“点铁成金”与木心的“后制品”写作 ——学者许志强访谈
http://www.newdu.com 2024/07/18 02:07:38 北京日报 郑松 参加讨论
关键词：《木心遗稿》 不久前，读到学者许志强新书《部分诗学与普通读者》，十分惊艳。这是一本外国文学评论集，谈维特根斯坦、博尔赫斯、布罗茨基、奈保尔、波拉尼奥……精准深刻，从容不迫，还有一股罕见的因身手矫健而来的轻盈俏皮。豆瓣上有个自称“时刻想着逃课的学渣”称：“晚上睡不着就去微信找许老师的文章看，真是享受。听他的讲座很享受，看他的文章很享受，他说的每一句话都很享受。”让我开心的是，这样一位卓有才华的外国文学学者，却在一个点上和我有交集：我们都是木心作品的爱好者。今年初，《木心遗稿》引人瞩目地出版了，于是对他做一访谈，请他谈谈我关心的几个新话题。 郑松（以下简称郑）：最近三卷本《木心遗稿》出版了。您是木心最深入的研究者之一，参之于他已经出版的作品，对这些遗稿，您有什么感受？ 许志强（以下简称许）：寒假我在外地过年，带着这套书在读，有不少收获。整体上讲，遗稿对我认识他这个人、他的写作是有助益的。比如说，他强调他是“最后一个田园诗人”。这个说法值得玩味。类似的例子有不少，以前并没有注意到，没有认真想过。我们需要不断阅读他，从不同的层面、侧面，从不同的角落，搜集他留下来的东西。我以为已经了解得比较多了，但显然还没有。我觉得我对他的评价高，但可能还不够。他是一个死后仍在生长的作家。我谈不上是研究者，只是一个读者。对我来说，他的意义还在持续发生。打个比方，这种阅读就像散步，他侧身说话、点头，或者默默行走，而这场散步还没有终止。 郑：您觉得他的这种意义是明确的、有一个整体基调的吗？ 许：毫无疑问，是有一个明确的基调的，因为那是确凿无疑的木心风格、木心语言。但实际上我读遗稿是零零碎碎的，闲逛式的，不按照顺序，看到特别喜欢的一个句子就停留，玩味琢磨。也有争论，虽然是单方面的。读《文学回忆录》时我就觉察到他并不认同李贺，这次从遗稿中评论杜牧的段落得到了证实。我最推崇李贺。这一点我和他意见不一样。 郑：作为一种明确的基调，作为一种整体的木心语言，您是否对此有具体的定义呢？ 许：嗯，这个，我要想一想。我私下给三卷本遗稿取了个题目，叫做“废墟巡礼”。木心不大谈乔伊斯，他好像不是很接受他的风格和写法。晚期的木心越来越让我想起乔伊斯，他们都是废墟的凝视者。在他们眼里，世界保持日常形态、视觉表象和景观的非常鲜活的魅力，但是世界的架构倒塌了，不再有本体、目的论这种传统架构，也就是说，它是一片文化废墟，而作家就是在废墟上巡视的人。不仅是遗稿，我觉得木心晚期的作品都给我这个印象。 郑：那您是否觉得他们都是很注重自我的作家？也就是说最终把“自我”当成了本体？ 许：是的，是这样的。 郑：《遗稿》和他以前的随笔、杂谈一样谈到很多欧美作家，您认为这是他在展示自己的文学谱系，还是有别的意味？ 许：我认为他是在展示他的文学谱系。他的写作有这个特点。他总是和一批已故的作家生活在一起，不仅是欧美的，也包括中国古典和现代的作家。 郑：这是否可以解释您说的“废墟”这个意思？他在精神上因此便要去求助以往的价值支撑？ 许：我想应该会有这样一层关联。不过，木心的这种亡灵召唤还有其他的动机，不只是出于对文化沉沦的不满。他有着我认为是很重要的、我们通常会忽视的一些关注。他的有些主题在我读到的木心评论中是被忽略的，这样的话，我们对他的定位就不会很得当。 郑：能否展开说一下？ 许：比如说，天才论。这是他价值观的核心。我不知道读者是否注意到一个有趣的现象，木心一直揪住兰波不放，他专门写了兰波的纪念文章，随笔中也谈到他，遗稿中又谈到他，反反复复在谈。我认为，如果我们不能体会这种谈论的潜台词，那就很难真正了解木心。诗人是世俗之人，诗人听到别人获奖了，出新书了，一定会和常人一样有羡慕嫉妒恨的，不可能是超脱的，但真正的诗人在乎的一定不是这个，而是在乎精神现象和精神等级，他终其一生的关注和牵挂，就是他所处的星空中的其他星座的意义。 郑：这就是说，他时时刻刻都把他们当参照系？ 许：对。不了解这一点，我们就读不懂他的潜台词。遗稿中有一段他自称“人瑞”，语带诙谐，很值得玩味。这里面有自嘲，这种自嘲甚至会很尖刻，哪有天才活过八十岁的，兰波、马雅可夫斯基、叶赛宁成为“人瑞”岂非讽刺？