《化蝶》：人性与艺术的魔怔化状态书写
http://www.newdu.com 2024/10/20 06:10:10 收获（微信公众号） 王春林 参加讨论
关键词：《化蝶》 哲贵 由小说的标题“化蝶”，我们所马上联想到的，就是那发生在古越地的早已耳熟能详的梁山伯和祝英台的故事。事实果然如此，哲贵这次在他的中篇小说《化蝶》（载《收获》2022年第3期）中所呈现给读者的故事，的确与梁山伯、祝英台之间有着格外紧密的内在关联。只不过，正如你已经预料到的那样，既然是哲贵的小说，那故事的发生地一定是那条早已为公众所熟悉的信河街。从文学地标打造的意义上来说，信河街早已成为哲贵的一个代名词。因为活跃于文本中的都是越剧演员或者粉丝，所以《化蝶》又可以被看作是一部典型的以艺术家为主人公的艺术家小说。 小说一开始，主要围绕两件互有关联的事件展开。一个是对早已家喻户晓的越剧《梁山伯与祝英台》的改编，另一个则是信河街剧团团长人选的确定。 先来看团长人选的确定。因为前任团长，同时也是老艺术家的杜文灯退休在即，她的徒弟剑湫和梅如烟的徒弟肖晓红到底谁来继任，自然也就成了一个问题。这里的一个重要前提是，不管是作为生角的杜文灯、剑湫，还是作为旦角的梅如烟、肖晓红，二者之间的相互依存关系，都是不容否认的客观事实：“可以这么说，生和旦是每出戏的魂魄所在，所有悲欢离合都因他们而产生。”照理说，既然有着明显不过的师承关系，那么，在团长的选任问题上，梅如烟无论如何都应该支持徒弟肖晓红，但由于肖晓红一方面显得对团长一职跃跃欲试，另一方面却又没有专门来给自己打招呼，所以，梅如烟就既没有给肖晓红打钩，也没有给剑湫打钩。她没有给剑湫打钩的理由很明确：“剑湫是杜文灯的学生，杜文灯已经当了团长，难道还让她的学生接着当？天底下哪有这样的道理？”而杜文灯，则由于内心里某种嫉妒心理作祟的缘故，也同样地既没有给剑湫打钩，也没有给肖晓红打钩。她拒绝给肖晓红打钩的理由是：“肖晓红是梅如烟的徒弟，梅如烟没有坐上的位子，她的徒弟也不可能坐。”没想到，就在团长的选任一事处于胶着状态的时候，信河街剧团却接到了参加华东六省一市汇演的任务。为了参加汇演，剑湫提出了两点建议。第一，将《梁山伯与祝英台》改名为《化蝶》：“名字一改，这个戏的立意和重心调整过来了，更开阔，更有时代意义。”第二，压缩场次，增加“山伯临终”那场的内容：“唱词不动，只动旋律，既表现梁山伯临终前的神志模糊，又体现梁山伯对祝英台爱情的坚定。”到后来，由于以上合理改动，再加上剑湫在表演时把梁山伯演绎到了出神入化的地步，不仅《化蝶》获得了华东六省一市汇演一等奖，而且剑湫也同时拿到了最佳表演奖。正所谓形势比人强，到这个时候，虽然也还是会有枝节生出，但剑湫却终归还是成为了继任的团长。 难道说哲贵的《化蝶》仅仅是一部沉陷于权力和名利之争窠臼中的艺术家小说吗？就在我们误以为作品将沿着这一方向继续推进的时候，哲贵却忽然峰回路转，出人意料地把艺术重心转向了对艺术家的人性与艺术之间深度纠葛的挖掘与书写。这就必须说到对《梁山伯与祝英台》的改编。