直面“生命悖论”的灵魂自语 ——读吴佳骏四部散文集近作断思
http://www.newdu.com 2024/10/20 06:10:17 中国作家网 黄桂元 参加讨论
关键词：吴佳骏 之一 《小魂灵》《小街景》《小卜卦》和《我的乡村我的城》，是北岳文艺出版社最近重磅为吴佳骏集束出版的四部系列散文集。而此前，他也曾有十余部集子相继问世。作品如此密集，对于擅长于虚构和讲故事的小说家，或许不算什么，而对于散文作家，仅仅解释为才思敏捷，勤奋过人，未免有些简单。特别是吴佳骏，如果你见过本人或端详过他的照片，会注意到一张与其年龄不相符的肃然面容，和深嵌其间的一对凝思目光。那样的面容和目光，显然与这个娱乐至上价值失衡的时代风气格格不入，由表及里，多少可以窥见其内心与个性的某些秘密，结合阅读文本，你进而会相信一个事实：写作之于吴佳骏，不仅是栖居于世的一种生存方式，还是其灵魂自语的需要。 “80后”作家吴佳骏来自巴渝乡村，成长于“全球化”背景，他从不掩饰自己的农耕出身，无论居于何处，都将故乡安放在精神深处。他茫然于故乡的模糊乃至沉沦，又难以真正融入城市，灵魂始终在岁月风尘中寻寻觅觅，跌跌撞撞。于是可以理解，吴佳骏何以自带早熟、笃定的忧患气质和缠绵的悲悯情怀，坚持使自己的生存与写作形成某种“互文”状态。尼采曾回忆自己的早年经历，“在我幼年的生涯里，我已经见过许多悲痛和苦难，所以完全不像孩子那样无忧无虑、天真烂漫”，并承认“从童年起，我就寻找孤独，喜欢躲在无人打扰的地方”。吴佳骏亦如此。他习惯于深居简出，孤独冥想，自谓“奉行简朴生活和农夫哲学”，红尘中的肉身可以委曲求全，高蹈的灵魂却拒绝随波逐流。他对于残缺的世界，幽暗的存在，破碎的梦想，畸态的人性，生命的低矮，有着近乎本能的敏感与疼痛，他所能做的，就是如推动命运滚石的西绪弗斯，决绝走上一条理想主义者的不归路，如此写作姿态，环视当下文坛，凤毛麟角，寥若晨星。 之二 四部系列作品各有聚焦点，其中多为“小”系列的“微散文”，吉光片羽，撒豆成兵，皆关乎对生命迷途的追问和透视。如其夫子自道，“有时候，单就写作来讲，你选择上的狭窄，恰恰是另一种宽广”，很显然，定义作品的大与小，重与轻，厚与薄，篇幅或体量绝非唯一标准，许多看似生活的边角料，一经体味精细，表达传神，完全能以小博大，见微知著，滴水映日，引爆生命瞬间，定格辉煌永恒，形成万千气象，令人惊鸿一瞥，神思游动。 吴佳骏的散文尽显人间“浮世绘”的斑驳真相与庞杂景观，蒋子龙给出“‘小魂灵’，大文气”的结论，就是读懂了其中深味。我还注意到，这些散文因注入了思想随笔的元素而密度加大，这是思想的密度，情感的密度，想象的密度，隐喻的的密度，如涓涓细流汇成大江长河，光影粼粼，暗潮涌动，深不见底，力道十足。这种小篇幅写作，在日本前辈作家写作中很有传统，我的书架上，随手就可翻出中江兆民《一年有半》、荻原朔太郎《绝望的逃走》、谷崎润一郎《阴翳礼赞》、以及池田大作的思想小品等小册子，它们有个共同特色，对于人自身的生命疑惑与存在困境，具有针刺般的点穴效果和和醒脑作用。吴佳骏是中国散文界一位执着的思考者、忠实的记录者和坚定的殉道者，他的作品与底层众生同气相求，同类相应，长歌当哭，短歌当诉，微言当泣，皆可曲径通幽，直抵读者心灵。 之三 “我只喜欢有灵魂参与的写作。”吴佳骏如是说。 有智者把哲学归纳为四个板块，即“我能认识什么？”“我应当做什么？”“我可以期望什么？”“人是什么？”在吴佳骏笔下，几乎都可以发现与之对位的伦理关切与人文诉求。