是现代城市方才独有的场景与经验。商场、酒吧、剧院、球场，以及其他在夜间经营着的消费性空间已代替古典的庙会，使古代节庆之夜才有的自由感成为“城市之光”的常规内涵之一。电光照亮的城市满是人群，而各种类型的传统都将随着城史的进程而发生改变。传统的自然光消逝于城市的电光之中，但与星辰并肩的月亮却不会轻易地从夜景中退出，凝结着深厚文化含义的月亮，仍常升起于当代汉语诗歌的城市书写中，以下是一些例子： 下午三点。冬天的新月色调迷人，/清淡得就像一条刚化过的大黄鱼。/他看上去像是在打长途电话。（臧棣：《街头表演丛书》） 我乘车经过西大直街/在阴影巨大的废墟上升起/二十世纪的月亮//苍白得像梦游者的脸/轻轻叩击/会发出瓷器般的声响//使我想到生命如此脆弱/一个人静静躺在车轮下/月亮目击过无数次死亡（张曙光：《月亮》） 清澈的阳光涌向北京，涌向五月的街道和人群；而日光渐渐暧昧，而月亮/正匆匆赶来，为夜晚覆上薄膜/让万物发光，让松懈的肉体/继续松懈。（马骅：《春夜未央》） 月亮里的大部分配件我都已经/非常熟悉了。我经常一个人在阳台上/把大半个月亮拆卸下来，组装成一个机器猫……但始终有一丁点月亮，我无从把握。/我戴眼镜的时候，它藏在/我左眼的镜片里，像凝结了的烟雾，/让一切快乐的事物显得模糊。我换上/隐形眼镜，它又变成右眼镜片上的/小小的褶皱，硌得我的眼睛生疼。/我决定什么都不戴，躺在床头/仅仅闭上双眼，它却从两只眼睛里同时爬了出来，像毛毛虫爬过我的脸，最后/在我的枕头上（胡续冬：《月亮》） 上述夜曲中的“月亮”意象往往带有超越性的旁观者与见证者，其古老以及富于规律的阴晴圆缺的特征，以永恒的尺度测量着人间的速朽。为求新意，诗人们竭力重写汉语中过度成熟的“月亮”，并不时借用“月亮”的传统含义来抒发怀乡与思人的情绪。其中，胡续冬《月亮》中的书写，则触及到了自然被技术介入的现代经验，他把“月亮”想象成一个可以拆卸的机械，而以人造物喻指自然物的比拟方式，在一九三零年代曾以反向的诗法出现于诗人徐迟的《都会的满月》：“写着罗马字的/I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII/代表的十二个星；/绕着一圈齿轮。//夜夜的满月，立体的平面的机体。/贴在摩天楼的塔上的满月。”/另一座摩天楼低俯下的都会的满月。徐迟用“满月”来喻指海关钟楼——这一上海外滩的标志性建筑，人造物与自然物的重叠，“使抽象的时间变得具体可感了。同时海关钟建立了时间与视觉性、空间性的联系，这就是‘明月与灯与钟的兼有’的复合型都市景观。时间与空间在海关钟上得到统一”[9]也使人力代替自然，成为带有永恒性的存在。 注释： [1]皇甫汸：《对月答子浚兄见怀诸弟之作》 [2]庾肩吾：《三日侍宴席咏曲水中烛影》 [3]韩偓：《秋霖夜忆家》 [4]参见裴娜：《解读肖邦夜曲》，《河南大学学报（社会科学版）》，2006年第1期。 [5]潘一飞整理：《朱工一谈肖邦夜曲》，《中央音乐学院学报》，1987年第1期。 [6][澳]斯科特·麦奎尔：《媒体城市——媒体、建筑与都市空间》，邵文实译，南京：江苏教育出版社，2013年，第180页。 [7]赵汀阳：《四种分叉》，上海：华东师范大学出版社，2017年，第53页。 [8]参见赵汀阳：《四种分叉》，上海：华东师范大学出版社，2017年，第9-10页。 [9]吴晓东：《诗人笔下的外海关钟》，《文汇报》，2012年2月27日。 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