我们看到，他的天才观根深蒂固是源于浪漫主义和象征主义，也许他偶尔从歌德那里找到安慰，但主要是浪漫主义。这一套在美国早就不吃香了，所以我觉得他在美国不会舒服。我读《遗稿》时会猜测，木心对玛莎·努斯鲍姆、罗尔斯、桑德尔他们的文章会有兴趣吗？我觉得他应该兴趣不大。他的精神是欧式的，是植根于尼采、纪德这一脉。 郑：《遗稿》里，木心谈到了他最后一部诗集《伪所罗门书》。我注意到去年您为纪念他逝世十周年而写的《木心的汉语欧罗巴之旅》一文，您在文章中对这部诗集评价很高。 许：我的评价应该是比较克制，比较隐忍的吧（笑）。我的认识有一个过程。现在我认为，这是他的写作中最让我感兴趣的一块。 郑：您在文章中谈到这部诗集的写作方式，称之为“寄生的抒情”，您是否认为这种被称为“文本再生”的写法应该有一个边界清晰的界定呢？ 许：对，应该有个界定。坊间有不同的说法和定义——引文写作，文本再生，互文性，等等。不同的标签会带来不同的边界效应。目前这三个标签，我都不太认同。 郑：您认为这三个都不准确？ 许：引文写作是一种碎片镶嵌式的写作，本雅明、比拉-马塔斯等人都那么做，引文是会有出处，有引号，是要显示其来源和比照的，所谓互文写作也是如此。你把元文本都隐去了，那还谈什么互文呢？互文通常包含戏仿，欧里庇得斯的《俄瑞斯忒斯》讲到“头发”的那句台词，当时的观众都会笑，因为知道这是对《俄瑞斯忒斯》此前文本的戏仿，这种关联是互文写作的生命所在。我认为木心的写作根本就不是戏仿。既不是引文写作也不是互文写作。 郑：那“文本再生”这个说法不妥切吗？ 许：再生的英文是reproduction,也可译为“复制”。木心在改写他人文本的过程中注入了自己的立意。客观地讲，《伪所罗门书》整个就是木心的风格，木心的语言和调性，那么用“复制”这个词定义也还是不甚恰当的。我们把创作中的语言魔术都过滤掉了，那么最重要的东西就没有了，剩下的只有“复制”或“再生”了，这是不正确的。 郑：您认为怎样定义比较恰当？ 许：我会使用“后制品”这个概念，英文是postproduction，是艺术家对现成品的一种挪用和改作，西方很流行的一种做法，主要用于装置艺术、影像制作领域，在第三产业中使用非常广泛。 郑：您是说杜尚，他的《泉》这种作品？ 许：包括杜尚。姑且把杜尚算作一个起点吧，“后制品”创作逐渐蔚然成风。从20世纪90年代初开始，越来越多的艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用别人的作品（甚至是一些文化产品）的方法进行工作。木心作为艺术家，他对方法论非常敏感。他将“后制品”的概念引入文学，至少在他个人创作中有了一个方法变革的意义。我觉得是很有意思的尝试。 郑：那如何来看待原创和非原创的区别呢？ 许：《遗稿》中他自己有一段话谈这个问题，应该是谈得比较清楚了。原创是一个向来被视为高规格的概念，但你总不能把埋头写自己的东西一概都称为“原创”吧？如果这样，那还是会有区分：原创有可能是颇具价值的，也可能是廉价的。改写是非原创的，它可能是廉价的，但也完全有可能是别开生面，包含创造性的。我不觉得木心的每一个“后制品”都是成功的，但是无可否认，他作为汉语语言大师的功力在该系列的制作中是特别出彩的，他有点铁成金的乐趣，他是一个有很多乐趣的人。《山茱萸农场》中那句诗“庶几乎形而上上”，一般语言能力的作家写不出这种句子，在“上”后面再添一个“上”字，非常木心，非常恢诡。我们常说，这个时代诗人更需要回归语言和本我。但对木心来说，语言就是他的本我，他的本我等同于语言的精微使用，他是语言世界的精魂。 郑：限于篇幅，最后再提一个问题。您说点铁成金，那木心使用周作人的文本，也是在点铁成金吗？ 许：周作人文体高超，佳句迭出，光是他的比喻就值得好好研究。可木心的改作，什么时候使用过知堂的一个佳句妙喻呢？用的都还是一些较为次要的句段吧。木心的原则大概是要把非诗的东西点化为诗，我感兴趣的正是这一点。 受访者简介： 许志强，浙江大学世界文学和比较文学研究所教授、博导，以西方现代派文学、二十世纪欧美小说等为主要研究方向，著有《马孔多神话和魔幻现实主义》《布尔加科夫魔幻叙事探析》《批评的抵制》《部分诗学与普通读者》等，并有《文化和价值（修订译本）》《瘟疫年纪事》《在西方的注视下》《加西亚·马尔克斯访谈录》等译著。近期从事朱生豪年谱编纂等课题。 (责任编辑：admin) |