依照新任团长剑湫的设想，在保留原剧基本框架的前提下，主要进行四个方面的调整：“第一，充实了第一场‘思读’的内容，目的是突出祝英台的性格，她向往外面的世界，渴望知识，渴望自由，为后面情节的发展埋下‘种子’；第二，拿掉‘山伯临终’那一场，她不让梁山伯死，在戏里弄死一个人太容易，活下去才难；第三，她将‘楼台会’和‘祝父逼嫁’次序对调，‘逼嫁’在前；第四，最后一场‘哭坟’拿掉，梁山伯没死，哭什么坟？改成‘私奔’，她要让祝英台和梁山伯私奔，剧名就叫《私奔》。”同样是按照剑湫的想法，这次改编的出发点，只有一个目的，那就是通过赋予这个戏以“现代”的内涵，争取让更多的年轻观众走进剧场。虽然在讨论的过程中，改编方案曾经遭到很多质疑，但由于剑湫的一力坚持，最终还是获得通过。正是在接下来的拍戏过程中，艺术家的人性与艺术之间的深度纠葛，才在哲贵的笔端得到了真正可谓是淋漓尽致的书写与表现。在其中，无论如何都不容忽视的一点，就是哲贵对艺术家一种痴迷于艺术追求的魔怔化状态的深度挖掘与生动状写。 小说中，对于戏剧演员的魔怔化人格，作家曾经借助于叙述者之口进行过这样的一种揭示：“不能说这种方式独属于演员群体，剑湫想，其他职业群体也应该有，但是，对于演员来讲，这种方式更为普遍，更为激烈。她们在舞台上是戏中人，悲欢离合，相爱相杀，这个时候，她们是一体的，是彼此交融的。当她们走下舞台，错觉产生了：舞台上的生活变成了现实，舞台下的生活反倒成了虚拟，两者混淆在一起了。”但在具体展开对演员们魔怔化人格的分析之前，我们却需要首先领略一下哲贵描摹展示戏剧表演的高超艺术手段。比如，关于剑湫所饰演的梁山伯三次重复“爹娘啊，儿与她”这句唱词时的精彩呈示：“更主要的是，剑湫改动了戏中人物和观众的关系，她的三次重复，每一次重复都将观众的感情拉升一个浓度和高度，到第三遍，两种感情交融在一起了，纠缠在一起了，那是火，那是风，是雷声，更是雨声，那是病人垂危的呻吟，更是婴儿落地的哭声。毁灭了，重生了。”再比如，关于剑湫的出场“亮相”，哲贵的描写是这样的：“剑湫在抬眼之际，眼睛一瞪，射出两道金光，一下将剧场照亮了。一个优秀的演员，肯定明白一个道理，不只是‘眼睛一瞪’那么简单，那是一个演员内心世界的呈现，是与观众的沟通，甚至是与观众的‘角力’。”我相信，尽管很多人都有过看戏的经历，但能够如同哲贵这样，以精准而形象的语词和出神入化的笔触把戏剧表演的情形做如此一种惟妙惟肖呈现者，却肯定非常罕见。 戏剧演员魔怔化人格的体现者，首先是身为前辈的杜文灯和梅如烟他们两位。一开始，先是被称为剧团“双姝”的她们俩同时喜欢上了那个身为文化局某处处长的男人，等到她们俩同时意识到自己早已深陷于舞台上的“梁山伯”和“祝英台”角色中不可自拔的时候，便不约而同地“委婉而坚决地拒绝了那个男人。”到后来，她们俩虽然各自成立家庭，但却无法如同寻常人等那样拥有世俗的幸福。杜文灯和一个军官的婚姻，维持了十二年后无疾而终。至于梅如烟，虽然没有离婚，但“她的家庭生活并不和谐，更谈不上美满。”说到底，她们俩都没有能够彻底走出舞台上的“自己”，所以才最终形成了“一种既疏离又胶着的关系。她们谁也不需要谁，可谁也离不开谁。”