人这种社会动物，并不像莎士比亚戏剧中哈姆雷特说的那般神乎其神：“人是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行动上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵！”应该说代表了欧洲文艺复兴时时期一批启蒙者觉醒后的心声，事实证明，这种巨大自信和傲娇的背后，深隐着人类自我认识的局限、盲点和误区。帕斯卡尔认为，人最难以理解的就是自身，“因为他不能思议什么是肉体，更不能思议什么是精神，而最不能思议的则莫过于一个肉体居然能和一个精神结合在一起。这就是他那困难的极峰，然而这就正是它自身的生存……”人何以会有“困难的极峰”？这与个体生命中的种种“悖论”有关。比如，人的生命起源于自然界，又受制于自然界；人向往本真，又难以全真；人希望良善，又无法至善；人追寻幸福，却难以摆脱与生俱来的苦难。这一切，人又往往容易陷入集体无意识，见惯不怪，麻木不仁，吴佳骏却具有感同身受的超常悟性，和笔墨表达能力，使其尽显红尘弥漫，人间苍茫，世事沉浮。 之四 人的“生命悖论”，被文学史提炼出几个具有终极意义的永恒主题，首当其冲的便是“死”。散文不拒绝“重复”表现死亡主题，就怕没有独特意蕴，写不出陌生化的效果。吴佳骏不放过一次次与亡灵对话的机会。那个男人不解，“为何野地里的其他花都开了，唯独她坟头上的花朵却迟迟不开。去了多年之后，他总算搞清楚了这不关雨的事，是她自己太贫瘠了，她的白骨变成的腐殖物根本养不活一朵小花——就像一场雨养不活一个春季，一个梦想养不活一个人的肉身”（《甘雨》）。还有个人，走在多年没有走过的一条小径，遇到了一个从身后突然冒出来的孩子，“我不认识这个孩子，但又觉得很面熟。我怀疑他是从我的记忆和印象里跑出来的，专为来小路上与我相遇”（《小径》），这时候，人的灵魂之殇，已经成了如影随形的附体。 不仅限于人类，《小魂灵》的所述对象，是共存于这个世界的各类植物、动物和人。在这里，所有成员都是生命共同体，其生存权利都应该平等，并无大小、尊卑、高低、贵贱之分，称其“小魂灵”，是因为他们活得不起眼，永远隐匿在幽暗的角落，荣枯由命，自生自灭，“静悄悄地来，静悄悄地去，连名字都未曾留下就化为了尘土和齑粉。但我有一千个一万个理由相信，它们跟那些大魂灵一样，都是不该被忽视、遗忘、践踏和伤害的”（《小魂灵· 自序》）。《燕忆》《飞虫》等作品借助非人类的视角透视人间，寓言味道浓郁。《风笛》犹如凄美童话，一个丧子的老人常常与竹笛寂寞相伴，“只要老人的笛声一响，整片山野都会变得异常幽静——聒噪的鸟雀禁声了，在风中舞蹈的树枝停止了摇曳，泥土里发芽的种子暂缓了生长，就连那蓬勃的野草和娇嫩的野花也低垂着头……倘若老人哪天没有到山野来吹笛，它们就会焦躁不安，天地之间也会骤然失去秩序和和谐”，笛声造就了仪式感，大地显圣，物以类聚，万象归春，却同样奈何不了“悖论”的制约。 之五 散文写作因人而异，有的作家善于从书本汲取营养，举一反三，有的作家喜欢在忆旧中寻找话题，吴佳骏则认同日本作家水上勉的一个观点：“作家要为普通的、无名的人留下墓志铭”。他习惯于穿透神秘的红尘雾霭，叩问生存底色，并适时调整写作视角，“从写我转向写我们……这一转变，使我变得豁然开朗，犹如在黑暗中走路的人忽然看见万盏灯火”。《小街景》中的“他”或“她”，影影绰绰，恍如幽梦。《苔》的“他”叫“虫苔”，这可以是苔的名字，也可以是虫子的名字，更可以是他的名字。《风》中的“他”，居然被一场风刮跑记忆，“他再也认不出自己生活了大半生的小街，认不出陪伴了自己大半生的老伴儿，认不出周围的一切，连同他自己……他的记忆走了，现在剩下的只有肉体”。《灯》中的“他”是一个瘫痪的孩子，“一出生，背上就扛着一口棺材”，“他多么希望变成一只老鼠，钻进床底下那个深深的洞穴里去，一辈子不要出来。”《椅》中的老太太，“每天下午都坐在藤椅上等那几个孩子的到来。她的衣兜里时刻都装满了糖果，却再也没有奖励出去一颗”，最终“找到了新的听众，它们比那些孩子们更尽职，更忠诚，……有时是一只小狗，有时是一只小猫——它们在小街上流浪得太久了，没有家，没有归宿”。《花》写到某人的死亡仪式，“有条不紊地在进行着，只有死亡本身躺在死去的人的体内呼呼大睡——人的死就是死的活。没有人知道死是何时躲到死者的体内去的。”《雨》中的“他”，终于盼来三年来的第一场雨，“他摇摇晃晃地端着碗推门出去接雨，仰头看时，才发现那雨是上苍流下的泪。他接了满满一碗泪雨，将碗里的肉泡上。待他再次将被泪雨泡过的肉放入嘴里咀嚼时，那肉竟然变咸了”。 《小街景》中，已死，将死，即使还在活着，也不过是未死而已。那些夜与昼、晴与阴、人与事，肉身挣扎，阴影不散，有如默片中的黑白世界，真实却朦胧。“写故乡人事，让我内心踏实。这种书写让我知道自己是从哪里来的”，《小街景》便是吴佳骏故乡写作的延伸。有朋友问过他为什么从来不写自己寄生的这座城市？他的回答是，“城市还没有我灵魂的参与”，就如沈从文一直坚称自己是“乡下人”，两代作家代际遥远，灵犀相通。 之六 《小卜辞》由数百则短章组成，吴佳骏称其为“日记式的文字”，深邃哲味有之，激情感性有之。集子以四季为目录，却打乱了正常的时序循环，依次为“秋叙”“冬命”“春占”“夏验”，他的解释是，“当我在观察中看到人间或自然万象时，我跟它们是融为一体的，难分彼此。我不知道是它们在借我的文字发声，还是我在借它们的存在作自我反省。这使得我笔下的自然都不是客观的自然”。《小卜辞》中仍有无数的“他”或“她”，兜兜转转，神出鬼没，其说出的话做出的事自相矛盾，匪夷所思，又无比虔诚，深信不疑。一个人，用一个搪瓷脸盆对着天空，不听任何人的劝阻，“他一直梦想接住一盆黄金，因为他的一生太穷了；他一直梦想接住一盆馅饼，因为他的一生太饿了。又据他孙子说，他一直梦想接住一盆白糖，因为他的一生太苦了；他一直梦想接住一盆药丸，因为他的一生太痛了。”（《冬命121》）那些杀过鱼、羊、兔子和狗的人，“一生欠下了许多的命债，却在家中的香案上长年供奉着佛像。他们在夜里总是做噩梦，却在白天里谈笑风生。他们的身后跟着无数的冤魂，却爱在初一或十五请道士来做法事。”（《冬命132》）某女被确诊为“幸福晚期”，医生建议她在“幸福”里灌入各种苦难，可扼制“幸福细胞不蔓延、不扩散、不转移”，她没有听从，“三个月时间不到，她最终还是幸福死了”。（《春占174》） 《小卜辞》的写法自由灵动，能指表征丰富，内蕴弹性十足，反讽、怪诞、变形、放大、显微，不一而足，令人称奇。在这里，蚊子“基本都是上夜班的医生，一般不会在白天跑出来干扰病人。它们既懂得要留给病人充足的休息时间，也懂得要留给自己充足的业务培训时间。故当病人们躺在白日的木床上昏睡时，蚊子们正躲在草丛或竹林里分析病例。只有到了晚上，它们才急忙飞出来，给病人们挨个打针、抽血，并将病人的血样装进肚子里，冷冻起来，作为日后研究人类疾病的标本。若遇到病危的人，蚊子医生们也会慌神，只晓得围着病人团团飞，像是在会诊，又像是在观摩专家亲自动手术抢救病人。假使这样仍不凑效，它们就会纷纷拿出最后的祖传秘方——嗡嗡嗡地集体给病人唱起了“渡亡经”。