但相比较而言，魔怔化人格更为集中也更为极端的体现者，却是身为杜文灯和梅如烟徒弟的剑湫与肖晓红。需要特别强调的一点是，正如同当年的杜文灯和梅如烟之间夹杂了一个文化局的处长一样，到了剑湫和肖晓红这里，夹杂于她们俩中间的，是一个名叫尤家兴的成功商人，一个她们俩的超级粉丝。人都说“三个女人一台戏”，想不到的是，两个越剧名角，再加上一个男性的超级粉丝，他们仨之间的情感与精神之戏，其精彩和诡异程度，竟然会更加出乎人的意料之外。 当然，剑湫、肖晓红和尤家兴他们三位之间相互缠绕的那简直就是“剪不断理还乱”的一团乱麻故事，主要发生在改编后的越剧《私奔》的排练过程中。排练《私奔》的过程中，剑湫首先遇到的障碍，是扮演祝英台的肖晓红竟然怎么都入不了戏：“肖晓红不在状态，很不在状态。她演的还是原来的祝英台，还是悲剧的祝英台。她依然在老路上横冲直撞，‘轨道’不对，‘跑’死了也是白死。”即使剑湫心急如焚地再三给她“讲戏”，怎奈肖晓红仍然不在状态，就是出不了戏。万般无奈之下，同样被焦虑缠绕着的肖晓红，只好找尤家兴来解决问题。一向仗义的尤家兴，当然是有求必应，立即就把她带到了自己那个琳琅满目的陈列室里。没想到的是，他这一带，竟然在带给肖晓红一种演出状态的同时，却也把自己和肖晓红“带”到了一起。却原来，身为超级戏迷的尤家兴，不仅“是剑湫和肖晓红的戏迷”，而且更是“剑湫的戏迷”：“有一点是肯定的，尤家兴是追求剑湫时间最长的人，他的追求是一以贯之的。但是，尤家兴对剑湫的追求又是隐晦的，甚至是若有若无的。”既如此，尤家兴最终为什么要舍剑湫而取（娶）肖晓红呢？“对于他来说，娶剑湫还是肖晓红是有区别的，也是没有区别的。当然，剑湫和肖晓红是不同的，剑湫的‘气场’比他大，他‘驾驭’不了。正因为‘驾驭’不了，他对剑湫的想象更旺盛，对剑湫的渴望更猛烈。或者，换句话说，在他心里，对剑湫更‘珍惜’，更‘宝贝’，他会‘让’着剑湫，不敢‘放肆’。相对来说，肖晓红没有对他构成任何‘震慑’，这是没有任何道理可言的，是无法解释的。对于肖晓红，他可以肆无忌惮，可以为所欲为，他思想上没有任何负担，在行为上不用任何收敛，肖晓红对于他来说，犹如囊中取物。”之所以说没有区别，是因为不论是娶剑湫还是肖晓红，所充分体现出的，都是尤家兴对越剧的疯狂痴迷。之所以说有区别，主要因为剑湫与肖晓红无论如何都是不同的个体。虽然说尤家兴由于内心里某种畏惧心理作祟的缘故，不敢“放肆”地亲近“气场”更大的剑湫，但他更喜欢一些的却无疑还是强势的剑湫。从这个角度来说，相对弱势的肖晓红，只能被看作是剑湫的替代品。对于这一点，婚礼上身为旁观者的杜文灯，真正可谓心知肚明：“自始至终，尤家兴的眼睛都围绕着剑湫，剑湫在哪里，他的眼睛就跟到哪里。他眼里没有肖晓红，肖晓红仿佛是透明的，不存在的。除了剑湫，整个世界都是不存在的。”尤其令杜文灯揪心不已的是：“现在，肖晓红成了尤家兴妻子，而尤家兴眼里没有妻子肖晓红，他眼里只有剑湫，只痴迷剑湫。三个人结成解不开的结，错综复杂了。这事怎么弄？杜文灯觉得没法弄。” 不只是杜文灯，同样觉得“没法弄”的，更有身为作者的哲贵。既然“没法弄”，那哲贵也就只能如实地描摹呈现了。