（《冬命112》）一个人，“用儿女给他的孝心钱，建了一座‘乡村殡仪馆’，先后发送过成百上千种动物的死去。”（《春占178》）。有的篇什似哲语箴言，道破世相，修辞瑰美，深意存焉，“他”列举剪断的脐带和剃掉的胎毛，遗落的乳牙和吸干的乳汁等等，感慨“这些替我们死去的事物，我们一生都没有对它们说一声感谢，但它们却用自己的死，馈赠给我们一生的福祉。”（《夏验243》）他相信“只有伤口与伤口才能和谐相处。”（《冬命108》）奇思妙想，应接不暇，神来之笔，比比皆是。他自问自答，自说自话，坚持“写出的每一个汉字，都是真诚的，还用血泪净过身。你们可以随时捧着这些文字去供佛，或拿到太阳底下供奉天地。这些诞生于黑暗中的文字，个个都散发着灼热而滚烫的光芒”。 之七 与“小”系列相比，《我的乡村我的城》写作注入了小说笔法，由暗示走向敞开，从隐喻转为实录，人物命运剧情跌宕起伏，显示了吴佳骏不俗的叙事能力。散文叙事，不同于报告文学的新闻性，也异于小说的虚构性，自有规律可循，不做赘言。 古希腊斯多葛学派认为，人的所谓幸福，就是身体的无痛苦与灵魂的无纷扰，在这部集子里，此幸福状态有如天方夜谭。他写“我的乡村”，不以“空心化”、“老龄化”的挽歌为主调，他写“我的城”，也没有面对脱缰野马般的城市化进程大做怀旧文章，而始终关注人性在生存压力中的种种扭曲、异化和沦落。《夜晚知晓一切秘密》，以租客的视角，记录来往过客的飘零无依，悲欢聚散，出租屋深嵌于人间一隅，既是镜像，也是隐喻。《关于垂钓的痛苦和哲学》，从姨夫从吃鱼反胃，滴酒不沾，到任职乡政府后的垂钓上瘾，热衷于“给鱼开追悼会”，继之号称酒神，在官场染缸中发生蜕变。《像野狗一样生存》，写一个叫路野的男人，人生落魄，屡败屡战，众叛亲离，却并不认赌服输，以类似堂吉诃德大战风车的劲头与命运继续角力。《天空上有鸽子在飞翔》，以第二人称的叙述视角，将一个以训鸽为生的男人的内心挣扎写到极致。这些人物的命运行走畸形，踉跄，没有面纱，没有道具，更无人喝彩，吴佳骏的笔有如精准的手术刀，深入其肌理与脏器，从中找出游丝般的生命轨迹，灵魂喘息，令人唏嘘不已。 之八 关于文学的本质，高尔基曾有过“文学是人学”的经典表述，就具体的文学写作而言，与“人”打交道最直接的，莫过于散文。其它文学体裁，都可以运用各自特有方式大显身手，自我藏匿，自我遮蔽，自我虚构，自我塑形，乃至自我神化，都是允许的，唯独对于散文是禁忌。散文作家必须是生存的“在场者”，命运的承载者，以诚为本，以真为镜，笔下传递出的个人生命底色必须具有可信度，一旦让读者觉察出了掺假，卖弄，夸大，哪怕是蛛丝马迹，其审美信用就会大打折扣。吴佳骏深谙其道。他永远不会揽镜自照，顾盼生辉，笑谈人生，指引迷津。鸡汤不属于他，闲愁不属于他，调侃不属于他，戏谑不属于他。甚至可以说，散文与吴佳骏之间的关系是一种命中注定，很难断言谁选择了谁，也就不难懂得，他何以自言，“倘若有一天，我不再有过多的精力去写作，我希望自己的文章会更短，短到只剩下两个字：‘慈悲’。如果还能更短些，我希望只剩下一个字：‘爱’”。 也因此，吴佳骏散文的写作坚持，越来越彰显出一种鲜明、独特的辨识度，即，哲学上的求真是必然的，文学上的求善也是必须的。他身居城市，心扎土地，魂系乡村，置身红尘，神游旷野，即使“世界的晦暗从未趋近在的澄明”（海德格尔），也会直面“生命悖论”而义无反顾，在灵魂的喃喃自语中，虔诚与激情并进，孤独与悲悯同生，哲学与诗意互融，混沌与希望俱在。 (责任编辑：admin) |