在肖晓红因为实在出不了戏而被尤家兴带到陈列室的时候，根本未曾预料到，在不经意间“出戏”的同时，自己以及尤家兴的人生竟然会和艺术发生一种深度的彼此互渗：“演出结束了，她不是祝英台了，她是肖晓红。可是，她又返回了舞台，她不是以肖晓红的身份回去的，是祝英台；尤家兴也不是尤家兴，而是梁山伯。可是，肖晓红似乎又是清醒的，她知道自己另一个身份是肖晓红，或者说，她这么做时，两个身份是混淆在一起的；而尤家兴也不是单纯的尤家兴，他和梁山伯合二为一了。”从根本上说，也正因为现实人生与舞台上的艺术人生发生了严重的混淆，所以，也才会有现实生活中肖晓红最终成为“尤总的夫人”这一事实发生。一方面，从艺术的角度来说，能够借助于现实人生而促进品味和技能的提升固然是幸事：“剑湫惊奇地发现，仿佛一夜之间，肖晓红扮演的祝英台，与以前不同了。祝英台显得迷离，同时，又决绝，又孤注一掷。”“只有肖晓红知道，她为什么会有这种状态，那不是舞台上的祝英台，不是戏中的祝英台，而是现实中的自己。她在演绎着自己。”但如果反过来，从现实人生的角度来说，如果受到了艺术的强势干扰和深度介入，那就未必是幸事了。这一点，突出不过地表现在小说的最后一个部分也即第8节之中。首先值得注意的，是尤家兴陈列室里的“布景坟茔”这样一个特别耐人寻味的细节：“那是一座有三个墓碑的馒头型坟茔，左边墓碑上写着‘祝英台肖晓红之墓’，右边墓碑上写着‘梁山伯剑湫之墓’，中间墓碑上写的是‘梁山伯祝英台尤家兴之墓’。”再一个不能忽视的细节来自于剑湫的出人意料：“出乎尤家兴意料的是，剑湫将肖晓红化妆成了小生——梁山伯，她化妆成了花旦——祝英台。明白这一点后，尤家兴不只激动了，是蠢蠢欲动。”还有一个细节，就是剑湫和肖晓红表演时尤家兴的强烈感觉：“伴奏音乐响起来，梁山伯与祝英台站在戏台上。尤家兴站在戏台下，又不像站在戏台下，似乎他也站在台上，他既是梁山伯，也是祝英台。”“他觉得自己是梁山伯，同时也是祝英台。似乎都不是，是个说不清道不明的结合体。”到最后：“一声巨雷炸响，将戏台上的坟茔劈成两半，祝英台大喊一声‘梁兄’，水袖甩到两肩，纵身扑向坟茔。与此同时，正在后台的梁山伯冲出来了。出来了，或者说‘进去了’，确实是剑湫‘带’的，合情合理，身不由己。站在台下的尤家兴灵魂出窍了，想喊，喊不出来；想动，动弹不得，但他能够感觉到，另一个尤家兴已经跃上戏台了。”无论如何，我们都不能不承认，到这个时候，现实人生和舞台艺术的确已经乱成了一团糟。我们根本就分辨不出，哪个是生活中的剑湫、肖晓红、尤家兴，哪个又是舞台上的梁山伯与祝英台。毫不夸张地说，到了小说的结尾处，剑湫、肖晓红以及尤家兴们的现实人生与舞台艺术已然混淆到了真假虚实不分的地步。事实上，也正是借助于以上这些含蕴丰富的细节，哲贵意味深长地写出了如同剑湫、肖晓红这样一些优秀艺术家们身陷艺术之中而难于自拔的魔怔化精神状况。又或者，哲贵所真切揭示的，也可以说是艺术对艺术家所造成的一种精神和情感层面上的深度异化和扭曲。 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